張曉剛

對于近幾十年生活在中國的藝術家而言，社會的發展變化對其帶來的影響是巨大的。中國在80年代末、90年代初這一時期，社會的各個方面都經歷了一次巨大的轉型，而且這次轉型在中國當代藝術的成型過程中具有深遠的影響；就當代藝術在中國的發展來看，隨著改革開放，90年代以來快速的社會轉變使得藝術家們普遍產生一種無能和沮喪的感覺，他們從80年代社會價值代言人的角色突然跌落到自身社會合法性都需要被證明的窘境當中。這種身份的轉變使得真實地了解自身內在問題以及和周圍環境的關系成為藝術家的一種迫切需要。藝術家開始紛紛放棄在現實中對理想模式的追求，無奈地以自我拯救和自我證明的方式從一種建設現代化國家與社會大文化的概念表達轉向了自我存在方式的感知描繪。

藝術家張曉剛正是在這樣的環境下出現的。他出生于1958年，1976年高中畢業，后又經歷了上山下鄉；在1977年恢復高考的第一年，藝術家考上了四川美術學院。1982年畢業后，開始以其創作活躍于中國。在80年代，“現代化”和“當代化”是一項最急切的任務。整個國家正在從被孤立和束縛的狀態下解放出來，急切地要融入世界、和世界統一是整個80年代的整體呼聲。整個社會一直處于向西方現代文化學習，以及努力地使自己的文化“現代化”和“當代化”的過程中。同時藝術家的創作也是以一種學習的心態展開的，這種學習不僅僅表現在對現、當代藝術有關形式主義的接受上，還表現在對于西方哲學理念的接受和想像上。張曉剛在這樣的氛圍里如饑似渴地吸收西方的藝術思想與形式并進行表現，把宗教中神秘主義的東西和繪畫中表現主義的方式結合在一起，努力的造出一種超越現實主義世界的精神性認識。像早期作品“生生息息”等，充分了體現出這種具有超驗意味的精神取向。當時他也試圖通過這種精神性的追求同現代世界保持一種私秘的溝通，即使這種溝通是非常自我、私人化且不可交流的。這些作品無疑帶有西方文化的思維痕跡，將藝術作為一種十分個人且隱秘的精神交流媒介。這樣的狀態僅僅維持了幾年，當他于1993年第一次有機會去歐洲親臨這些之前只在圖片里感覺的藝術原作時，他突然意識到他永遠不是、也永遠不會成為他學習的那些藝術家。他自己、他自己的文化及與此相關的存在于生活中真實性的問題從外部被真切地感受到。他這樣反思道：“原來好像我們就是背著書畫畫，就是沒有真情實感的體驗你的生活。們的生活是不藝術的，而西方是藝術的。比如說畫什么風景，馬上你就要背俄羅斯畫家的風景，到后來是背歐洲畫家的風景，畫人物也要去背。這個觀念的轉變是九三年的轉變。”

在93年，第一次在張曉剛的繪畫中發現了一張“中國臉”，一個寄托著另外的、更確切的說是隱藏于自己文化中的活生生的“臉”，幾十年沉淀下來的歸屬于自身的文化已經非常牢固地寄生于現在。對于中國而言，這幾十年飛速發展的社會生活帶有超現實的色彩，但卻又是藝術家個人的真實經歷，藝術家發現他愿意更真實地活在他經歷過的現實里面，并且這些現實也是無法回避與逃脫的。這是一場自我發現，同時也是一場有意識地自我文化塑造。這場變革和80年代相比：80年代對于中國藝術家來說，藝術家通過學習進行著一場“現代化”和“當代化”的過程；那么90年代藝術家通過這樣一種自覺的自我發現和自我化的塑造為“現代藝術”或“當代藝術”注入了一內容，一種可以豐富“現代藝術”或“當代藝術”的內容。藝術家張曉剛通過一張“中國臉”開始了“大家庭”系列的創作，他通過對家庭的觀察來展現出另外一種文化的內在變化。在他的“大家庭”系列里，我們看到不同個體是如何聯系的，“他們”存在的相近比起“他們”存在的差異性被更多的強調出來。藝術家通過人物臉上的胎記與斑痕以及畫面中的血線把個人的自然遺傳本性以及一種與歷史的連接刻畫了出來。在張曉剛的繪畫中，個人不是一種純粹的個人，而是一個社會和家庭中的個人，他具有很強的社會代碼和遺傳基因。而藝術家張曉剛的個人經歷正是這一社會代碼和遺傳基因的基礎。他接受了所謂正統的社會主義教育，經歷了“上山下鄉”，走進了農村。他的“個人”的經歷一直是在一個被改造的過程中，一直處于社會主義意識形態的改造中，而當“個人”作為“自我”被重新認識時，那種社會主義意識形態以及對她的超越的含糊其詞、矛盾就表現了出來。“大家庭”正是這種含糊其詞的表達，它是個人對自身變化的含糊性和歷史性的認識，而張曉剛描述2008-12-19 圖片作品180x350cm 2008“當代”也就是不斷對“個人”定義和審視的過程。在“大家庭”中，畫面中的人物形象很少展現“個性”，這些人物形象是一張張“中性”的臉。他們的不同和他們的相同一樣多。而畫面中“服裝”和“色彩”卻非常明確地展現出來的社會性和對這種社會性的情感。“大家庭”是“個人”誕生、出發之地，也是“個人”回歸之所。“大家庭”是以婚姻和血緣關系為自然基礎的社會單位，一般包括父母、夫妻、子女等親屬。藝術家把對“個人”的認識建立在“家庭”這個自然的社會單位里，試圖通過他自己的經歷為“個人”展現出圍繞著“個人”周圍的社會性質。你既可以認為這和“個人”的特殊的社會主義的階段實踐有關，也和一種孔夫子文化傳統有關。“個人”的溫暖、“個人”的歷史、“個人”的社會性質、“個人”的歸屬往往就是一種“個人”的特征和屬性。張曉剛在“大家庭”里把對“個人”或“自我”的認識以一種“自然”和“血緣”作為基礎，在西方個人主義價值極度膨脹的當今世界里，張曉剛把另外一種“個人”活生生的表現出來。這種“個人”和“歷史”、“記憶”、“失憶”、“意識形態”有著強烈的聯系。這種“個人”是一個聯系體。在張曉剛繪畫中，“線”和“線”的意象始終出現，“血線”、“燈繩”、“電線桿”、“電線”等等。這意味著一種連接，“個人”與“個人”的連接，“個人”同社會、歷史以及一種意識形態的連接。

從2002年開始，張曉剛從對人物的描繪進入到對與人物相關的物件的描繪，這些物件都是和記錄、閱讀有關，像“里和外”、“記憶與失憶”、“綠墻”系列，這些畫描繪都是墨水瓶、燈、筆、電視機、沙發、筆記本和書這類物件，這些畫是對記憶與失憶的探討。有時候藝術家直接在畫面上記錄文字。這是一種留下記憶的過程，同時也是讓一些記憶失去的過程。藝術家認為：有時候“失憶”比“記憶”更重要，歷史是需要不斷修正的。張曉剛沉迷于他自身的歷史，他試圖通過歷史建立起一種自我需要的情感和文化。這是當代文化在高速發展和融合下重新產生的對自我性的需要。張曉剛通過強烈的痕跡意識在擴大著這種自我性。他從對家庭成員的描繪進入到家庭日常器物刻畫，進而進入到一種曾經經歷中記憶的風景，在這些非人的景物與器物中，人工的痕跡隨處可見，所有的景物都是被社會改造過，被功能化的。對墨水瓶、筆記本、桌子的描繪也是一種帶有記憶性的歷史塑造，這些器物承載著讀書、寫作、寫信的要敘述、要交流、要表現的個人精神功能，然而這種功能只有在通訊不發達的社會階段才會被更精神地運用。對于現代社會而言，這些功能無疑是非常珍貴和人文的，張曉剛通過這種個人的角度來表現正是一種久違了的人的溫暖，他通過家庭到環繞家庭景物的描繪展現出一種特有的現代文化，一種把“個人”密切聯系到歷史、記憶、意識形態的文化。正是這個文化使我們有機會在現代文化的塑造上建立起一種新的認識維度。在他的攝影作品中，他把創作本身直接轉換為留下痕跡的過程。圖像是使“個人”連接的世界，而文字的書寫直接變成了表現。藝術家重新連接起閱讀和形式。在這種形式的連接中，中國傳統書畫的那種閱讀方式好像被再一次激活。他的藝術好像就是這種傳統在當今的痕跡。