非主流雕塑家李占洋

2005年，李占洋簽約麥勒畫廊。2008年，李占洋的主戰場從重慶搬到北京，在左右藝術區租下了1000平米的工作室。同年，李占洋在北京麥勒畫廊上演了他迄今規模最大也最為復雜的雕塑裝置：租——收租院。這是李占洋在京城的第三次集中表演。如同“三進三出”春晚的小沈陽，借助今年春晚從東北邁進京城一樣。此次個展對于李占洋而言，不亞于小沈陽的《不差錢》。由此，這位自稱一直處于邊緣化的雕塑家，也許在京城能站穩腳跟。2009年初，他的“性情”個展登陸瑞士盧森的麥勒畫廊。

我擅長“旁門左道”

藝財：你最初為什么選擇雕塑？

李占洋：童年的時候我愛畫畫，那時我一直偏向寫實。因為我們小的時候，畫的好的標準就是畫得真實。后來我去少年宮學了一段時間，考上了藝術高中。在我們那里，如果想考大學，那個藝術高中是個很重要出口。如果進不了這個學校，想考上大學是很難的。

在藝術高中也就是訓練基礎，當時我也沒有明確是考雕塑系還是油畫系。后來，我有個師哥叫殷曉峰，是美協系統的，他是做雕塑的，很牛逼。中國美術館的院子里還有他的雕塑“麼麼人”。我一直很崇拜他，心想將來一定要學曉峰哥的專業，再后來我就奔這個方向去了。但最終選擇考雕塑，還有一些運氣成分。

有一次，我去藝術學院玩，到他們雕塑公司看到一個人做雕塑，這個人叫宋衛寧。他從魯美畢業后，分配到吉林藝術學院當老師，當時正在給長春做藝術城雕。后來我就跟他混，這才感覺雕塑挺有意思，與我之前畫的平面、虛構的東西相比，這種立體的雕塑可以做得更像。于是，我就跟她學習雕塑。

藝財：他對你以后的雕塑創作有什么影響？

李占洋：我的雕塑童子功應該算是跟他學的，不過當初是學歪了。我現在想起他做雕塑的方法也挺奇怪，他雖然是美院畢業的，不過一直在用一些旁門左道。他告訴我做東西一定要塑光，他最有力的武器是用餐刀抹光，而不是我們后來雕塑專業里用木棒，鐵到拍大面。他還告訴我每個面必須要打磨的明確，每個細節都要清楚的做出來。我后來考上大學，才知道我學歪了。當時學院里教的是從整體上去把握雕塑，而不必太在意類似光不光的具體細節。他就是把細節上的小點給無限放大了，與當時的教學是相違背的。我就是帶了他教給我的歪的童子功考上大學的，算是帶藝學師。在大學五年里，老師不斷的糾正我，我也努力按照教學的要求做雕塑。但是，畢業后，沒人糾正我了，旁門左道的童子功就慢慢越來越影響我的創作了。關注細節、關注小的情趣，可能跟我潛移默化的東西相對應。可能是這旁門左道跟我臭味相投。

藝財：你現在創作作品還是用這種旁門左道？

李占洋：對。從根本上講，我的雕塑全是小情趣，全是細節。當時學院派是要求去掉這些細節，要整體。說米開朗基羅有個理論，說一個好的雕塑從山上滾下來，應該還沒有摔壞，這是強調整體感。不過我看他的雕塑要是正從山上滾下來，也肯定摔的粉碎。后來我的雕塑能賣出去了，所以我覺得學旁門左道對我而言是歪打正著。

民間藝術是好“營養品”

藝財：除了學院教給你的東西和你學的旁門左道，還有什么因素影響到了你的雕塑創作？

李占洋：我的作品里應該還有民間的因素。我覺得民間不少東西很有力量。不論是石窟里的造像，還是泥人張等民間藝人的作品，他們的作品里很有情趣，他能在一個小空間里營造出一個很奇特的氣氛。

藝財：那你的雕塑里也吸收了民間的元素？

李占洋：應該有。很多民間藝術非常自由，這種自由主要是指它在造像本身上的自由，想怎么做就怎么做，沒有太多束縛。

很多民間藝術的創作按照學院的標準來看，是不對的。以浮雕為例，學院是講層面的，比如做一個場面。就是后面的一群人不能比前面的厚，一層一層很嚴格。但是民間的東西就自由的多，有時他想在后面出來個人頭，他就直接立起來了，后面得人頭可以出來，前面的人頭也可以進去。

我渴望進入主流

藝財：先前的創作為什么以社會底層作為主題？

李占洋：我本身就很底層，我比較熟悉這些事。最初創作的時候，也沒什么想法。其實，我一直用個人視角觀察社會，也一直比較邊緣化。

藝財：一直邊緣化？

李占洋：就是你把我歸到當代藝術圈里，我是圈邊的。凡是有我沾邊的群體，我基本上都是在邊上，沒有進入主流的感覺。

藝財：這是你被主流邊緣化還是刻意保持一種個人視角？

李占洋：我很想進主流，但不是那么容易。作品是最實際的東西，我的作品的題材、手法和表現形式和方法都是挺邊緣的，屬于還在原來的傳統的“視覺雕塑”領域里。所以不太容易進入主流。

比如徐震的《可能性第一》關注的母題是非洲，非洲雖然很邊緣，但他切入的點是全世界人民都關注的，所以它是很有效的。像我的作品《火車站》、《開幕式》等都是一些很地方性的母題。當然，這與每個人的視角有關。我也不能因為我的個人視角很難引起共鳴，而換一個能引起共鳴的母題。如果換成我不擅長的母題，我可能連被邊緣化的機會都沒有了。

我是導演我作主

藝財：您創作的題材主要來源是什么？

李占洋：我的題材來源是很多的，主要是平時生活中親身感受的并且已經在我內心深處生效的東西。這可能在別人看來沒什么意思，但它刺激了我，我覺得應該把這事表現出來并且也用我的形式把他表現出來了。

藝財：比如？

李占洋：以我的《偷情》系列為例，這個就有小時候的印跡。小時候，我們有個鄰居是寡婦，長得挺漂亮。那時周圍人都在傳說她跟誰、跟誰偷情類的事。這樣的事情并不具有普遍性，但是我那時很小，卻很感興趣，總想去聽一聽、看一看，是不是能看到那種事。所以我就經常去干類似盯梢的事情。有一個包工頭經常去她家，他什么來的，什么時候走的，我都像工作一樣盯著。其實我什么也沒看見，什么也沒聽見。但這個事卻是真的，確實存在偷情的事情。當時，我在她家窗前盯梢，又怕別人看見。類似的這種感受，多年揮之不去。于是，我就會把這種已經在內心有深深印跡的感受加上一些我的想像表象出來。《金瓶梅》這件作品也是這樣產生的。其實，我是按照我的方式把它表現出來，我有點像導演。

藝財：那《收租院》系列也是你導的一部戲？題材為什么從社會底層一躍到藝界精英呢？

李占洋：《收租院》和我之前的作品相比，是換湯不換藥。我自認為我的作品有一個好處，就是好玩，有幽默感。

我一直是比較邊緣化的，去年在北京租工作室之前，我一直是在重慶，從地理和身份上都比較邊緣。所以我對中國當代藝術的認識肯定是不全面的。《收租院》是在這僅有的認識之上，加上我的想象編出來的。這也是從我個人的視角出發，按照我對中國當代藝術圈的理解，導的一出戲。但是，這個戲里的人的角色和他們的現實身份是否相符，應該是仁者見仁、智者見智，跟我就沒有關系了。這個系列的想法并不費勁，但做作品本身很費勁，總共做了一年半，很辛苦。

“打把式賣藝”的存在價值

藝財：你認為哪些因素能決定一個雕塑家的段位，使他有機會進入主流？

李占洋：我覺得關注的話題應該比較國際化，選擇的材料比較新穎，制作工藝也比較特殊。現在，我感覺多媒體的雕塑裝置比較打眼，但是如果換我做的話，不見得就能討好。

在當代這塊，雕塑想進入主流的話，比較困難。因為架上雕塑好像不太吃香。做雕塑就像練武功，既使你很努力的去做，經過很長時間，你也可能只是練出了一點點功力。即便你已經練得出神入化、爐火純青了。但是人家如果有槍，一槍就能把你放倒。在當代這個有槍有炮的圈子里，你選擇了練武，你只有認了，也只能自己慢慢玩。但這并不是說沒有存在價值。

藝財：你是屬于武術還是有槍的？

李占洋：我這屬于變戲法，也就是打把式賣藝的，還沒到武術的境界。

藝財：不過，你也在槍林彈雨中存活了下來！

李占洋：這得益于雕塑不好成活，搞雕塑的人少。少就容易顯現出來。不過，以后就說不定了，現在年輕人想法多，搞雕塑的也多。李暉就搞的很好，他們不久就會把我們覆蓋了。

藝財：你一直說做雕塑比較難，有沒有后悔做雕塑？

李占洋：沒什么后悔的。雕塑比較難，但這個比較適合我，我也只能搞這個。