論黃佩華小說(shuō)的反現(xiàn)代性品格

摘要：當(dāng)代壯族作家黃佩華的小說(shuō)具有鮮明的反現(xiàn)代性品格，以顛覆現(xiàn)代性為主題，將壯族現(xiàn)代主義小說(shuō)推向成熟。黃佩華的小說(shuō)揭示了現(xiàn)代性遮蔽下的豐富人性、多彩的民間生活，以及現(xiàn)代人被扭曲的心靈世界。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，出現(xiàn)了非個(gè)性化的人物形象，使用了整體的象征、意識(shí)流等手法。

關(guān)鍵詞：人性； 民間； 現(xiàn)代主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004-0544（2009）06-0133-03

黃佩華是一位文革后登上文壇的壯族作家，他與岑隆業(yè)、凡一平等共同將壯族現(xiàn)代主義小說(shuō)推向了成熟。與其他作家相比，黃佩華小說(shuō)的反現(xiàn)代性品格尤為突出。他一方面向內(nèi)深挖人性中的非理性因素，一方面向外展現(xiàn)豐富多彩的民間生活，同時(shí)，揭示被工具理性扭曲的現(xiàn)代人的精神世界，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的顛覆。另外，在藝術(shù)手法上也表現(xiàn)出反現(xiàn)代性品格。

一、 敞開(kāi)現(xiàn)代性遮蔽下的豐富人性

在現(xiàn)代性視野中，人性中的理性?xún)?nèi)核成為人性的全部?jī)?nèi)涵，非理性?xún)?nèi)核遭到遮蔽。人，只是一個(gè)理性的人。丹尼爾·貝爾在分析西方資本主義社會(huì)的文化矛盾時(shí)曾經(jīng)指出：“資產(chǎn)階級(jí)世界觀——理性至上，講究實(shí)際，注重實(shí)效——不僅統(tǒng)治了技術(shù)——經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，而且逐步控制了文化。”［1］現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，正是對(duì)這種狀況的反抗，他們認(rèn)識(shí)到這種文化的缺陷，弘揚(yáng)人性中的非理性成分，突破理性的束縛，敞開(kāi)豐富的人性。

在黃佩華的小說(shuō)中，人性的主題被拓展得尤為深廣，從正常的人性寫(xiě)到畸形的人性，從現(xiàn)代都市中的人性寫(xiě)到化外的人性，從人性中精神和性靈的一面寫(xiě)到肉體和欲望的一面。其中，描寫(xiě)人性中非理性成分的小說(shuō)在他的作品中占有重要地位。

《傾斜的吊角樓》描寫(xiě)了三個(gè)人物之間的畸形關(guān)系，丈夫失去了性能力，妻子秀媛與年輕、健壯的瓦匠私通。秀媛與丈夫在感情上并沒(méi)有芥蒂，只是沒(méi)有正常的性生活。秀媛與瓦匠短暫的接觸也沒(méi)有多少情感上的交流，只是因?yàn)閮扇硕加兄⒌男杂Ｐ≌f(shuō)中的這個(gè)三角關(guān)系顯然不能從精神層面上予以解釋?zhuān)磺卸际且驗(yàn)樯眢w的欲望，人的動(dòng)物性本能，赤裸裸的性欲成為小說(shuō)的主題，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。小說(shuō)《瘦馬》講述了瘦馬、大章父子二人的故事。瘦馬不僅是偷馬的高手，更是偷女人的高手，在馱隊(duì)經(jīng)過(guò)的路上，留下了數(shù)不清的子女。小說(shuō)極為專(zhuān)注地描寫(xiě)性事，從人寫(xiě)到馬，再寫(xiě)到狗，正是為了突出性欲在人性中的重要地位。

性欲不僅是個(gè)人肉體的快樂(lè)，也承擔(dān)著傳宗接代的家族使命，小說(shuō)《婚變》、《遠(yuǎn)風(fēng)俗》描寫(xiě)了這種使命帶給人的壓力。在這兩篇小說(shuō)中，重大歷史事件退出了小說(shuō)的中心，對(duì)人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展沒(méi)有決定性作用。七妹（《婚變》）、二姐（《遠(yuǎn)風(fēng)俗》）遲遲不能生育，才是小說(shuō)最重要的事件，直接推動(dòng)了情節(jié)和人物性格的發(fā)展。她們受到丈夫和公婆的冷落、埋怨，七妹的丈夫甚至有恃無(wú)恐地與人通奸。“在一個(gè)能生孩子的寡婦和七妹之間，他毫不猶豫地選擇前者。”小說(shuō)真切地描繪出“斷后”的恐懼帶給人物心理上的巨大壓力，給和睦的生活帶來(lái)無(wú)法回避的陰影。

在現(xiàn)代性視野中，只有處于現(xiàn)代化歷程之中的人性，才是值得關(guān)注的，各種形式的化外人性和生命形態(tài)遭到遮蔽。因此，敞開(kāi)化外人性就成為打破現(xiàn)代性桎梏的重要途徑。

黃佩華的小說(shuō)《紅河灣上的孤屋》刻畫(huà)了一位靠打撈漂流物為生的老人。在與世隔絕的化外之地，老人的人性近于麻木。他冷漠地看著水上漂來(lái)的一具具尸體，剝下他們的衣服，占為己有。為了避免威脅到自身的生存，他從不救助溺水的人。在殘酷的生存環(huán)境中，他不得不按照自然生命的“叢林規(guī)則”生活，人性已經(jīng)完全被獸性取代。小說(shuō)中第二個(gè)人物的出現(xiàn)，改變了這一切，人與人之間的情感交流，慢慢滋長(zhǎng)了老人人格中的人性因素，人與人之間的愛(ài)逐步戰(zhàn)勝了殘忍的獸性。這篇小說(shuō)不僅描寫(xiě)了現(xiàn)代性視野之外的、化外的人性狀態(tài)，而且沒(méi)有像《傾斜的吊角樓》、《瘦馬》等小說(shuō)那樣，從一個(gè)極端走到另一個(gè)極端，以新的遮蔽代替舊的遮蔽，沒(méi)有讓人性當(dāng)中的動(dòng)物性淹沒(méi)人性，沒(méi)有讓非理性遮蔽理性。

如果說(shuō)《紅河灣上的孤屋》描寫(xiě)的是人性中動(dòng)物性、獸性的一面，那么《涉過(guò)紅水》所描寫(xiě)的就是人性中神性的一面。《涉過(guò)紅水》同樣是發(fā)生在一塊化外之地的故事。野豬窩只有巴桑一戶(hù)人家，老婆、兒媳都是他從河水中撈起來(lái)的，巴桑儼然是這里的創(chuàng)世者。同時(shí)，他還創(chuàng)造了另一個(gè)世界，那是十幾個(gè)墳?zāi)梗裨嶂麖暮铀写驌粕蟻?lái)的溺水人。老人為每具尸體起了名字，通過(guò)尸體的特征推想他們的生平，他們的死因。巴桑守望在滔滔大河之濱，面對(duì)著已經(jīng)腐爛的尸骨，追懷生命的昨天與今天。在不知不覺(jué)中，老人仿佛已經(jīng)超然人世之上，獲得了類(lèi)似于神的視角。他俯覽人世間的悲歡離合、恩恩怨怨，坦然地處置這些生命的殘骸，坦然地面對(duì)自己生命的終結(jié)。巴桑身上所具有的人性顯然已經(jīng)超出了現(xiàn)代性視野中的人性，而具有了一種永恒的神性特征。

在這兩篇小說(shuō)中，“紅河灣上的孤屋”、紅河邊上的“野豬窩”都是遠(yuǎn)離文明的化外之地， “孤屋”中的老人、野豬窩的巴桑都具有被現(xiàn)代性所遮蔽的化外人性。《紅河灣上的孤屋》是描寫(xiě)人性從動(dòng)物性復(fù)歸到人性，《涉過(guò)紅水》則是描寫(xiě)人性上升到神性。在沒(méi)有背棄人性中理性?xún)?nèi)核的基礎(chǔ)上，揭示人性的非理性?xún)?nèi)核，從而突破了現(xiàn)代性對(duì)人性的遮蔽。

二、 敞開(kāi)現(xiàn)代性遮蔽下的民間生活

“民間”是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的概念，有著多種不同的解釋。其中，最為經(jīng)典的應(yīng)該是陳思和在《民間的沉浮——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》一文中給予“民間”的定義，簡(jiǎn)單概括起來(lái)，包括以下內(nèi)容：“國(guó)家權(quán)利控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域，”“下層人民的情緒世界，”“民間社會(huì)生活的面貌”，道德說(shuō)教無(wú)法約束的自由自在的風(fēng)格，精華與糟粕交雜、“藏污納垢”的形態(tài)，等等。［2］但是，在后來(lái)的各種文化論爭(zhēng)中，“民間”的所指在慢慢地滑動(dòng)。“民間”本來(lái)所具有的“藏污納垢”等負(fù)面因素被漸漸遺忘，轉(zhuǎn)而成為旗幟性的話(huà)語(yǔ)，得到無(wú)保留的張揚(yáng)。其中最為突出的是在20世紀(jì)90年代詩(shī)壇上出現(xiàn)的“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”的論戰(zhàn)中，于堅(jiān)、韓東等人對(duì)于“民間”的解釋。這個(gè)“民間”其實(shí)已經(jīng)與邊緣化、獨(dú)立思想、批判立場(chǎng)等混淆在一起了，“民間”成為一個(gè)獨(dú)立于各種話(huà)語(yǔ)霸權(quán)之外的、想象中的、絕對(duì)自由的空間。從常識(shí)來(lái)看，“民間”無(wú)論如何也無(wú)法擺脫精華與糟粕交雜、“藏污納垢”的形態(tài)，無(wú)法擺脫“精神奴役的創(chuàng)傷”，無(wú)法擺脫與“庸眾”最為親密的血緣關(guān)系。抹殺了這一點(diǎn)，其實(shí)就是抹殺了“民間”這個(gè)概念。

在壯族作家中，黃佩華尤為擅長(zhǎng)揭示現(xiàn)代性遮蔽下的民間生活。如《回家過(guò)年》、《百年老人》、《遠(yuǎn)風(fēng)俗》、《我們住在高高的山崗上》、《瘦馬》、《婚變》、《鄉(xiāng)間情緒》、《夢(mèng)境》、《算毬》等等，都屬于這一類(lèi)小說(shuō)。

《回家過(guò)年》是最為成功也最為獨(dú)特的一篇。小說(shuō)講述一對(duì)夫婦回鄉(xiāng)下老家過(guò)年的故事。從殺豬開(kāi)始，鄉(xiāng)村進(jìn)入了過(guò)年的一系列程式：做紅腸、包粽子、貼春聯(lián)、打掃房間、殺雞祭祖、放炮仗等等。雖然是年年如此的程式，但是人們樂(lè)此不疲，其中蘊(yùn)涵著生活帶給每一個(gè)普通人的歡樂(lè)和幸福。從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀來(lái)看，這篇小說(shuō)根本沒(méi)有主題，人物性格也不鮮明。小說(shuō)的魅力來(lái)自于它生動(dòng)地展示了民間生活的歡娛。每個(gè)民族都有自己的節(jié)日，每個(gè)節(jié)日都由一系列儀式構(gòu)成，其中蘊(yùn)涵著本民族豐富的文化想象和情感記憶。節(jié)日更像是一次全民的舞蹈，在節(jié)日期間，人們從日復(fù)一日的、單調(diào)的生活中解放出來(lái)，從爭(zhēng)名奪利的生存競(jìng)爭(zhēng)中解放出來(lái)，進(jìn)入到一種以快活為目的的規(guī)則中來(lái)，盡情享受生活的幸福歡樂(lè)。一個(gè)節(jié)日就是一次生命的歡娛，是民間生活的歡樂(lè)盛典。作家正是抓住過(guò)年的這個(gè)本質(zhì)，譜寫(xiě)出一曲生命的歡歌。

這樣的生活雖然實(shí)實(shí)在在地存在于每個(gè)人的生活當(dāng)中，但是卻一再被文學(xué)遺忘。由于對(duì)現(xiàn)代性的片面張揚(yáng)，導(dǎo)致以往的文學(xué)只注重發(fā)掘民間節(jié)日中具有時(shí)代性的一面，比如土地革命、合作化、改革開(kāi)放等歷史事件給民間節(jié)日帶來(lái)的新氣象。事實(shí)上，這些所謂新氣象根本無(wú)法進(jìn)入民間節(jié)日的內(nèi)核，僅僅是些皮毛的變化。那些年年如此的程式，以及蘊(yùn)涵其中的文化想象和情感記憶才是它的本質(zhì)，正像《回家過(guò)年》中一系列代代相傳的過(guò)年的儀式，才是春節(jié)的本質(zhì)。它存在于現(xiàn)代性視野之外，是生活的自在，生命的沉醉。

如果說(shuō)《回家過(guò)年》通過(guò)展示一次民間的歡樂(lè)盛典，突破了現(xiàn)代性對(duì)生活的遮蔽，那么《百年老人》、《我們住在高高的山崗上》就是通過(guò)個(gè)人化的歷史敘事，突破被現(xiàn)代性壟斷的歷史敘事。在《百年老人》中，老人的追述不符合主流意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史的闡釋?zhuān)莻€(gè)人的、片段化的、來(lái)自于民間的歷史敘事。《我們住在高高的山崗上》拒絕以啟蒙理性的立場(chǎng)敘述主人公土都的成長(zhǎng)歷程，而是從民間視角，透過(guò)一個(gè)普通村民的眼睛，敘述一個(gè)下流鰥夫?qū)ν炼嫉慕趟簦炼嫉钠G遇。上述小說(shuō)從民間視角展開(kāi)歷史敘述，使現(xiàn)代性遮蔽下的民間生活得以彰顯。

三、 工具理性桎梏下的都市生存景觀

現(xiàn)代社會(huì)如同一架快速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，一條流暢的流水線(xiàn)，利潤(rùn)和效率成為社會(huì)的最高準(zhǔn)則，一切都被量化為數(shù)字，工具理性控制了整個(gè)社會(huì)，“機(jī)器成了最有效的政治手段”。［3］然而，就是在這樣一個(gè)表面繁榮的社會(huì)中，掩藏著一顆顆焦灼、苦悶的現(xiàn)代人的心靈。高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)、工業(yè)文明，擊碎了人的精神深處詩(shī)意的棲息地，擊碎了豐富多彩的感性。人們竟相拋棄與利潤(rùn)和效率無(wú)關(guān)的東西，在精神上成為單面人。“當(dāng)現(xiàn)代化變成世界惟一的未來(lái)途徑之時(shí)，快捷化、競(jìng)爭(zhēng)化、目標(biāo)化、焦慮化、瘋狂化、技術(shù)化將成為這個(gè)時(shí)代的全部文化表征，而詩(shī)意將變得不合法。”［4］在這樣的社會(huì)中，人的精神世界極度空虛，情感荒蕪。

黃佩華生于廣西西林縣一個(gè)農(nóng)民家庭，早年曾在縣委工作，后來(lái)放棄仕途，進(jìn)了南寧的《三月三》雜志社。此后，在他筆下出現(xiàn)了一批城市題材小說(shuō)，例如《滿(mǎn)臉是痘》、《擦肩而過(guò)》、《把腳舉過(guò)頭頂》等等。

小說(shuō)《滿(mǎn)臉是痘》是黃佩華表現(xiàn)現(xiàn)代都市人精神困惑的代表之作。文平在城市中過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的生活，但是精神極度空虛。一次偶然的機(jī)會(huì)，他迷上了足球，達(dá)到幾乎瘋狂的地步。賢惠的妻子想幫助他戒掉球癮，但又有所顧慮：一旦他不喜歡足球了，又讓他愛(ài)好什么？現(xiàn)在許多男人都或多或少染上種種惡習(xí)，文平染上其中一種就完了。后來(lái)，由于種種原因文平終于戒掉了球癮，可是一下子就變得無(wú)所事事、百無(wú)聊賴(lài)了。他在大街上閑逛，遇到了詩(shī)人蝎子，但蝎子已經(jīng)發(fā)瘋了。遇到過(guò)去鄰居家的保姆阿蓉，文平差點(diǎn)與她上了床。

小說(shuō)中文平的精神狀態(tài)是具有代表性的，在今天的城市中，這樣的人很多，他們的精神無(wú)所依傍，靠一些嗜好打發(fā)時(shí)間，甚至染上種種惡習(xí)。在這個(gè)被工具理性統(tǒng)治的世界上，阿蓉通過(guò)經(jīng)商發(fā)達(dá)了，以蝎子為代表的詩(shī)人卻在絕望中瘋狂。

小說(shuō)中的蝎子是一個(gè)具有隱喻性的人物形象。蝎子已經(jīng)瘋了，他像無(wú)頭蒼蠅一樣在大街上亂走。他對(duì)文平說(shuō)：“我想到城外去，可是我不知道怎么走才能走得出去。”“我想出去，我必須出去！”瘋子的話(huà)其實(shí)道出了現(xiàn)代人的真實(shí)處境：在這個(gè)被工具理性統(tǒng)治的世界上，現(xiàn)代人身陷重圍，無(wú)處可逃。赫伯特·馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)說(shuō)：“一切的自由都取決于對(duì)奴役狀態(tài)的意識(shí)”。［3］蝎子的瘋狂，正是因?yàn)橐庾R(shí)到了自身被奴役的狀態(tài)。但是，他已經(jīng)被社會(huì)摧毀，已經(jīng)沒(méi)有能力把握自由。

“精神空虛或精神危機(jī)并不是可怕的生命絕癥，相反，它寧可說(shuō)是個(gè)體成熟到超越自身有限性的標(biāo)志。”“如果一個(gè)人不能超越物質(zhì)世界而使自己成長(zhǎng)為帶普遍性的精神個(gè)體，他就不可能感到精神的饑渴和空虛而力求把一切提升到精神的高度。”［5］由此來(lái)看，文平、蝎子的形象是值得肯定的，他們拒絕融入一個(gè)病態(tài)的社會(huì)，拒絕工具理性的桎梏，他們精神上的痛苦，是與社會(huì)不妥協(xié)的結(jié)果，反襯出社會(huì)的病態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的批判。

四、 現(xiàn)代主義藝術(shù)手法

黃佩華小說(shuō)的反現(xiàn)代性品格不僅表現(xiàn)在主題層面，在藝術(shù)手法上也有著鮮明體現(xiàn)。

首先，在黃佩華的小說(shuō)中出現(xiàn)了一批具有非個(gè)性化特征的人物形象。在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，人物形象的典型性是關(guān)涉整個(gè)作品藝術(shù)水平的中心環(huán)節(jié)，典型人物是共性與個(gè)性的統(tǒng)一。但是現(xiàn)代主義小說(shuō)只強(qiáng)調(diào)“一般”、“本質(zhì)”，認(rèn)為人的本質(zhì)是其性格中共性的、“一般”的部分。所以，現(xiàn)代主義小說(shuō)常常有意模糊人物的個(gè)性特征，甚至讓人物成為某種類(lèi)型或符號(hào)。恩斯特·托勒在評(píng)論表現(xiàn)主義戲劇時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無(wú)關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過(guò)綜合，適用于許多人的一個(gè)類(lèi)型的人物。”［6］

在《滿(mǎn)臉是痘》中，文平就是這樣一個(gè)“類(lèi)型”，他的個(gè)性特征并不明顯，只是展示了一種現(xiàn)代人普遍的心理狀態(tài)。《紅河灣上的孤屋》中的老人、《涉過(guò)紅水》中的巴桑也是個(gè)性特征、時(shí)代特征相對(duì)模糊的形象，小說(shuō)著意刻畫(huà)的是他們身上的人類(lèi)共性、永恒性，他們同樣是“類(lèi)型”。《回家過(guò)年》描寫(xiě)了民間生活的歡娛、自在狀態(tài)。節(jié)日是民間生活的歡樂(lè)盛典，是一種集體的舞蹈，在集體的沉醉中，人物的個(gè)性已經(jīng)可以忽略不計(jì)。事實(shí)上，個(gè)性的彰顯反而會(huì)損害集體的和諧，就像是在集體舞中，舞者在衣飾、動(dòng)作、神態(tài)，甚至心理活動(dòng)、情緒上都要保持一致。只有放棄個(gè)性，讓個(gè)性融化在人群中，才能體會(huì)民間節(jié)日的真正魅力。

現(xiàn)代性的核心是啟蒙理性，在追求現(xiàn)代性的文本中極度張揚(yáng)人的個(gè)性，以人文主義精神對(duì)抗神權(quán)及各種壓抑個(gè)性的權(quán)威。因此，黃佩華小說(shuō)中的文平、巴桑等非個(gè)性化人物，正是其反現(xiàn)代性品格的具體表現(xiàn)。

其次，黃佩華的小說(shuō)使用了象征主義藝術(shù)手法。象征主義進(jìn)入中國(guó)以后，原有的神秘主義傾向，對(duì)彼岸世界的關(guān)注，逐漸淡去，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)。中國(guó)的象征主義文學(xué)雖然仍然營(yíng)造整體的象征，使用通感、暗示等手法，但是與西方的象征主義文學(xué)已經(jīng)不同。

黃佩華的小說(shuō)《異味》講述了一個(gè)荒誕的故事。文革期間，矮子常常給上級(jí)通風(fēng)報(bào)信，現(xiàn)在他仍然每天在村子里巡查。有一天，他聞到一種奇怪的氣味，趕忙報(bào)告村長(zhǎng)。村長(zhǎng)接連盤(pán)查了幾戶(hù)人家，一無(wú)所獲，最后卻發(fā)現(xiàn)這氣味就是從矮子身上散發(fā)出來(lái)的。小說(shuō)煞有介事地講述著一個(gè)關(guān)于“異味”的故事，但是讀者感受到的，卻是極左思想依然蔓延在鄉(xiāng)間，阻礙社會(huì)進(jìn)步，小說(shuō)的象征意味是很明顯的。

小說(shuō)《棄族》敘述了兩個(gè)故事。一個(gè)故事寫(xiě)人：村子里的人都去外面挖礦、做生意了，留下來(lái)的也不再安心種田，而是熱衷于吃救濟(jì)，甚至挖田賣(mài)土。一個(gè)故事寫(xiě)牛：由于田地荒蕪，耕牛也無(wú)人問(wèn)津，被人們遺棄。這兩個(gè)故事在同一意義層面上是沒(méi)有邏輯聯(lián)系的，但是在象征意義上是相通的，人和牛同是被遺棄的“棄族”。

再次，黃佩華的小說(shuō)打破了線(xiàn)形敘事方式。《瘦馬》、《流浪歸來(lái)》是兩篇在結(jié)構(gòu)上相似的小說(shuō)。《瘦馬》共四章，每一章都包括兩個(gè)部分：一個(gè)是現(xiàn)在的故事，一個(gè)是過(guò)去的故事。過(guò)去的故事追述瘦馬的生平以及大章早年的生活，現(xiàn)在的故事講述大章現(xiàn)在的經(jīng)歷。隨著故事的發(fā)展，過(guò)去的故事慢慢追上現(xiàn)在的故事。當(dāng)過(guò)去與現(xiàn)在會(huì)合，兩段時(shí)間接到一起，原來(lái)兩個(gè)故事其實(shí)本來(lái)就是一個(gè)，這一切不過(guò)是敘事上的技巧。《流浪歸來(lái)》共有十一節(jié)，逢單數(shù)節(jié)敘述現(xiàn)在——小說(shuō)主人公天德發(fā)跡后回鄉(xiāng)的經(jīng)歷；逢雙數(shù)節(jié)追述過(guò)去的往事——天德早年好吃懶做，不得不背井離鄉(xiāng)。截止到第十節(jié)，追憶部分已經(jīng)可以接上小說(shuō)的第一節(jié)，至此，兩段敘事合二為一。原來(lái)，這兩篇小說(shuō)都是將一個(gè)故事攔腰斬為兩段，再將這兩段分別裁成碎片，交替拼接在一起。顯然，《瘦馬》、《流浪歸來(lái)》借鑒了西方意識(shí)流小說(shuō)的敘事手法，雖然并沒(méi)有按照“心理時(shí)間”敘事，但是打碎了線(xiàn)形敘事鏈條，在片段化故事的相互對(duì)照之間，生發(fā)出嶄新的審美效果。

綜上所述，黃佩華小說(shuō)中出現(xiàn)的這些藝術(shù)手法，都來(lái)自于現(xiàn)代主義文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)的主旨就是顛覆現(xiàn)代性。黃佩華小說(shuō)中鮮明的反現(xiàn)代性品格，確立了他在壯族當(dāng)代小說(shuō)中的地位，推動(dòng)了壯族現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．趙一凡，蒲隆，任曉晉譯．北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989．

［2］陳思和．民間的沉浮：從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)解釋?zhuān)跩］．上海文學(xué)，1994，（1）．

［3］赫伯特·馬爾庫(kù)塞．單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究［M］．張峰，呂世平譯．重慶：重慶出版社，1988．

［4］王岳川．中國(guó)90年代前衛(wèi)藝術(shù)的文化闡釋?zhuān)跘］．何銳．批評(píng)的趨勢(shì)［C］．北京：北京圖書(shū)館出版社，2001．

［5］胡經(jīng)之．西方文藝?yán)碚摻坛蹋ㄏ聝?cè)）［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1989．

［6］恩斯特·托勒．轉(zhuǎn)變［A］．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所．外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作［C］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982．

責(zé)任編輯肖利