木版水印文化遺產的保護理念、現狀與建議

[摘要] 非物質文化遺產的傳承需要傳統文化戢體生存的人文環境，傳統文化土壤的缺失成了現代社會的特征之一。表面形式的繁華恰恰表現出核心精神內涵的空虛。物質文化遺產與非物質文化遺產所蘊涵的傳統文化精神對于現代社會的審美與教化作用不應該被忽視。在不失去傳統文化原有優雅品質的前提下，以新的當代藝術語言形式表現其內涵是使傳統文化精神在當代真正得到的延續的途徑之一，也是值得當代藝術形式探求的方向之一。

[關鍵詞] 木版水印 非物質文化遺產 保護 傳承

今天稱為“木版水印”的古代彩色套印術，明代稱“饾版”術，其存在方式始終是兼具社會實用功能和精神審美功用的。從當代社會文化的角度講，商業文明的發展是全球化的大勢。以“木版水印”等為代表的傳統文化特有的物質媒介和精神審美載體逐步成為寂寞角落里幸存的珍品，已屬不易。如何保護它們已成為一個國際性的問題，針對這一迫切需要解決的問題，2003年聯合國教科文組織第三十二屆大會上通過了《保護非物質文化遺產公約》。與以往的單純保護相比，此條約在意識層面上更進一步，提出了“非物質文化遺產”的新理念。時至今日，這個理念已逐漸被人們所認識，但它所針對的傳統文化的載體在現代社會怎樣才能生存以及如何生存的深層次問題卻不會很快得到解決。這個理念提出的是“保護”。但是牽引出的是傳統文化在當代社會如何能夠真正成為活的文化，如何不失個性地存在的問題。時至今日。如何“成為自己”仍然是傳統文化在當代社會的尷尬所在。

一、理解非物質文化遺產保護理念

關于文化遺產的繼承和保護是個老問題，但把遺產分為物質的和非物質的，還是一個比較新的問題。在一般觀念上，“非物質文化”應當與“精神文化”是同義語，又稱為無形文化遺產。非物質文化遺產實際上是指那些具有不能用典籍記載，又不能單純依靠物質載體來呈現其文化內涵的文化品種。這些品種具有自己獨具特色的外在表現形式。但是，用物質載體再現出來的不是它們得以存在的最核心的內涵，其核心內涵需要依賴個體的人(即精神載體)的理解及表現。需要人與人之間的心領神會。言傳身教才能創新和發展。例如，傳統戲曲(昆曲、藏戲等)、民間工藝(剪紙、泥塑、面雕等)、民族音樂。民族繪畫、傳統紡織技藝，民族特技(傳統“木版水印”技術、古書畫裝裱修復技術、傳統雜技、中國功夫等)，以及與它們之間由于互為依存的關系而衍生出來的各種專門的手工技藝，比如。傳統戲劇藝術的存在離不開傳統的戲劇服飾，戲劇音樂，等等一它們都有物質表現形式。但是，其核心的價值內涵是藝術家在表演和制作過程中積累的特殊內蘊和技藝。失去了這種精神內涵的傳承，也就等同于消失。

非物質文化遺產的保護難度大，是因為它的幾個特點。首先，高度的個性化。它們是創造者個人智慧的結晶，在傳承中豐富完善形成特色和流派因此載體是活生生的個體，而不是任何一種其他物質：其次，傳承的經驗性。其傳承的具體方式往往是沒有離開土壤的群體自發的傳衍，或是父子、師徒口耳相傳參悟體驗。就這種經驗性積累的傳承方式而言，決定了它在現代社會不適合被大規模地復制。一旦進入普及，那部分非物質的精華就會有所失落甚至大量失落；第三，濃縮的民族性。這些文化遺產比較完整的保留了最能代表民族特征的信息鏈。可以說，它們是民族靈魂的化身，雖然可以傳世，但完全的跨民族移植是難以做到的。

上述三個特點——高度的個性化、傳承的經驗性、濃縮的民族性，決定了非物質文化遺產的價值：不論在國內還是在世界上，它都有無可取代的唯一性。同時也決定了它在當代易于萎縮甚至流失的處境，蘊涵了特殊的生存危機。

二、非物質文化遺產的藏體——木版水印的歷史及現狀

木版水印的前身是起源于隋唐時期的雕版印刷，一直到宋元時期，才有了木版彩色套印術的雛形。“木版水印”一詞，古籍不載，是建國初期，榮寶齋根據這門傳統工藝的生產過程和用料特點而定名。這種完全依靠傳統手工技藝以水調兌傳統中國顏色而印制中國書畫的雕版印刷技術稱為“木版水印”。它由于技藝精湛、獨具民族特色，并且明顯區別于其它國家版畫品種，給世界文化寶庫增添了一種獨特而珍貴的藝術遺產，所以在國際非物質文化保護觀念興起之時因其特殊的歷史地位而受到格外的禮遇。2006年5月，國務院公布了首批國家級非物質文化遺產名錄518項，榮寶齋的“木版水印”技藝名列其中。

今天被我們看成“活文物”的“木版水印”技術，在我國有印刷術以來的的古代文明史上的每一個階段，都是以它的社會服務功能存在的。中國是最早發明雕版印刷術的國度，雕版是指刻作印版，而印刷就是傳統的水印技術。雕版印刷這個概念概括了木板水印的制作過程。我國古代文明史的方方面面部反映在木版水印技術的記載中，它是中國文明傳播，傳承的載體之一?，F代的木版水印與雕版印刷雖不是同一個概念，但有歷史淵源的繼承關系，即現代的木版水印是建立在古代雕版印刷術和古代彩色套印術的繁榮的基礎上的。

在歷史上，“木版水印”(木版彩色套印術，明代稱為“恒版”。)有清晰的發展脈絡。從唐五代遼到宋元?！澳景嫠　碧幱诿妊侩A段，與早期雕印術的發展及風格息息相關，多用來表現與佛教相關的題材，代表作品如唐《金剛經》扉頁畫《說法圖》和遼代套色漏印彩色版“南無釋迦牟尼佛像”。到了宋代。伴隨著社會發展和市民文化的興起，木版彩色套印技術逐漸擺脫了早期受佛教題材束縛的特點，表現題材面向全方位的世俗文化。兩宋時期廣泛刻印的題材包括各種功能、用途的書籍，書籍插圖。畫譜等。《宣和博古圖》、《營造法式》、《梅花喜神譜》等是其中的代表。元朝歷時雖短。但版畫技藝在這段時間里應用更為廣泛。插圖的使用范圍之廣可謂無所不在，不僅大量重刊宋本的篡圖互注的五經，在新編的教科書、平話小說、地理方志、醫學等書籍中也大量配圖，其中有些采用了木刻套色印刷。明朝嘉靖、隆慶時期，江南一帶出現早期資本主義萌芽，商品競爭日趨激烈，為各地從事版畫創作的手工藝匠師提供了一個良好的競爭機制。從而在萬歷年間使木版彩色套印術步入成熟期并達到歷史上的一個高峰[1]。明末。當時被稱為“短版”的木版彩色套印術取得了空前的成就，其中最具代表性的作品是公元1619年前后，寓居金陵的胡正言以“饾版”術印刷了《十竹齋書畫譜》中的書畫卷，以及用“短版”術和“拱花”術雕印的《十竹齋箋譜》，圖、刻、印、染、無不精致之極。成為我國彩色雕版印刷史上的登峰造極之作[2]。確切地說，萌芽于唐宋時代的雕版印刷術的“木版水印”(木版彩色套印技術)，真正進入成熟時期并廣泛運用于社會生產是在明代中后期，并一直影響到現代“木版水印”技術。

“木版水印”技術最終是以物質形式呈現的，但造就這物質形式的核心精神內涵，是存在于相關專家頭腦中的大量個性化，風格化、經驗性的技藝及文化信息，這些信息是以非物質的方式積累傳世的。木版水印傳播的途徑自古以來多為子承父業，或師徒相傳，延續不斷。傳承方式主要為師徒間耳熏目染，言傳身教。這決定在現在時代條件下，這項技能不會也不適合被大規模復制傳播。提倡普及的目的是為了讓更多的人了解這個文化遺產，為其在現代社會的生存創造適宜的人文生態環境。

中國有還有很多象“木版水印”這樣的非物質傳統文化遺產的載體，都面臨著類似的境遇。隨著時間推移。能夠領悟其真諦，得其要領的個體越來越少，新的合格的載體卻很難產生。即使有新的繼承者在做著同樣的事情，由于環境的改變所造成的各種傳統文化的流失以及經驗的欠缺，質量上也往往難以同前輩比肩，其承載的文化信息量總是越傳越少[3]。這種外在的表現還只是表象而已，表象決定于內里，一旦相關的人文環境消逝怠盡，物質的載體形式成為絕唱也就為時不遠了。避免使傳統文化載體成為無源之水的出路應是，培養適宜其生存的人文生態環境。

所以，傳統文化如何不失靈魂的在當下“成為自己”，成為活的文化。仍是值得我們探討的。

三、“木版水印”文化遺產的保護理念和建議

同木板水印一樣，昆曲也是傳統文化精神內涵的典型載體。作為有六百年歷史傳承的本土文化審美的代表，2001年聯合國教科文組織全票通過昆曲為首批十九項人類口述和非物質文化遺產名錄之一。但是在二十世紀末，相信當時應有不少年輕一代以及非專業人士的普通民眾由于長久疏離。已不清楚昆曲為何物。同樣的問題也適用于“木版水印”以及其它很多寶貴的文化遺產，它們在歷史上的繁榮有其相對應的社會基礎，即廣泛的審美群體的存在，社會服務精神是其不斷發展革新的前提。而現在其繁榮不在的根本原因也正是主流文化審美經驗和社會消費群體的缺失?？墒菃栴}在于，我們現在的目的是要其在形式上繁榮如昔嗎?

社會環境的改變決定了現代人不可能像古人那樣。昆曲或是水印木板即是日常的生活內容和片斷。但是生活方式的變遷并不等于我們同自己的傳統文化之間就無話可說，相反，審美觀的變遷差異只會豐富增容人們的審美習慣，但不是割斷。民族藝術仍有廣泛的欣賞基礎，至少兩者可以并存。所以?，F在令人感到困惑矛盾的是，一方面，傳統文化藝術形式似乎成了曲高和寡的代名詞，但是人們在生活中所接觸到的真正能夠承載一定傳統文化內涵的藝術形式卻不多見。這種局面只能部分的歸結于現代社會中人們對于審美的浮燥。因為實際的狀況是，可供人們進行選擇的內容仍然太少。普通百姓雖然不能處處以專業眼光觀察和理解文化現象，但同樣可以根據自己對傳統樸素的理解和認識來欣賞、審視它們。當所接觸到的文藝形式不能代表傳統或是相去甚遠時，審美的浮躁就成了一種審美對象匱乏的后果而不是原因。難以同傳統文化藝術親近與其說是人們無心，不愿。還不如說是一種難得的奢侈更為確切：另一方面，大眾媒介在宣傳上是否為傳統文化精神及社會審美導向上把準了脈仍存有疑問[4]。

拯救傳統文化遺產載體中所包含的文化精神在當代的缺失，首先應該尊重，并保存現有的文化遺產載體的原貌。尊重、保存以及恰當地恢復傳統文化內容的原貌對于現代社會的審美沖擊力和教化作用是無論如何不應被忽視的，因為有存在才有教化，沒有了客觀物質存在也就永遠失去了它所承載的教化功能。對于任何文化的保護都應該分兩個層面來考慮，即物質的和非物質的，對于以物質遺存為主要表現形式的各類物質文化遺產加以保護的行為本身。即是在對非物質文化遺產加以保護，兩者缺一不可。同時。使非物質文化遺產在現代社會受到應有禮遇的最好方式就是使其所蘊涵的傳統文化的精神氣質可以體面的在當下“成為自己[5]。所以，以符合現代審美的表現方式來表現傳統人文精神是當代藝術工作者可以有所作為的園地之一。非物質文化遺產及其載體在現代社會的角色轉變在所難免，但角色轉變不等同于消逝。在當今時代環境下，如何使傳統文化在不失其內在的品質與內涵的前提下，融合現代人的思維以新的形式呈現出來應是尋覓的方向之一。這其中機遇與艱辛并存。真正能做到的例子并不多見。臺灣林懷民創辦于1973年的云林舞集是引起思考與關注的事例之一。用簡潔抽象的現代舞蹈語言來完成對傳統的現代詮釋，在同所表現的傳統題材形成強烈反差的同時也達成了微妙的平衡。觸及了人們對傳統的感情中樸素真摯而又敏感的部分。人們的欣賞點在于新的藝術表現形式詮釋傳統意境時所帶來的視覺震撼與思維的沖擊。這無疑在藝術形式上為傳統與現代的溝通提供了一種思路。

傳統文化是身份的象征，科學越是發達，世界越是趨同，這點就越是清晰。總之，盡管古今在歷史背景、文化環境、審美趣味等方面已有較大差異。但傳統人文精神對現代社會的影響力不可小視，作為人文精神載體的各類物質和非物質文化遺產在現代工業社會仍有其存在的實際意義，傳統文化精神的抽象表達是我們可以不斷嘗試探索的方向之一。從“木版水印”的角度講，融合傳統技術與審美特征，從不同側面反映傳統人文精神，并在實踐中探索尋找一條適應當代審美的道路，便不失為一種新的可借鑒的文化遺產保護模式。