木版水印文化遺產(chǎn)的保護(hù)理念、現(xiàn)狀與建議

[摘要] 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承需要傳統(tǒng)文化戢體生存的人文環(huán)境，傳統(tǒng)文化土壤的缺失成了現(xiàn)代社會的特征之一。表面形式的繁華恰恰表現(xiàn)出核心精神內(nèi)涵的空虛。物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化精神對于現(xiàn)代社會的審美與教化作用不應(yīng)該被忽視。在不失去傳統(tǒng)文化原有優(yōu)雅品質(zhì)的前提下，以新的當(dāng)代藝術(shù)語言形式表現(xiàn)其內(nèi)涵是使傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)代真正得到的延續(xù)的途徑之一，也是值得當(dāng)代藝術(shù)形式探求的方向之一。

[關(guān)鍵詞] 木版水印 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 保護(hù) 傳承

今天稱為“木版水印”的古代彩色套印術(shù)，明代稱“饾版”術(shù)，其存在方式始終是兼具社會實(shí)用功能和精神審美功用的。從當(dāng)代社會文化的角度講，商業(yè)文明的發(fā)展是全球化的大勢。以“木版水印”等為代表的傳統(tǒng)文化特有的物質(zhì)媒介和精神審美載體逐步成為寂寞角落里幸存的珍品，已屬不易。如何保護(hù)它們已成為一個國際性的問題，針對這一迫切需要解決的問題，2003年聯(lián)合國教科文組織第三十二屆大會上通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。與以往的單純保護(hù)相比，此條約在意識層面上更進(jìn)一步，提出了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的新理念。時至今日，這個理念已逐漸被人們所認(rèn)識，但它所針對的傳統(tǒng)文化的載體在現(xiàn)代社會怎樣才能生存以及如何生存的深層次問題卻不會很快得到解決。這個理念提出的是“保護(hù)”。但是牽引出的是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會如何能夠真正成為活的文化，如何不失個性地存在的問題。時至今日。如何“成為自己”仍然是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會的尷尬所在。

一、理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念

關(guān)于文化遺產(chǎn)的繼承和保護(hù)是個老問題，但把遺產(chǎn)分為物質(zhì)的和非物質(zhì)的，還是一個比較新的問題。在一般觀念上，“非物質(zhì)文化”應(yīng)當(dāng)與“精神文化”是同義語，又稱為無形文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)際上是指那些具有不能用典籍記載，又不能單純依靠物質(zhì)載體來呈現(xiàn)其文化內(nèi)涵的文化品種。這些品種具有自己獨(dú)具特色的外在表現(xiàn)形式。但是，用物質(zhì)載體再現(xiàn)出來的不是它們得以存在的最核心的內(nèi)涵，其核心內(nèi)涵需要依賴個體的人(即精神載體)的理解及表現(xiàn)。需要人與人之間的心領(lǐng)神會。言傳身教才能創(chuàng)新和發(fā)展。例如，傳統(tǒng)戲曲(昆曲、藏戲等)、民間工藝(剪紙、泥塑、面雕等)、民族音樂。民族繪畫、傳統(tǒng)紡織技藝，民族特技(傳統(tǒng)“木版水印”技術(shù)、古書畫裝裱修復(fù)技術(shù)、傳統(tǒng)雜技、中國功夫等)，以及與它們之間由于互為依存的關(guān)系而衍生出來的各種專門的手工技藝，比如。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的存在離不開傳統(tǒng)的戲劇服飾，戲劇音樂，等等一它們都有物質(zhì)表現(xiàn)形式。但是，其核心的價值內(nèi)涵是藝術(shù)家在表演和制作過程中積累的特殊內(nèi)蘊(yùn)和技藝。失去了這種精神內(nèi)涵的傳承，也就等同于消失。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)難度大，是因為它的幾個特點(diǎn)。首先，高度的個性化。它們是創(chuàng)造者個人智慧的結(jié)晶，在傳承中豐富完善形成特色和流派因此載體是活生生的個體，而不是任何一種其他物質(zhì)：其次，傳承的經(jīng)驗性。其傳承的具體方式往往是沒有離開土壤的群體自發(fā)的傳衍，或是父子、師徒口耳相傳參悟體驗。就這種經(jīng)驗性積累的傳承方式而言，決定了它在現(xiàn)代社會不適合被大規(guī)模地復(fù)制。一旦進(jìn)入普及，那部分非物質(zhì)的精華就會有所失落甚至大量失落；第三，濃縮的民族性。這些文化遺產(chǎn)比較完整的保留了最能代表民族特征的信息鏈。可以說，它們是民族靈魂的化身，雖然可以傳世，但完全的跨民族移植是難以做到的。

上述三個特點(diǎn)——高度的個性化、傳承的經(jīng)驗性、濃縮的民族性，決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值：不論在國內(nèi)還是在世界上，它都有無可取代的唯一性。同時也決定了它在當(dāng)代易于萎縮甚至流失的處境，蘊(yùn)涵了特殊的生存危機(jī)。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藏體——木版水印的歷史及現(xiàn)狀

木版水印的前身是起源于隋唐時期的雕版印刷，一直到宋元時期，才有了木版彩色套印術(shù)的雛形。“木版水印”一詞，古籍不載，是建國初期，榮寶齋根據(jù)這門傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)過程和用料特點(diǎn)而定名。這種完全依靠傳統(tǒng)手工技藝以水調(diào)兌傳統(tǒng)中國顏色而印制中國書畫的雕版印刷技術(shù)稱為“木版水印”。它由于技藝精湛、獨(dú)具民族特色，并且明顯區(qū)別于其它國家版畫品種，給世界文化寶庫增添了一種獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，所以在國際非物質(zhì)文化保護(hù)觀念興起之時因其特殊的歷史地位而受到格外的禮遇。2006年5月，國務(wù)院公布了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄518項，榮寶齋的“木版水印”技藝名列其中。

今天被我們看成“活文物”的“木版水印”技術(shù)，在我國有印刷術(shù)以來的的古代文明史上的每一個階段，都是以它的社會服務(wù)功能存在的。中國是最早發(fā)明雕版印刷術(shù)的國度，雕版是指刻作印版，而印刷就是傳統(tǒng)的水印技術(shù)。雕版印刷這個概念概括了木板水印的制作過程。我國古代文明史的方方面面部反映在木版水印技術(shù)的記載中，它是中國文明傳播，傳承的載體之一。現(xiàn)代的木版水印與雕版印刷雖不是同一個概念，但有歷史淵源的繼承關(guān)系，即現(xiàn)代的木版水印是建立在古代雕版印刷術(shù)和古代彩色套印術(shù)的繁榮的基礎(chǔ)上的。

在歷史上，“木版水印”(木版彩色套印術(shù)，明代稱為“恒版”。)有清晰的發(fā)展脈絡(luò)。從唐五代遼到宋元。“木版水印”處于萌芽階段，與早期雕印術(shù)的發(fā)展及風(fēng)格息息相關(guān)，多用來表現(xiàn)與佛教相關(guān)的題材，代表作品如唐《金剛經(jīng)》扉頁畫《說法圖》和遼代套色漏印彩色版“南無釋迦牟尼佛像”。到了宋代。伴隨著社會發(fā)展和市民文化的興起，木版彩色套印技術(shù)逐漸擺脫了早期受佛教題材束縛的特點(diǎn)，表現(xiàn)題材面向全方位的世俗文化。兩宋時期廣泛刻印的題材包括各種功能、用途的書籍，書籍插圖。畫譜等。《宣和博古圖》、《營造法式》、《梅花喜神譜》等是其中的代表。元朝歷時雖短。但版畫技藝在這段時間里應(yīng)用更為廣泛。插圖的使用范圍之廣可謂無所不在，不僅大量重刊宋本的篡圖互注的五經(jīng)，在新編的教科書、平話小說、地理方志、醫(yī)學(xué)等書籍中也大量配圖，其中有些采用了木刻套色印刷。明朝嘉靖、隆慶時期，江南一帶出現(xiàn)早期資本主義萌芽，商品競爭日趨激烈，為各地從事版畫創(chuàng)作的手工藝匠師提供了一個良好的競爭機(jī)制。從而在萬歷年間使木版彩色套印術(shù)步入成熟期并達(dá)到歷史上的一個高峰[1]。明末。當(dāng)時被稱為“短版”的木版彩色套印術(shù)取得了空前的成就，其中最具代表性的作品是公元1619年前后，寓居金陵的胡正言以“饾版”術(shù)印刷了《十竹齋書畫譜》中的書畫卷，以及用“短版”術(shù)和“拱花”術(shù)雕印的《十竹齋箋譜》，圖、刻、印、染、無不精致之極。成為我國彩色雕版印刷史上的登峰造極之作[2]。確切地說，萌芽于唐宋時代的雕版印刷術(shù)的“木版水印”(木版彩色套印技術(shù))，真正進(jìn)入成熟時期并廣泛運(yùn)用于社會生產(chǎn)是在明代中后期，并一直影響到現(xiàn)代“木版水印”技術(shù)。

“木版水印”技術(shù)最終是以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的，但造就這物質(zhì)形式的核心精神內(nèi)涵，是存在于相關(guān)專家頭腦中的大量個性化，風(fēng)格化、經(jīng)驗性的技藝及文化信息，這些信息是以非物質(zhì)的方式積累傳世的。木版水印傳播的途徑自古以來多為子承父業(yè)，或師徒相傳，延續(xù)不斷。傳承方式主要為師徒間耳熏目染，言傳身教。這決定在現(xiàn)在時代條件下，這項技能不會也不適合被大規(guī)模復(fù)制傳播。提倡普及的目的是為了讓更多的人了解這個文化遺產(chǎn)，為其在現(xiàn)代社會的生存創(chuàng)造適宜的人文生態(tài)環(huán)境。

中國有還有很多象“木版水印”這樣的非物質(zhì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的載體，都面臨著類似的境遇。隨著時間推移。能夠領(lǐng)悟其真諦，得其要領(lǐng)的個體越來越少，新的合格的載體卻很難產(chǎn)生。即使有新的繼承者在做著同樣的事情，由于環(huán)境的改變所造成的各種傳統(tǒng)文化的流失以及經(jīng)驗的欠缺，質(zhì)量上也往往難以同前輩比肩，其承載的文化信息量總是越傳越少[3]。這種外在的表現(xiàn)還只是表象而已，表象決定于內(nèi)里，一旦相關(guān)的人文環(huán)境消逝怠盡，物質(zhì)的載體形式成為絕唱也就為時不遠(yuǎn)了。避免使傳統(tǒng)文化載體成為無源之水的出路應(yīng)是，培養(yǎng)適宜其生存的人文生態(tài)環(huán)境。

所以，傳統(tǒng)文化如何不失靈魂的在當(dāng)下“成為自己”，成為活的文化。仍是值得我們探討的。

三、“木版水印”文化遺產(chǎn)的保護(hù)理念和建議

同木板水印一樣，昆曲也是傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的典型載體。作為有六百年歷史傳承的本土文化審美的代表，2001年聯(lián)合國教科文組織全票通過昆曲為首批十九項人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一。但是在二十世紀(jì)末，相信當(dāng)時應(yīng)有不少年輕一代以及非專業(yè)人士的普通民眾由于長久疏離。已不清楚昆曲為何物。同樣的問題也適用于“木版水印”以及其它很多寶貴的文化遺產(chǎn)，它們在歷史上的繁榮有其相對應(yīng)的社會基礎(chǔ)，即廣泛的審美群體的存在，社會服務(wù)精神是其不斷發(fā)展革新的前提。而現(xiàn)在其繁榮不在的根本原因也正是主流文化審美經(jīng)驗和社會消費(fèi)群體的缺失。可是問題在于，我們現(xiàn)在的目的是要其在形式上繁榮如昔嗎?

社會環(huán)境的改變決定了現(xiàn)代人不可能像古人那樣。昆曲或是水印木板即是日常的生活內(nèi)容和片斷。但是生活方式的變遷并不等于我們同自己的傳統(tǒng)文化之間就無話可說，相反，審美觀的變遷差異只會豐富增容人們的審美習(xí)慣，但不是割斷。民族藝術(shù)仍有廣泛的欣賞基礎(chǔ)，至少兩者可以并存。所以。現(xiàn)在令人感到困惑矛盾的是，一方面，傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式似乎成了曲高和寡的代名詞，但是人們在生活中所接觸到的真正能夠承載一定傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式卻不多見。這種局面只能部分的歸結(jié)于現(xiàn)代社會中人們對于審美的浮燥。因為實(shí)際的狀況是，可供人們進(jìn)行選擇的內(nèi)容仍然太少。普通百姓雖然不能處處以專業(yè)眼光觀察和理解文化現(xiàn)象，但同樣可以根據(jù)自己對傳統(tǒng)樸素的理解和認(rèn)識來欣賞、審視它們。當(dāng)所接觸到的文藝形式不能代表傳統(tǒng)或是相去甚遠(yuǎn)時，審美的浮躁就成了一種審美對象匱乏的后果而不是原因。難以同傳統(tǒng)文化藝術(shù)親近與其說是人們無心，不愿。還不如說是一種難得的奢侈更為確切：另一方面，大眾媒介在宣傳上是否為傳統(tǒng)文化精神及社會審美導(dǎo)向上把準(zhǔn)了脈仍存有疑問[4]。

拯救傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)載體中所包含的文化精神在當(dāng)代的缺失，首先應(yīng)該尊重，并保存現(xiàn)有的文化遺產(chǎn)載體的原貌。尊重、保存以及恰當(dāng)?shù)鼗謴?fù)傳統(tǒng)文化內(nèi)容的原貌對于現(xiàn)代社會的審美沖擊力和教化作用是無論如何不應(yīng)被忽視的，因為有存在才有教化，沒有了客觀物質(zhì)存在也就永遠(yuǎn)失去了它所承載的教化功能。對于任何文化的保護(hù)都應(yīng)該分兩個層面來考慮，即物質(zhì)的和非物質(zhì)的，對于以物質(zhì)遺存為主要表現(xiàn)形式的各類物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保護(hù)的行為本身。即是在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保護(hù)，兩者缺一不可。同時。使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會受到應(yīng)有禮遇的最好方式就是使其所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)可以體面的在當(dāng)下“成為自己[5]。所以，以符合現(xiàn)代審美的表現(xiàn)方式來表現(xiàn)傳統(tǒng)人文精神是當(dāng)代藝術(shù)工作者可以有所作為的園地之一。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其載體在現(xiàn)代社會的角色轉(zhuǎn)變在所難免，但角色轉(zhuǎn)變不等同于消逝。在當(dāng)今時代環(huán)境下，如何使傳統(tǒng)文化在不失其內(nèi)在的品質(zhì)與內(nèi)涵的前提下，融合現(xiàn)代人的思維以新的形式呈現(xiàn)出來應(yīng)是尋覓的方向之一。這其中機(jī)遇與艱辛并存。真正能做到的例子并不多見。臺灣林懷民創(chuàng)辦于1973年的云林舞集是引起思考與關(guān)注的事例之一。用簡潔抽象的現(xiàn)代舞蹈語言來完成對傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋，在同所表現(xiàn)的傳統(tǒng)題材形成強(qiáng)烈反差的同時也達(dá)成了微妙的平衡。觸及了人們對傳統(tǒng)的感情中樸素真摯而又敏感的部分。人們的欣賞點(diǎn)在于新的藝術(shù)表現(xiàn)形式詮釋傳統(tǒng)意境時所帶來的視覺震撼與思維的沖擊。這無疑在藝術(shù)形式上為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的溝通提供了一種思路。

傳統(tǒng)文化是身份的象征，科學(xué)越是發(fā)達(dá)，世界越是趨同，這點(diǎn)就越是清晰。總之，盡管古今在歷史背景、文化環(huán)境、審美趣味等方面已有較大差異。但傳統(tǒng)人文精神對現(xiàn)代社會的影響力不可小視，作為人文精神載體的各類物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代工業(yè)社會仍有其存在的實(shí)際意義，傳統(tǒng)文化精神的抽象表達(dá)是我們可以不斷嘗試探索的方向之一。從“木版水印”的角度講，融合傳統(tǒng)技術(shù)與審美特征，從不同側(cè)面反映傳統(tǒng)人文精神，并在實(shí)踐中探索尋找一條適應(yīng)當(dāng)代審美的道路，便不失為一種新的可借鑒的文化遺產(chǎn)保護(hù)模式。