陜北說書“舞臺(tái)化”發(fā)展及其特征

[摘要] 民間說唱藝術(shù)特征、風(fēng)格的形成及最后衰落的命運(yùn)都與其特定的表演場所、表演形式及生存環(huán)境有密切關(guān)系。“舞臺(tái)化”改變了陜北說書的演出場所、表演形式和生存環(huán)境，使其在商業(yè)化娛樂本質(zhì)的前提下表現(xiàn)出說唱內(nèi)容簡短化、表演形式戲劇化、審美趣味媚俗化的特征。

[關(guān)鍵詞] 民間說唱 陜北說書 舞臺(tái)化

陜北說書是流行于陜西北部延安、榆林的一種民間說唱文學(xué)形式。由于受地域環(huán)境、傳承方式等因素的影響，陜北說書保留了相對古老的形態(tài)和特點(diǎn)，被譽(yù)為民間說唱文學(xué)的“活化石”，對于研究傳統(tǒng)說唱文學(xué)有十分重要的參考價(jià)值。2007年5月，陜北說書被正式列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而，隨著大批明眼人加入說書藝人行列和村民聽書情趣的轉(zhuǎn)變，“舞臺(tái)化”成為陜北說書發(fā)展的主要方向。“舞臺(tái)化”改變了陜北說書的演出場所、表演形式和生存環(huán)境，使其在商業(yè)化娛樂本質(zhì)的前提下呈現(xiàn)出說唱內(nèi)容簡短化、表演形式戲劇化、審美趣味媚俗化的特征。本文對這一走向的表現(xiàn)、特征和影響予以探討。

一、陜北說書“舞臺(tái)化”的表現(xiàn)

所謂“舞臺(tái)化”，是指陜北說書由傳統(tǒng)坐唱向偏重舞臺(tái)表演的發(fā)展方向。作為古老民俗文化的遺存。傳統(tǒng)陜北說書的說唱主體全部由盲藝人擔(dān)任，明眼人不允許涉足此領(lǐng)域，否則即被視為不道德的行為而遭到懲罰，歷史上就曾發(fā)生過明眼人因搶奪盲藝人飯碗而遭群盲圍攻致殘的悲劇。背負(fù)三弦，游走于鄉(xiāng)村的盲藝人大多出身寒微，他們的說唱依靠師徒間的口耳相授，并以此形成嚴(yán)格的師承關(guān)系。不僅如此，在“盲目先知”的信仰觀念下，盲藝人通常還被賦予“巫”的角色和功能，在廟會(huì)等民俗宗教活動(dòng)的儀式性說唱中擔(dān)任主角，并普遍從事算命、看病等迷信活動(dòng)。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，自上世紀(jì)70年代之后，大批明眼人開始加入說書藝人的行列，他們在改變陜北說書說唱主體的同時(shí)，也改變了其說唱形式和場所，為陜北說書“舞臺(tái)化”開了方便之門。

陜北說書的傳統(tǒng)表演形式為盲藝人坐場說唱。在鄉(xiāng)村廟會(huì)或村民家中所舉行的還愿活動(dòng)中，盲藝人應(yīng)邀前往，在經(jīng)過設(shè)壇、請神、參神等儀式之后，這時(shí)盲藝人懷抱三弦，在會(huì)長或事主的帶領(lǐng)下，回到座位上，腿綁甩板，正式開場說唱。其情形與南宋詩人陸游《小舟游近村舍舟步歸》(其三)“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場”(卷32)所描述的情景十分相似，反映出陜北說書與宋代陶真的淵源關(guān)系。在坐唱情況下，受自身?xiàng)l件的限制，盲藝人賴以吸引聽眾的主要是故事和書詞，而不是表演。從現(xiàn)存書目看，陜北說書傳統(tǒng)書目約160篇，題材包括歷史演義、公案、俠義、情愛、神話傳說等，民間流傳較廣的如《五女興唐傳》 、《金鐲玉環(huán)記》 、《汗巾記》 、《小八義》 、《劉公案》等。這些故事的主題和程式皆源自傳統(tǒng)，大都篇幅巨大、枝節(jié)蔓蕪，須連演數(shù)十場方能完成。除少量道白用于交代故事發(fā)生朝代、人物、敘述情節(jié)外，陜北說書唱詞以七言為主。兼有十言、雜言句式，盲藝人手彈三弦，腿打甩板，從容不迫地說唱，聲音渾厚，唱詞整齊流暢，令人不得不佩服其超乎常人的記憶力。

“走場”說書始于上世紀(jì)70年代，目前已成為陜北說書的主流。與坐場說唱相比，走場書不僅說唱主體由盲人變?yōu)槊餮廴耍f唱形式也由盲藝人自彈自唱變?yōu)槎嗳思w表演。走場說書通常由5—7人組成，其中1人擔(dān)任主說，其余則分別彈奏三弦、二胡、板胡、笛子等樂器。作為對傳統(tǒng)說唱形式的改革，走場書除了豐富陜北說書音樂表現(xiàn)形式外，最顯著的特點(diǎn)就是增強(qiáng)了表演性。由于說唱和樂器伴奏的分工。主說者可以站立起來，主說者一邊說唱，一邊雙手揮動(dòng)竹板，甚至模仿故事中的人物做出騎馬、打仗、走路等動(dòng)作以吸引觀眾。與此同時(shí)，主說者還依據(jù)故事內(nèi)容不時(shí)與其余彈奏樂器者進(jìn)行對話、對唱，從而極大地加強(qiáng)了說唱的表演色彩。總之，從“坐場說唱”到“走場表演”的演變，陜北說書由單一形式的坐唱發(fā)展為演、唱并重的民間藝術(shù)形式。

說唱形式的變化為舞臺(tái)書的興起鋪平了道路。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)生活的富裕，陜北說書也被搬上舞臺(tái)，從鄉(xiāng)村廟會(huì)走向城市，成為延安、榆林市縣文藝演出不可或缺的節(jié)目。而近年來，地方各級政府文化部門在弘揚(yáng)民間文藝名義下所舉行的各種說書大賽和匯演，更進(jìn)一步促進(jìn)了舞臺(tái)書的發(fā)展。僅2007年11月陜西省曲藝家協(xié)會(huì)和定邊縣委、縣政府聯(lián)合舉辦的“第二屆陜北說書大賽”參賽人數(shù)達(dá)130人，其規(guī)模之大、參賽藝人之多，皆創(chuàng)歷史之最。可以說，舞臺(tái)書的興起徹底改變了陜北說書的演出場所和民俗文化特征，使之日益發(fā)展成為一種純娛樂性的舞臺(tái)表演形式。

二、商業(yè)化娛樂本質(zhì)決定的“舞臺(tái)化”的特征

任何藝術(shù)都不是超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，植根于民俗宗教活動(dòng)的陜北說書也必然要緊隨其生存環(huán)境的發(fā)展變化而變化。“舞臺(tái)化”在弘揚(yáng)、推廣陜北說書的同時(shí)，割裂了陜北說書與地域民俗文化的密切聯(lián)系，使其逐漸喪失民俗宗教活動(dòng)的神圣和肅穆氛圍，在商業(yè)化娛樂本質(zhì)的前提下呈現(xiàn)出說唱內(nèi)容的簡短化、表演形式的戲劇化、審美趣味的媚俗化的特征。

1、說唱內(nèi)容的簡短化

說唱內(nèi)容簡短化是民間說唱“舞臺(tái)化”的必然結(jié)果。如前所述，陜北說書以長篇大書為主體，篇幅巨大、枝節(jié)蔓蕪，一部書通常需連演數(shù)十場方能完成。受舞臺(tái)演出時(shí)間等因素的制約，如此巨大的內(nèi)容是任何舞臺(tái)都無法容納的，因此，舞臺(tái)書所能演唱的只能是一些小段或從長篇中節(jié)選出來的片斷。

說唱內(nèi)容的簡短化不僅表現(xiàn)于舞臺(tái)書，在“舞臺(tái)化”趨勢影響下，由于表演成分的增多，即使廟會(huì)說唱，每場書演說故事內(nèi)容的含量也大打折扣。在這種情況下，為了及早結(jié)束書場，得到報(bào)酬，藝人常常簡化說唱內(nèi)容，將渲染環(huán)境、氣氛的唱詞省略，使原本有血有肉的說唱，變成單純的“講故事”。以《羅通掃北》為例，筆者曾先后兩次跟隨同一說書藝人采錄此書，第一次是在藝人家中，由他獨(dú)自坐場說唱，第二次是在臨村的廟會(huì)，除該藝人擔(dān)任主說外，又增加了他的4個(gè)徒弟走場演唱。兩相比較，不僅說唱時(shí)間產(chǎn)生較大變化，第二次錄音的唱詞更是大幅減少。如羅通奪得帥印，率兵離開長安，第一次錄音接下來有24行行軍軍令唱詞，第二次錄音中說唱者竟將這些唱詞全部刪去，僅用“書說簡短路捷徑”一句就將唐軍人馬送到了邊關(guān)。類似于行軍軍令這樣的程式化唱詞，在陜北說書中被稱為“書套”，內(nèi)容包括人物出場、將帥點(diǎn)兵、騎馬行軍、疆場廝殺等等，是陜北說書長期流傳過程中，數(shù)代說唱藝人不斷加工、完善而成的精華，集中體現(xiàn)了陜北說書的藝術(shù)特點(diǎn)。然而，隨著“舞臺(tái)化”的發(fā)展，這些“書套”在藝人的說唱中已經(jīng)很難完整地聽到了。

2、表演形式的戲劇化

對于說書藝人而言，表演形式的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是一種迫不得已的選擇。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、電視的普及，作為書場消費(fèi)者的民眾對說書的接受已不滿足于單純的“聽”，而更強(qiáng)調(diào)視覺性的“看”，同時(shí)，為了與道情、小戲等表演形式爭奪臺(tái)口(按：廟會(huì)演出的機(jī)會(huì))，說書藝人不得不增加人數(shù)，增強(qiáng)表演性以招徠觀眾，這必然導(dǎo)致陜北說書表演形式的戲劇化。“走場書”的說唱者在說唱過程中揮舞竹板、模仿故事中人物的動(dòng)作，并與其他表演者展開對話，這時(shí)陜北說書就已經(jīng)開始脫離民間說唱而向戲劇化發(fā)展了。這一趨勢在陜北說書被搬上舞臺(tái)后，表現(xiàn)得更為突出。為了適合舞臺(tái)演出，說唱者不僅粉墨登場，有的甚至還刻扮演某種角色和形象。在定邊縣舉行的“第二屆陜北說書大賽”中，有的參賽選手就將自己扮成了蠻婆形象，在臺(tái)上不停地扭來扭去，以贏得觀眾喝彩。而像“說書劇”這樣的新形式，在近年來所舉行的的文藝表演中更是大行其道、屢見不鮮。

表演形式的戲劇化固然能給人耳目一新之感，然而，隱藏在其背后的卻是陜北說書民間說唱文學(xué)質(zhì)的蛻變和喪失。戲劇化使陜北說書由講述體演變?yōu)榇泽w，而對舞臺(tái)表演的過分強(qiáng)調(diào)，必然使陜北說書失去自身的特性，淪為一種介乎說唱和戲劇之間的藝術(shù)形式。

3、審美趣味的媚俗化

作為民俗宗教活動(dòng)的組成部分，陜北傳統(tǒng)說書具有濃郁的勸世思想。在廟會(huì)或還愿活動(dòng)中，通過說唱與請神、參神、送神等儀式的結(jié)合，更進(jìn)一步強(qiáng)化了其肅穆氛圍。商業(yè)化娛樂本質(zhì)決定的“舞臺(tái)化”發(fā)展方向，使陜北說書割裂了與民俗宗教活動(dòng)的聯(lián)系，呈現(xiàn)出審美趣味媚俗化的特征。

審美趣味的媚俗化首先表現(xiàn)在說唱內(nèi)容方面。為了迎合聽眾的消費(fèi)口味，說唱藝人總是盡可能從傳統(tǒng)書目中選擇或節(jié)選“姑娘招相公”一類的愛情題材作為演唱內(nèi)容。這一點(diǎn)從近年來充斥于音像市場的陜北說書光盤、磁帶如《李懷玉投親》 、《張美容鬧書館》 、《賈秀英鬧書館》 、《女拐男》 、《梁文煥滾繡樓》 、《美女搶丈夫》等，就可見一斑。這些音像作品并非陜北說書傳統(tǒng)書目，大多節(jié)選于傳統(tǒng)書目，分別選自《五女興唐傳》 、《溫良盞》 、《小八義》 、《雙頭馬》和《汗巾記》，之所以被節(jié)選出來獨(dú)立演唱，原因正在于它們都包含了“女戲男”的歡愛情節(jié)，易于滿足聽眾獵奇、揶揄的消費(fèi)心理。

其次，在書詞方面，大量游離于故事主題之外的“飄言”不僅占據(jù)說唱的中心，也成為說書藝人留住聽眾的唯一手段。其情形恰如《清稗類鈔》記清末彈詞書場所說：“若輩聽書，但取發(fā)噱，語稍溫文，便掉首不顧而去。故彈詞家坐場城東，多作粗鄙狎褻語，不如是，不足以動(dòng)若輩之聽也。”為了取悅聽眾，說書藝人在面臨一些“關(guān)子”和場面時(shí)，總是不厭其煩、竭盡巧思地加以渲染，以達(dá)到“動(dòng)若輩之聽”目的。如佚名演唱《楊公案》中的一段：縣官之妻審問女子何時(shí)與奸夫勾搭，演唱者竟模擬女子口吻，如數(shù)家珍地將如何從頭至腳摸揣奸夫——道來，其情形幾與民間酸曲《十八摸》同出一轍。總之，審美趣味媚俗化已成為陜北說書“舞臺(tái)化”最主要的特征。

三、結(jié)語

在全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程日益加劇的當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)民間文藝的生存和發(fā)展面臨著保持傳統(tǒng)和適應(yīng)時(shí)代、謀求發(fā)展的艱難選擇。可以說，“舞臺(tái)化”正是陜北說書這一古老的民間說唱形式在應(yīng)對巨大現(xiàn)實(shí)壓力、尋求自身發(fā)展的一種自我調(diào)適行為。然而，令人遺憾的是，“舞臺(tái)化”并未如其倡導(dǎo)者所期望的那樣使陜北說書煥發(fā)出新的生機(jī)，相反，由于對表演和聽眾消費(fèi)趣味的過分考慮，反而使藝人的說唱陷入了更加粗俗的地步。

總括起來看，“舞臺(tái)化”割裂了陜北說書與地域民俗文化的血肉聯(lián)系，改變了陜北說書的生存環(huán)境，隨著“舞臺(tái)化”的進(jìn)一步發(fā)展，陜北說書逐漸由民間說唱文學(xué)種類蛻變?yōu)橐婚T表演藝術(shù)，由民俗宗教活動(dòng)的組成部分蛻變?yōu)榧儕蕵沸员硌荩儽闭f書將徹底失去其民間說唱藝術(shù)的本質(zhì)屬性和特征，不可避免地走向衰亡。這是民間說唱商品化、消費(fèi)化的必然結(jié)果，也是其矛盾雙重性不平衡發(fā)展的歷史必然。