長鏡頭中電影表演的速度和節奏

[摘要]長鏡頭從本質上來說就是要表達紀實美，生活化、自然化的美。這種和真實生活最為接近的紀實美要求演員的表演控制最大程度地接近生活，而演員在鏡頭前并不是表達生活原態，而是鏡頭前的表演，這又要求演員在一定程度上俯瞰生活，在生活中提煉，使得表演的速度節奏接近生活而又不同于生活。正是這種矛盾對立使得長鏡頭中表演的速度節奏更有質感、長鏡頭中的表演更有意義，也使得這種實踐性極強的表演藝術在日漸完善的理論指導下發展得更遠、更快。

[關鍵詞]長鏡頭 電影表演 速度 節奏 非群像構圖 群像構圖

引言

電影藝術在科技力量的推動下發展至今，電影語言越來越趨向豐富化、自由化。但是無論電影語言發展到如何豐富和自由的程度。電影藝術都無法逾越對現實在某種程度上的再現這一本質。現實，脫離不了社會，社會又是人們以共同物質生產活動為基礎，按照一定的行為規范相互聯系而結成的有機總體，而電影表演藝術是“演員在攝影機前以自身為創作手段來體現影片內容塑造人物形象的藝術”，是“一種演出的形體藝術”。從這個角度上來說，無論電影語言如何發展，電影表演都是電影藝術創作中無法被替代的重要環節。

在長鏡頭理論的歷史言論中，對于長鏡頭的定義或者說其概念還是較為模糊的。如果要分析長鏡頭中的表演藝術，首先要做的事就是將紀錄電影和非紀錄電影的長鏡頭區分開來。電影表演是在舞臺表演藝術基礎上發展起來的一種假定性和寫實性有機結合的表演藝術形式。紀錄電影的紀實性要求鏡頭前的人物消減一切的假定性，由此來說，紀錄電影中人物形體動作的展現并不是表演。本文所論述的長鏡頭是非紀錄電影中的長鏡頭。

從外在的角度來講，電影表演是演員在攝影機鏡頭前的形體運動，而這種形體的運動卻要受到內在的肌肉乃至心理的控制。由于蒙太奇組接可以創造出段落中的節奏，所以在蒙太奇段落中，演員的表演無需過多考慮用表演節奏來帶動段落節奏的問題。但是在長鏡頭中，演員的表演功力要受到更嚴峻的考驗。

非群像構圖長鏡頭中的速度節奏

提及長鏡頭中的速度和節奏，首先想到的是影片的整體的速度和節奏。影片整體速度和節奏的把握關系到整部影片的美學表現力。雖然當代電影中音樂音響的運用在影片整體的速度節奏的表現與控制方面起著巨大的作用，但是這種整體性的速度節奏主要還是通過鏡頭的有機組合而產生的，這一點從默片時期影片的速度節奏中就可以看出。蘇聯蒙太奇學派的大師愛森斯坦在影片《戰艦波將金號》以蒙太奇的剪輯技巧創造出表現速度和節奏的一些對世界電影的發展產生巨大影響的段落，如敖德薩階梯——以特寫鏡頭和中全景的緊湊剪輯組接而產生強大的恐懼感和壓迫感，展示了速度和節奏的審美價值和對電影美學表現的巨大意義。在蒙太奇段落中的電影表演是一種瞬時性的表演形式。在著名的庫里肖夫實驗中，面無表情的面孔和不同的鏡頭組接可以產生不同的意義以及速度節奏，致使觀眾產生不同的觀影情緒——溫暖、悲傷、恐懼。由此可以看出蒙太奇段落中的表演形式所產生的速度節奏力量無法和蒙太奇剪輯組合相比擬，此中體現出來的蒙太奇中表演形式的重要性也就不言而喻了。

“蒙太奇句式中的長鏡頭一般不表現兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。”，在具備獨立表述功能的長鏡頭中。它的外在本身是無法表現速度和節奏的，而作為電影中記錄性語言的基本單位，長鏡頭所要表達的速度和節奏除了需要音樂音響的輔助之外，更主要的是依靠畫面構圖中主體的形體語言。

要充分表達長鏡頭中的速度和節奏，演員在表演之前的準備工作中必須要對影片的整體基調和所表演的人物進行深刻的分析。這種分析是演員和角色之間的一種無聲的交流，存在于心理層面的交流。這也是斯坦尼斯拉夫斯基提出的演員創造角色的第一個過程。“分析的目的是要徹底深入角色的心靈，以便研究這個心靈的組成元素，它的內在和外在本性以及他的全部人的精神生活”。角色來源于生活，而生活中無時無刻不充滿速度和節奏，演員對角色的分析是深入到角色生活中，所以。演員的分析并不僅僅是一種理性的分析，若是演員對角色僅僅進行一種純理性的分析，那么在表演創作的時候只能做到一種“匠藝”刻板的表演。為了深入體會角色的內心。演員在進行角色分析的時候僅僅從文本以及導演觀念的角度去做是非常狹隘的。角色人物肯定是有情感的，這一點毋庸置疑。情感不是理性的。它有許多感性的因素在其中。從文本的角度講。純理性的人物塑造是不飽滿的、甚至是失敗的。作為具有記錄本性的長鏡頭，它要求演員對角色人物的認知在長時間內保持一個水平。否則，演員在表演的時候會因為心理的浮動或者注意力的波動而使整個鏡頭中的表演速度和節奏產生紊亂。如何保持對角色人物的認知呢?

人類機體本身都有反饋調節作用，大到人體的外在反射調節、心理調節，小到人體組織細胞內微觀的生化調節。人體受到外在刺激，產生刺激信號，人體接受刺激信號以后產生反饋信號，從而促動機體產生一系列外在和內在的肌肉、神經系統，以及心理的活動和變化。“演員的分析首先是由情感本身所進行的感性分析”，角色的形象輪廓會印在演員的意識中，這種初始的角色認知對未來的表演創造起到決定性作用，因為人對事物的初始認知會部分滲入人的潛意識之中。不可否定感性認知的重要性，尤其是角色人物的情感感受更需要演員感性的感知。對于長鏡頭中的表演而言，感性認知有非常大的局限性。長鏡頭中的表演要求演員要長時間地保持注意力集中、融入想象的場景、人物的情感、性格之中．所有的這些要求單獨依靠對角色人物的感性認知是遠遠不夠的。表演藝術的特點之一，即所謂的“三位一體”，決定了在和舞臺表演有許多相似性的長鏡頭表演中，理性的分析角色是非常有必要的。在我們的現實生活中，我們甚至用一生的時間都無法摸透一個人的性情，更何況電影藝術中虛構出來的角色人物!演員的心理動作的產生過程就是對角色人物感性到理性相結合的認知過程，演員對角色的動作線的尋找也必須從所產生的心理動作開始。心理動作反饋到演員機體本身，使演員在意識中產生對角色人物形體動作的預知，從而進行對角色人物形體動作的創造表現。在長鏡頭中，對角色的認知的良好保持需要演員在表演過程中發揮自己的情景假定的想象力——相信自己不是自己，而是角色。

對角色人物的認知直接影響到演員對角色速度節奏的把握。角色的速度和節奏是外在和內在的統一體，外在的通過演員的形體語言表現，內在的是演員對角色人物性格基調的把握，最終還是要通過外在的形體語言將其表現出來。試分析影片中每一個被成功塑造的人物，都不外乎如此。在美國導演弗朗西斯·科波拉在1972年拍攝的影片《教父》中，著名的舞臺、電影兩棲演員馬龍·白蘭度所飾演的教父維多·考里昂是一個內心復雜，外表冷靜深沉的角色形象。考里昂老頭子內在和外在的節奏是完全不同的。這種內外節奏的差異在影片的長鏡頭中表現得更加充分。當考里昂老頭子從養子湯姆·黑根口中得知自己的大兒子桑尼·考里昂被對手殘忍殺害時，形體的動作基本上都集中在半身以上，而且形體動作的速度非常緩慢。僅僅從形體來看，這個長鏡頭中的形體動作中，節奏產生于微相表演，我認為原因如下：一、在這個長鏡頭中，機位采用固定機位：二、此長鏡頭的景別為中景：三、此長鏡頭中的布光為右側光加于人物面部加正面弱補光。如此一來，觀眾便將大部分注意力集中到了演員的面部，只有維多·考里昂聽到噩耗后深呼吸的那個動作才能將觀眾的部分注意力轉移到演員的面部以下。如此，這個長鏡頭中的節奏力量就完全體現在馬龍·白蘭度的微相表演上。低垂的眼瞼、微動的鼻翼、揚起又放下的下頜……，這些微相主體中的元素所表達出來的遲緩的速度節奏帶來的卻是角色人物情感給觀眾帶來的強大的感染力《教父》中塑造的考里昂老頭子是一個及其理性的人物形像。當他為自己兒子的死傷心欲絕的同時馬上意識到“我不要報仇”，這是這個長鏡頭中節奏轉變的一個轉折點，鏡頭中的節奏馬上由沉滯的情感中轉移到了復雜的黑幫家族的斗爭中。此間，外在的節奏是由慢到快的，但角色人物的內心節奏卻是由強烈的復雜交縱回到較為平和的理性狀態。整個鏡頭中的情感張力就體現在了角色人物外在和內在的節奏差異中，對于以畫面為主要表達手段的電影藝術來說，這種情感張力對人物塑造起到了無以倫比的作用，它比直接的語言表現要更有力量和深度。語言是表面的，節奏的根源在于內心，在電影藝術的人物塑造中，沒有比對內心闡釋更為高級的手段來塑造鮮活的人物了。

群像構圖長鏡頭中的速度節奏

上面論述舉例的長鏡頭是以非群像構圖來組成的。那么在群像構圖組成的長鏡頭中，速度和節奏是如何把握和表現呢?這首先得理清群像構圖和非群像構圖差異。首先，群像構圖是“電影中表現兩個以上人物的場面”：其次。表現兩個以上的人物，那則需長鏡頭景別多采用于中景、遠景、甚至大全景。在這群像構圖的長鏡頭中。演員表演所傳達出來的速度節奏在某種程度上說更為復雜。

在一個長鏡頭中，兩個以上的人物的速度和節奏是要進行有機的組合。無論長鏡頭中有幾個角色人物，從根本講，他們的性格肯定是不同的，世界上沒有性格完全相同的人，即使性格相似，也會在相似的性格中體現出很多差異，這是群像構圖的長鏡頭中產生速度節奏的最基本的要素。“美就是性格的體現”，群像構圖的長鏡頭中因速度節奏所帶來的美感在很大程度上是以兩個以上角色人物的性格差異造成的。性格也是有節奏感的。有的人性格急躁、做事風風火火，有的人性格內斂、做事三思而后行。各種不同的性格在鏡頭前所產生的速度節奏是不同的。長鏡頭中的兩個人物，性格肯定會有差異，這種差異如何協調、如何表現整個鏡頭中的表演節奏?我認為最重要的一點是人物表演的層次感。表層的是人物之間的層次。在一個畫面中，兩個或者兩個以上的人物之中應有一個表現主體，這個表現主體可以是一個人，也可以是幾個人。表現主體則肯定出現在構圖重點區域內。即使攝影機鏡頭使用變焦來突出主體，那也是使構圖中主體和陪體的層次感在光學手段下更為明確。

在人物問的層次感之后是人物各自的表演層次。剛才說過不同的性格在鏡頭前表現出來的速度和節奏是不同的。這種速度和節奏是視覺的、感知的，所帶來的表演的層次感會讓觀眾一目了然，有了層次，便會使畫面、鏡頭充滿了活力。這種層次感又反作用于鏡頭中的速度和節奏，使層次和節奏更為生動鮮明。猶如牛頓第三定律作用力與反作用力，人物性格和表演的速度節奏是相互影響，相互作用的有機整體，它們對于長鏡頭表現力是缺一不可的。“電影表演是‘存在就意味這表現’，……電影表演則‘是角色心理內容與外部展現都需要忠于自然原生態生活’，呈一種生活化形態”。在賈樟柯執導的接近于原生態表演的電影《小武》的最后一個鏡頭中，小武被拷在電線桿的鋼索上，這時候他是整個畫面構圖的主體，鏡頭采用標準鏡頭，景深處可以看到有圍觀群眾慢慢走來。小武此時的情緒是他的性格使然——對情感的理想和現實中失去情感的失落使他產生了迷茫和焦慮，他蹲在地上，低垂著頭：然而他對情感或許還抱有一絲希望，他站起來四處看了看，他在看什么?可能他在絕望的最后還幻想能看到那個歌廳的女孩。此時的主體的表演速度和節奏是慌亂、焦慮的表現。而后通過搖鏡頭的手法，將鏡頭中的陪體——圍觀者納入主體區域，圍觀者的性格我們不得而知。真是這種不得而知卻產生了更加具有節奏張力的表演效果，因為對性格的不得而知并不是沒有性格，這種不得而知帶來了復雜的性格整體，復雜的性格整體產生了復雜的表演節奏，復雜的表演節奏更加反襯出主體小武的復雜的心境。雖然在這個長鏡頭中的演員都是非職業演員，其中的表演都是生活化表演，但其中表演的層次性速度和節奏對整個鏡頭的節奏層次起到的作用是巨大的。

但是角色人物層次在群像構圖長鏡頭中不是孤立存在的，它和長鏡頭的機位、景別都有著密切的聯系，是有機的不可分割的整體。景別越近，對人物層次的表現技巧要求越高，景別越遠，則更加要求演員對身體外部整體的表演節奏做到恰如其分的控制，并且這中控制程度完全要和該鏡頭中情緒節奏相吻合。演員對群像構圖長鏡頭中的表演速度節奏的掌控是該長鏡頭產生力量效果的基礎，畢竟，觀眾的注意力都集中在演員的身上。

小結

電影中的長鏡頭以角色人物的多少來劃分為群像構圖長鏡頭、非群像構圖長鏡頭，除此之外還有空鏡頭，當然，空鏡頭是不需要演員的表演的。群像構圖長鏡頭和非群像構圖長鏡頭中的表演有著不同的速度節奏。這種速度節奏的差異也產生了不同的觀影效果，給觀眾帶來了不同的節奏情緒。而演員對于長鏡頭中的速度節奏的控制是一項復雜而且較為抽象的表演技巧，這不僅僅完全在于演員本身的心理體驗、外在表現，而且要和長鏡頭中的具體因素相結合——構圖、景別、音樂、音響、臺詞語言等。長鏡頭從本質上來說就是要表達紀實美，生活化、自然化的美。“第一種美就是自然美。”，這種和真實生活最為接近的紀實美要求演員的表演控制最大程度地接近生活，而電影演員在鏡頭前并不是表達生活原態．而是鏡頭前的表演，這又要求演員在一定程度上俯瞰生活，在生活中提煉，使得表演的速度節奏接近生活而又不同于生活。正是這種矛盾對立使得長鏡頭中表演的速度節奏更有質感、長鏡頭中的表演更有意義，也使得這種實踐性極強的表演藝術在日漸完善的理論指導下發展得更遠、更快。