中國都市電影的喜劇化表現方式

[摘要]中國都市電影繼承了中國古典文化積極、樂觀、向上的精神傳統，在藝術上偏向于追求喜劇化的美學效果，具體表現為：故事結構的喜劇化、人物刻畫的喜劇化以及情境營造的喜劇化。中國都市電影在吸收西方悲劇理念、繼承中國傳統美學特質的基礎上，又有所創新，表現在三個方面：悲中含喜，寓悲于喜，悲而不怨。中國都市電影即便在表現悲劇性情境時也喜歡淡化悲苦，不過于感傷，在悲喜結合中呈現出戚而能諧、婉而多諷的美學品格。

[關鍵詞]中國都市電影 喜劇化 創新 悲喜交融

中國都市電影總體數量在中國電影歷史發展進程中占據著不可替代的顯赫地位，可以說是中國電影的真正代表，中國傳統美學對其美學和藝術特征有直接影響，本文將采用定性研究的方法，結合具體電影文本，分析中國都市電影的喜劇化表現方式。

一、喜劇化之藝術表現

西方文化是一個在劇烈的斗爭中發展進步的文化，具有海洋性文化的特征，崇尚個性和自由，富于冒險精神和批判精神，所以。西方文化強調英雄的氣概、不屈的抗爭，重視人的自由、解放，西方藝術則往往以悲劇來表現理想境界的崇高：而中國文化是建立在小農經濟和大一統的農業社會基礎上的內陸型文化，因而，中國文化更傾向于柔性和詩性的特質和精神，中國藝術則往往以喜劇化的方式表現現實生活的平凡。中國都市電影繼承了中國古典文化積極、樂觀、向上的精神傳統，在藝術上偏向于追求喜劇化的美學效果。

1、故事結構的喜劇化

中國人長期以來善于營造喜劇化的大團圓結局，即使是悲劇也往往會為其平添一個光明的尾巴，恰如梁祝化蝶，《太太萬歲》中陳思珍原諒了“誤入歧途”的丈夫《一聲嘆息》中梁亞洲回歸家庭《誰說我不在乎》中夫妻兩人最終在孩子的幫助下走向團圓《沒完沒了》、《不見不散》也都以男女主人公的愛情美滿而告終。這種結局的出現大概有兩方面的原因：其一，與中國人特有的審美心理結構有關。長達幾千年的自給自足的小農經濟養成了中國人安土重遷、喜聚厭散的文化心理模式，古代哲學所推崇的“天人合一”的宇宙觀與儒家提倡的“和平中正”的社會道德范式形成了中國人對圓滿、團圓的強烈文化認同感：其二，小說本來起于民間。起于農民和小市民之間。在封建社會里，農民和小市民受著重重壓迫，他們沒有什么自由，只有做白日夢的自由。他們寄托希望于超現實的神仙，神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人，也夢想著有朝一日自己會變成這樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是卻能夠給他們以慰藉和快樂。在封建社會的“超穩態結構”之中，“大團圓”的結局體現了中國人對現世生活的執著和熱愛，以及對“善有善報，惡有惡報”的良好愿望。

2、人物刻畫的喜劇化

中國都市電影往往把目光集中在那些普通人身上，在普通人身上最突出的是這樣那樣的缺點，他們平凡、庸俗的態度在面對現實生活時常常表現為帶有喜劇色彩的性格，這種喜劇化的性格也就成為創作者們描寫的重點。如在《站直嘍，別趴下》中的劉干部。雖然表面上一幅清高的面目。但實際上卻暗地里有著自己的小算盤，高作家冠冕堂皇，既想做好事又不敢與邪惡勇敢地作斗爭，心中懷有怨氣，也只能在家里大吼幾聲。《大撤把》沖的顧顏更是一個典型的有缺點的小人物，表面的玩世不恭與他內心的純潔善良形成有趣的喜劇化映照。中國都市電影對人物的喜劇化塑造，既是對生活真實的反映，又為影片增添了較強的觀賞性和娛樂性。

3、情境營造的喜劇化

中國都市電影還刻意追求營造喜劇化的情境，這主要是通過電影小品化來實現的，小品的鏡頭數量少。必須有意思，處處精彩，才有意味，這種創作特性給中國都市電影創作者以很大的啟示。我們看《誰說我不在乎》，感覺很輕松，那是因為影片的每一個小的段落都妙趣橫生，令人忍俊不禁。如女兒小文講到媽媽的一根筋性格，影片用姥姥的畫外音和動畫畫面講述“雞蛋”的故事，再如小文與馮小剛飾演的造假者討價還價，馮小剛赫然炫耀自己的造假能力等段落都很有趣味《有話好好說》中也充滿小品化的有趣段落，其中趙本山拿著喇叭喊話一段，張藝謀沒有完成“任務”，拿上錢登車而逃一段，眾人在飯店大唱卡拉OK一段都因小品元素的融入而平添趣味。

二、喜劇化之藝術創新

喜劇化特質是中國傳統市民文化的特征，但是隨著時代的發展，人們也開始傾向于在文學影視作品中融入悲劇成分，但這種悲劇卻又不同于西方那種在矛盾沖突中揭示人物命運的悲劇特質，而是用中國傳統喜劇的特征來表現悲劇。所謂“悲與喜、哭與笑有張有弛，錯落有致：或者相互包容，彼此滲透。務求陰陽調和，合度中節。”喜劇與悲劇是一對相互對立的矛盾統一體，但在中國都市電影中，二者達到了有機的交融，如早期的《烏鴉與麻雀》《馬路天使》《十字街頭》，新時期的《死去活來》、《黑炮事件》、《錯位》等，在喜劇化風格的基礎上都不同程度地帶有悲劇成分。在影片中，喜劇因素成為一種表現的形式、手段和技巧，悲劇因素作為情節內容的一部分納入影片之中，與影片的表意性內涵有著直接的關聯，但更深層、更內在，從而使影片的審美內涵變得更為豐富和深刻，審美情感也就變得更為強烈和富有張力。中國都市電影在吸收西方悲劇理念、繼承中國傳統美學特質的基礎上，又有所創新，具體而言，其創新主要表現在三個方面：悲中含喜，寓悲于喜，悲而不怨。

中國都市電影往往用“含著淚的微笑”的方式來傳達悲中含喜的美學意蘊。《馬路天使》講述的故事有著悲慘的結局，小云被流氓刺死，小紅、小陳、老王等人的命運和未來也充滿了不可知的擔憂和困窘，但影片在具體細節方面，卻具有頗多的喜劇意味，每遇重要之事。小陳就會穿上他那件只有領子的襯衣，還很得意，老王不知道“上訴”就是“打官司”的意思，在律師事務所鬧了笑話，小陳為哄小紅高興而進行的魔術表演，雖然很簡陋，依然逗得小紅很開心……他們在艱苦的日子里發掘著生存的樂趣，正是這種樂觀的精神感染了觀眾。大民的六口之家居住在兩間平房里，為了結婚，大民要另辟小屋，為此得罪了鄰居胖子，大民故作受傷狀，贏得了胖子的同情，蓋好了小屋。看似可笑的狡黠行為透露出的是生存的無奈，觀眾在笑過之后會感到絲絲的辛酸《美麗新世界》、《沒事兒偷著樂》、《幸福時光》、《美麗的家》等片都冠以“美麗”、“幸福”等美好的字眼，其實都是些“含淚的微笑”、苦澀的幸福，個中的滋味絕非甜蜜和美好所能夠概括和掩飾。

中國都市電影對“寓悲于喜”的最好詮釋是中國人在逆境中表現出的幽默。幽默是人格獨立與自信的表現，一方面，幽默者了解自己的內在價值，另一方面，又清醒地認識到自己性格中某些可笑、可厭、鄙陋的東西。幽默是一種豁達的人生態度。幽默者能夠在悲劇中參透人生世相，表面滑稽而骨子里是沉痛的，對人生有著深刻的體驗和智慧的見解。幽默作為民族文化發達的標志，作為東方的詩性智慧滲透在中國都市電影的創作之中。如黃建新的影片就以幽默著稱，他比較推崇“嘻笑怒罵皆成文章”的處理題材的方式，具體而言，即他善于在影片中運用“結構上的喜劇因素”來制造幽默的效果，如他所言：“我認為喜劇因素主要都是幽默的東西。其中一部分是語言。更重要的部分是結構，即并非運用演員的表現而是運用結構自身產生的關系。”黃建新所說的“并非利用演員的表現”，是指不是靠演員用夸張的語言和形體動作來制作噱頭，以博觀眾一笑。而是以樸拙求效果，即讓演員用正劇的方式去表演，依靠作品結構自身的情節與邏輯產生幽默效果。如《誰說我不在乎》中，馮鞏與呂麗萍追憶年輕時的美好時光那一個段落。呂麗萍說：“那時候你說你要像珍惜糧票一樣珍惜我……”馮鞏連忙更正：“不，我說我要像珍惜全國糧票一樣珍惜你……”兩人的表情格外認真，感情也非常真摯，喜劇的效果由此產生。

黃建新影片中的幽默，負載了較多的文化與社會深意，它們深刻地揭示出傳統的經濟形態、文化形態向現代市場經濟形態和文化形態轉型時期社會深層的弊病和人們精神上的苦痛、焦慮與錯位。所以，觀眾在笑后，留在心中更多的是苦澀或辛酸，在嘆服影片對人物剖析之深刻的同時，也會滋生出一番凄然與悲涼的況味。比如《睡不著》一片，大多數觀眾看到最后就不笑了，在觀片的過程中，他們已經超越了對影片情節的欣賞和主動追索，而沉溺于影片所表現的主人公在命運的枷鎖中所遭遇到的不幸與錯失。“在這個矛盾交錯的社會轉型期。更多的老百姓，遇到的是一種共同的無奈。一種相似的懦弱。我們的文化從傳統的意義上來說，是一種缺乏個體獨立的性質的文化，是一種群體性倫理本位的文化。”黃建新的幽默中具有很多值得思索的深意，對他而言，“‘幽默’不是謾罵，也不是嘰刺。幽默是冷雋，然而在冷雋背后與里面有‘熱”’。黃建新幽默中飽含的“熱”散發出來的強烈社會責任感，令其影片的主題格外厚重。

中國都市電影“悲而不怨”的風格體現在對人物進行的善意嘲諷中，比如夏鋼常常在其電影中運用幽默的手法表達對人物的嘲諷，不過，夏鋼的幽默較之黃建新的幽默要溫和一些，“夏鋼的電影從來沒有回避都市生活中的煩惱與痛苦，他對身處劇變社會中都市人苦澀與幸福相交雜、希望與無奈相伴生的心理、情感狀態的把握和表達稱得上是準確而又細膩，……在夏鋼電影中最值得稱道的其實正是他舉重若輕的表達方式，即以輕松的、富于溫情的幽默傳遞出隱藏在生活背后的艱難與沉重。”幽默對夏鋼而言，“是一種生活的態度，是都市人在無數次的挫折和失敗后磨練出來的一種豁達與自我化解，也是現代人表達自我、傳遞情感的一種含蓄和灑脫。”在《玻璃是透明的》中，丫丫坐上經理的寶座后，最先趕走的竟然是自己昔日共患難的好朋友小四川，影片沒有對丫丫做任何有力度的批評，只是在對她表示理解的同時，進行了淡淡的諷刺，人與人之間的那道透明的“玻璃”又被丫丫建立了起來。夏鋼影片中小人物的性格特點是“缺陷”與“高尚”并存，導演用幽默的手法對人物性格中的缺陷進行了善意的諷刺，比如在《大撒把》中，顧顏救助流產的林周云去醫院，被醫生誤以為他是林的丈夫，他立刻為自己的清白辯解，他的認真勁兒令人忍俊不禁。在林周云的家里，他又酸不溜溜地說林丈夫的壞話，“惡意”挑撥他們的夫妻關系。機場臨別，面對自己已經傾心相愛的林，顧顏又表現出“大義凜然”的豁達。《永失我愛》中的蘇凱身患不治之癥后，他不想讓深愛自己的格格陷入痛苦的境地，不愿他們的愛情成為格格未來生活的沉重負擔，硬著心腸趕走了格格。影片中的蘇凱是一個幽默卻有些油滑，真誠中帶有幾分痞性的青年，為了自己的愛人，他能夠忍受雙重的痛苦。夏鋼影片中的這些小人物是有缺點的普通人，影片對他們在人性上存在缺陷的毫不留情之展示，非但沒有因此削弱他們在觀眾中心目中的情感和地位，反而增添了人物的可信度與可愛度，影片“以一種超越的笑。了解的笑，含淚的笑，惘然的笑，包容一切以超脫一切，使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光”。夏鋼的影片因此而充滿溫馨。

三、悲喜交融之變奏

中國都市電影中沒有那種叱咤風云的英雄人物在歷史的洪流中力挽狂瀾的壯烈場面，它們所表現的都是都市中小人物的灰色人生，展示他們在平凡人生中輾轉的生存狀況。如小云在《馬路天使》中是個語言不多，卻性格豐富的女性形象，她的悲劇命運大大增添了影片批判現實的力度，增強了影片的內涵《黑袍事件》、《錯位》中的趙書信這一人物，其性格更為復雜，他的可敬與可笑、可憐與可悲交織在一起，成為一個既偉大又滑稽的結合體，黑色幽默的運用、荒誕因素的增加。將人物的表面與本體，人的正常心態與被異化的心靈鮮明地表達了出來。悲喜劇因素的融合加重了戲的分量，拓寬了影片反映生活的領域。加重了作品的思想深度，增強了影片的社會批判力度，尤其是批判社會弊病的能力。悲劇表現美的毀滅。令觀眾產生恐懼、憐憫，能夠起到一定的凈化作用，觀眾在心理上始終有一種緊張、激烈的感覺，而在喜劇中，觀眾得到的則是愉悅和解脫，或一種優越感、釋放感。悲喜劇因素的融合是兩種不同的審美快感的融合，產生出新的審美感覺，使觀眾從嚴肅到發笑，從感受到滑稽到感受到痛苦，完成了多種情感體驗的交融，滿足了觀眾“調和”、“中庸”的審美心理。

中國都市電影以面向生活、面向社會、面向小人物作為自己的創作主旨，借助這種融合真實地再現出小人物生存的窘境和他們生活的心酸與苦澀。有利于使影片更貼近時代，更適合反映現實社會中復雜、紛繁、多方位的生活和更具時代特色的人物。

如果說偉大悲壯的悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人們看，那么，普通人的心靈備受煎熬、人格尊嚴受到貶抑、生命在無意義的流轉中消磨殆盡，這種個體生命的悲哀苦痛也必定具有另一種悲劇的意味。正如魯迅先生所言：“人們滅亡于英雄的特別的悲劇少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者多”，在都市中灰色小人物的身上存在著太多的幾乎無事的悲劇。中國都市電影就再現了這種普遍存在、司空見慣卻不易被人覺察的悲劇。

西方的悲劇精神在于積極的斗爭，其主人公在沖突中用行動來抗爭，甚至用生命將沖突推向頂峰，以體現自我在斗爭中的價值。中國的悲劇精神主要是忍耐，善良弱小的人物在沖突面前采取自我克制的態度，其皆大歡喜的結局是沖突的緩和。可見西方悲劇文化的特征是沖撞、求真，而中國悲劇文化的特征是圓滿、求善。中西文化的不同特征使得西方人在悲劇面前用振蕩和摧毀來面對人生，中國人在悲劇面前用彌合和緩沖來完善自我。

中國都市電影即便在表現悲劇性情境時也喜歡淡化悲苦，突顯抒情寫意的特質，不過于感傷。郭沫若說：“東方人于文學喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內涵的東西，但要不傷于凝重。那感覺要像玉石般玲瓏溫潤而不像玻璃，要像綠茶般于清甜中帶點澀味……”中國都市電影在悲喜結合中帶有濃郁的中國古典文化特質，在“樂而不淫，哀而不傷”沖淡平和的表情原則之下滲透出憂郁、苦澀、詩情的藝術品位和戚而能諧、婉而多諷的美學品格。