《一一》：淡然解構(gòu)生活的詩(shī)意

[摘要]臺(tái)灣新電影的旗手楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《一一》主要表達(dá)的是一種對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，即生活有兩個(gè)維度，置身其中的我們往往只能看到其中的一面，而忽視了另一面，人與人之間的距離由此產(chǎn)生。通過(guò)對(duì)這種距離的描述，影片解構(gòu)了人們對(duì)于生活虛構(gòu)出的詩(shī)意，但這種解構(gòu)并不是懷著悲觀主義的態(tài)度，它同時(shí)也還原了生活更為平淡的本真的詩(shī)意。

[關(guān)鍵詞]《一一》 距離 解構(gòu) 詩(shī)意

2000年法國(guó)戛納電影節(jié)，一部來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣的電影引起了轟動(dòng)，它用了一個(gè)最簡(jiǎn)單的名字，講述的卻是都市中產(chǎn)階級(jí)家庭中冗長(zhǎng)而平凡的生活故事。沒(méi)有波瀾起伏的情節(jié)。沒(méi)有夸張怪異的人物，只是細(xì)膩漫長(zhǎng)，只是溫和訴說(shuō)，于那些淡淡的憂傷與希望之中，勾勒出人生的復(fù)雜與簡(jiǎn)單。法國(guó)媒體形容該片導(dǎo)演真正觸摸到了“情感的精髓”，把“生命的詩(shī)篇”透過(guò)電影傳頌吟唱。這部影片便是臺(tái)灣新電影的旗手楊德昌執(zhí)導(dǎo)的電影《一一》。通過(guò)對(duì)片中人物解讀和對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的兩種藝術(shù)手段的分析，本文認(rèn)為，影片用了將近三個(gè)小時(shí)展開(kāi)的這幅關(guān)于生活的畫(huà)卷，娓娓道來(lái)了人對(duì)于生活的無(wú)法全知，淡定地解構(gòu)了生活的詩(shī)意，給觀眾留下的是冷靜的真實(shí)。

一、關(guān)于影片的主人公：個(gè)體與群像

對(duì)于影片主人公的辨認(rèn)，是有些費(fèi)周折的。一個(gè)正常完整的家庭的不同成員，連接成了人生的不同階段，在影片中擔(dān)當(dāng)著各自的重任。

從影片敘事的角度來(lái)看，《一一》中有著圍繞家庭成員各自生活展開(kāi)的多條敘事線索。關(guān)于簡(jiǎn)南峻的線索，是公司業(yè)務(wù)的危機(jī)重重和他與初戀情人的癡情糾葛：關(guān)于敏敏，主要講述的是她對(duì)于外婆昏迷的無(wú)助：關(guān)于婷婷，有一段牽涉著青春的友誼和愛(ài)情(主要是愛(ài)情)的主題線索：關(guān)于阿弟則是他事業(yè)的起起伏伏(實(shí)質(zhì)是沒(méi)錢—有錢—沒(méi)錢—有錢的過(guò)程)和夾在兩個(gè)女人(妻子小燕和前女友蕓蕓)之間的情感與身體的搖擺。這種多線索化，也決定了影片敘事結(jié)構(gòu)上的交叉性。

例如影片中有一段明顯的交叉蒙太奇的使用。在東京的簡(jiǎn)南峻和阿瑞與在臺(tái)北的婷婷和胖子都牽著手走過(guò)夜晚的都市。幾乎同樣的高樓，幾乎同樣的霓虹，幾乎同樣的街道，幾乎同樣的斑馬線，東京和臺(tái)北的差異可能僅僅在于一小時(shí)的時(shí)差，兩段感情線索就這樣交叉演繹著。而此后胖子對(duì)婷婷的拒絕其實(shí)也重合著當(dāng)年簡(jiǎn)南峻對(duì)阿瑞的拒絕。而簡(jiǎn)南峻與阿瑞的重逢，是在阿弟與小燕的婚禮上，這也是影片對(duì)蕓蕓和小燕的第一次介紹。兩條線索的開(kāi)端就集結(jié)在這一點(diǎn)上。

阿弟對(duì)金錢的擁有與簡(jiǎn)南峻的事業(yè)發(fā)展也有著交叉和重合。在阿弟結(jié)婚前，也就是影片開(kāi)始前的那個(gè)時(shí)空里，簡(jiǎn)南峻的事業(yè)比較平穩(wěn)，阿弟沒(méi)有多少錢，常常向姐姐姐夫借錢：此后，簡(jiǎn)的公司遇到了麻煩，經(jīng)濟(jì)狀況出現(xiàn)了問(wèn)題，而蕓蕓幫助阿弟打理的資金則獲得了較大的收益：再后來(lái)，簡(jiǎn)的公司準(zhǔn)備要跟大田公司合作，業(yè)務(wù)在簡(jiǎn)的眼中有了一點(diǎn)點(diǎn)起色，此時(shí)阿弟則輕信了老朱，投資的錢有去無(wú)回；最后，簡(jiǎn)對(duì)公司失去了希望，公司認(rèn)識(shí)到簡(jiǎn)的重要性邀請(qǐng)他回來(lái)，簡(jiǎn)事業(yè)的前途不明朗。而阿弟靠著在老朱家里撿到石頭發(fā)了財(cái)。不僅還了過(guò)去借姐夫的錢，還越發(fā)地顯得是個(gè)有錢人了。

在這一系列錯(cuò)落有致的線索之外，人們無(wú)法忽視一個(gè)重要的人物，他可能并不是影片中戲份最大的角色，但卻可以說(shuō)是一個(gè)更多承載了導(dǎo)演思想的人物《一一》海報(bào)的主體，便是這個(gè)年僅八歲的小男孩洋洋拿著照相機(jī)的可愛(ài)模樣。

對(duì)于洋洋的生活的講述，片中并沒(méi)有統(tǒng)一的或明或暗的主線，只是截取了他生活中一些支離的場(chǎng)景和片斷，比如被女同學(xué)欺負(fù)和被老師訓(xùn)斥，比如用照相機(jī)拍蚊子和別人的后腦勺，比如在浴室里練習(xí)水中的憋氣和一頭扎進(jìn)學(xué)校的游泳池。洋洋的生活故事和家庭里的其他人物有著太多顯著的不同，和他們的線索也幾乎沒(méi)有交叉。這使得從整個(gè)片子來(lái)看，洋洋像是一個(gè)游離在這些線索之外的冷眼旁觀者，當(dāng)別人都在為各自的事情忙得焦頭爛額或者暗自神傷而似乎忘記了洋洋的存在的時(shí)候，他卻能敏感而尖銳地意識(shí)到生活的另一邊的存在，也在用自己的行動(dòng)和語(yǔ)言表達(dá)這種認(rèn)識(shí)。可以說(shuō)，正是洋洋的生活穿插在這些線索中間，使劇情得到了升華，也給了我們一種關(guān)于主題的暗示。

影片中洋洋有很多充滿童真童趣又富含哲理的話。這些帶有獨(dú)自性質(zhì)的言語(yǔ)或令人找不到答案的問(wèn)題，一方面讓我們感嘆這個(gè)八歲男孩異于成年人的思維方式，另一方面也讓我們清楚了導(dǎo)演和影片所表達(dá)的意圖。例如，早晨出門(mén)洋洋給簡(jiǎn)南峻講述前晚鄰居家的爭(zhēng)吵，然后他說(shuō)：“你看到的我看不到。我看到你的你也看不到，我怎么知道你在看什么呢?……我們是不是只能知道一半的事情?……我只能看到前面看不到后面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎?”面對(duì)兒子的追問(wèn)，簡(jiǎn)南峻顯得無(wú)助而又無(wú)奈。他說(shuō)：“你今天的問(wèn)題有點(diǎn)太多了哦。這樣好了，輪到我來(lái)問(wèn)你。媽媽好像最近心情不好，這個(gè)禮拜天我們?nèi)ツ膬和孀屗_(kāi)心一下?你來(lái)決定，好不好?”這幾句點(diǎn)睛似的對(duì)白正是楊德昌所想要表達(dá)的。對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)，(尤其可能是在中年人的世界中)他們的時(shí)間和精力，也許只能顧及得到眼前的事情，他們意識(shí)不到生活的另外一邊，因而也就看不到，更不會(huì)去考慮。而只有看似安靜地生活在家庭故事的非中心的小男孩，才能真正客觀地觀察到每個(gè)人的生活，才能發(fā)現(xiàn)“生活還有另一邊”的秘密。而導(dǎo)演也正是借洋洋之口來(lái)告訴我們，人生雖然很簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)維度。卻常常令我們迷惑，因?yàn)橹蒙砥渲械奈覀兺荒芸吹狡渲械囊幻妫鲆暳肆硪幻妗５@并不涉及悲傷與否，因?yàn)樯畹谋菊婢褪沁@樣。而這一切。是只有當(dāng)我們像洋洋那樣對(duì)生活保有一顆客觀與單純的心時(shí)，才能夠體會(huì)到的。

無(wú)論是個(gè)體還是群像，這些人物的關(guān)系不得不令我們想到了該片的中文名字：“一一”。我們能夠很清楚地看到該片片名的意圖：其中的“一”代表了一個(gè)基本的個(gè)體，兩個(gè)并列的“一”表明，個(gè)體與周圍的另一個(gè)或另一些個(gè)體有著緊密的聯(lián)系。這才織成了生活。但是我們也能夠清楚地了解，兩個(gè)“一”的存在不是親密無(wú)間的，它們中間始終存在不可避免也不可逾越的距離，這也在片中的人物關(guān)系上得到了印證。也許正是因了這個(gè)距離，我們不可能將生活一馬平川地囊括眼底。我們不得不承認(rèn)。平淡的生活本身應(yīng)該是有兩個(gè)維度的，置身其中的我們只能看到其中的一個(gè)，每一個(gè)個(gè)體面對(duì)的生活其實(shí)都只是我們實(shí)際生活的一個(gè)方面。

回到電影本身，我們可以發(fā)現(xiàn)許多與此相應(yīng)的情節(jié)。當(dāng)年的阿瑞看到了簡(jiǎn)南峻拋棄自己的事實(shí)，卻沒(méi)有看到簡(jiǎn)被迫選擇專業(yè)時(shí)的痛苦與煩惱；簡(jiǎn)看到了阿瑞現(xiàn)在是事業(yè)有成的美籍華人的太太，卻沒(méi)有看到她在被自己拒絕后的痛心和悲傷；老師看到婷婷上課睡覺(jué)，養(yǎng)的小花一直沒(méi)有開(kāi)放，卻沒(méi)有看到婷婷晚上都在跟外婆說(shuō)話：婷婷看到了胖子在樓下等莉莉，卻沒(méi)有看到胖子等來(lái)的是他對(duì)莉莉英文老師的憤怒和仇殺……信手拈來(lái)的這幾個(gè)主人公生活的小片斷都是對(duì)“一一”的注解。

二、關(guān)于影片的藝術(shù)手段：反復(fù)與統(tǒng)一

《一一》中主觀鏡頭和玻璃窗效果這兩種藝術(shù)手段得到了反復(fù)的運(yùn)用。對(duì)這些藝術(shù)手段的分析，也能夠使我們看出影片對(duì)上述主題的暗示。

主觀鏡頭。即以劇中人的視點(diǎn)看事物。楊的電影以客觀記錄著稱，他的攝影機(jī)一向安靜而冷峻。但是這并不妨礙《一一》中主觀鏡頭的多次使用。這些主觀鏡頭的運(yùn)用推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，實(shí)際上正是對(duì)影片主題的暗示。

在影片開(kāi)場(chǎng)階段，婷婷出門(mén)倒垃圾，看到莉莉和男朋友站在路邊，鏡頭順著婷婷的視線方向運(yùn)動(dòng)，表示這一切都被婷婷看在眼里。這是片中青春愛(ài)情的第一次出場(chǎng)，婷婷對(duì)此的困惑與好奇都在這份注視中體現(xiàn)出來(lái)，這是一個(gè)她不曾了解與體味過(guò)的世界。

阿弟的婚宴上，電梯門(mén)口，簡(jiǎn)南峻碰到了初戀情人阿瑞，簡(jiǎn)單的對(duì)話之后，簡(jiǎn)目送阿瑞離開(kāi)。在簡(jiǎn)的目光中，阿瑞的背影依然高挑和端莊，高跟鞋踩過(guò)看似非常平滑的大理石地板，投射下光亮卻模糊的身影。大廳的紅色柱子旁邊，阿瑞走到三個(gè)衣著同樣典雅的男人和女人旁邊，然后領(lǐng)著他們走過(guò)紅地毯，向大廳另一端走去。鏡頭這才轉(zhuǎn)到簡(jiǎn)南峻的身上，阿瑞越走越遠(yuǎn)，他終于收回了目光，繼續(xù)等電梯，雙臂抱在胸前，沉默，沉默。曾經(jīng)的戀情突然撞擊了現(xiàn)實(shí)的生活，不曾謀面的過(guò)去幾十年在簡(jiǎn)短的對(duì)話中翻開(kāi)了新的一頁(yè)。

在莉莉發(fā)現(xiàn)自己的英語(yǔ)老師和媽媽的私情后，她受到嚴(yán)重刺激，推開(kāi)家門(mén)徑直而入，近乎歇斯底里地大聲呼喊和責(zé)罵。剛剛走出電梯的婷婷看到這一幕。鏡頭穩(wěn)定在大開(kāi)的門(mén)口。這是婷婷的視點(diǎn)。只是大開(kāi)的門(mén)，只是屋里安靜的簡(jiǎn)單空間，卻聽(tīng)到了婷婷看不到的莉莉的呼喊。鏡頭是安靜的，聲音卻是雜亂的，婷婷的內(nèi)心也因此而困惑，她無(wú)法判斷此前與之后發(fā)生過(guò)和要發(fā)生的事情。

這部電影運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的手法，形成看似隨意自然的風(fēng)格，但我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，玻璃窗作為一種敘事元素在片中被刻意使用，并發(fā)揮了重要作用。影片中多次使用了玻璃窗間隔在攝影機(jī)和人物中間，這為我們理解主題打開(kāi)了一扇新的窗戶。這種敘事元素在其他很多電影中也有運(yùn)用。多為突出一種主觀情緒或虛幻感受。本片中，玻璃窗除了對(duì)空間的架構(gòu)和環(huán)境的渲染之外，更是一種對(duì)影片主題的導(dǎo)向。霓虹絢爛，光怪陸離似乎已經(jīng)成了人們對(duì)都市的深刻印象，在《一一》中，這光怪陸離的絢爛霓虹經(jīng)由玻璃窗的映射，更顯得迷惘而模糊。

外婆的身體一直沒(méi)有好轉(zhuǎn)，這讓原本脆弱的敏敏更加感到壓力。下了班，敏敏不知道該去哪里，只能孤獨(dú)地站在辦公室的玻璃窗前。窗外世界的燈火閃爍和馬路上依舊不停穿梭的車流，與敏敏的身影疊映在一起。使我們分不出這個(gè)鏡頭是從哪個(gè)角度來(lái)拍攝的。直到后景逐漸有燈亮起來(lái)。來(lái)加班的年輕人說(shuō)笑著進(jìn)入鏡頭，我們才了解這個(gè)鏡頭來(lái)自于窗外，是攝影機(jī)隔著玻璃窗去拍攝窗子后面的人物。此后敏敏與南西開(kāi)始兩句對(duì)話。鏡頭為我們分割了三個(gè)空間。離我們最近的是窗外的世界。通過(guò)玻璃窗的反射而被我們看到的燈光閃爍與車水馬龍；離我們最遠(yuǎn)的是一片集中工作區(qū)的景象，有序的辦公桌和說(shuō)笑的同事們：夾在兩者中間的，是敏敏的辦公室，黑暗中，她和南西成了兩個(gè)黑色的剪影。此刻敏敏的世界，只有來(lái)自生活的無(wú)助和壓力，只有對(duì)母親身體的揪心和不安。內(nèi)心的惶恐使敏敏隔絕了外部的世界，她看不到別人的歡笑。別人也無(wú)法了解她的憂郁悲傷。

在另一場(chǎng)戲中，簡(jiǎn)南峻來(lái)到辦公室。秘書(shū)通知他董事長(zhǎng)請(qǐng)他去開(kāi)會(huì)。此時(shí)的攝影機(jī)和人物中間也隔著一層玻璃窗。通過(guò)秘書(shū)的通知我們知道，公司放棄了和原來(lái)計(jì)劃的日本公司的合作，轉(zhuǎn)而有了接觸臺(tái)灣以“照抄”聞名的一家公司的意向。秘書(shū)去接電話，簡(jiǎn)南峻在辦公室里踱步，走到玻璃窗前。玻璃窗反射著外面辦公區(qū)的忙碌和嘈雜，這樣一堵玻璃幕墻，隔絕了簡(jiǎn)南峻和他的同事，也隔絕了他的忠厚正直和公司的奸詐無(wú)信。在玻璃窗的后面。簡(jiǎn)從辦公室走了出來(lái)，揚(yáng)長(zhǎng)而去。爾后我們看到了汽車擋風(fēng)玻璃后面的簡(jiǎn)南峻。他沉著的臉上，寫(xiě)著義憤或是無(wú)奈。路旁林立的高樓和樹(shù)木映射在玻璃窗上，在他身上掃過(guò)一個(gè)個(gè)的陰影。他似乎越來(lái)越看不清楚自己的公司、公司的同事，這并肩幾十年的老朋友。

借著到東京出差的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)南峻又見(jiàn)到了初戀情人阿瑞，他們?cè)谝黄鸹貞浟四晟贂r(shí)的戀情，重新體會(huì)了溫馨的感覺(jué)。但是一個(gè)透過(guò)玻璃窗的鏡頭卻泄漏了兩人從未消除的隔閡。從車窗外拍攝的鏡頭照著行駛的列車上并排而坐的簡(jiǎn)南峻與阿瑞。簡(jiǎn)歪著頭沉沉睡去，阿瑞則睜著眼睛若有所思。玻璃窗上，反射著外面的夜景和飛馳的列車，令觀眾所看到的簡(jiǎn)與阿瑞越來(lái)越模糊，他們之間的差異卻因了這個(gè)“沉沉的睡去”和“瞪著的眼睛”而越來(lái)越清晰。那是他們?cè)谌毡镜淖詈笠灰梗?jiǎn)南峻送阿瑞回房間，站在門(mén)口，他對(duì)她說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)愛(ài)過(guò)另外一個(gè)人。”短短的一句話訴說(shuō)了幾十年的衷腸。鏡頭轉(zhuǎn)到阿瑞房間里的玻璃窗，外面的幾縷燈光絲毫沒(méi)有讓這昏黑的夜晚亮起來(lái)的意思。鏡頭固定在這扇窗上，耳畔傳來(lái)的卻是阿瑞的抽泣，偶然的，能看到玻璃上閃過(guò)的阿瑞模糊的身影，她仿佛支撐不住自己一樣，艱難地坐下來(lái)。初戀令人難忘，回味初戀更令人溫暖，但兩個(gè)人意識(shí)到了永遠(yuǎn)不能走到一起時(shí)，這種難忘和溫暖就變成了心中隱隱的痛楚。然而我們可以了解，阿瑞的世界在簡(jiǎn)南峻生活的另一邊，他看不到阿瑞在列車上的思考，也看不到阿瑞在房間的獨(dú)自淚流，就如同當(dāng)年阿瑞看不到簡(jiǎn)南峻在被迫選擇專業(yè)時(shí)的痛苦與煩惱。

與玻璃窗的使用相類似，片中還多次出現(xiàn)了監(jiān)控屏幕。影片中最富于悲劇色彩的人物胖子，第一次出現(xiàn)便是在監(jiān)控屏幕上。我們看不清他的臉，只有一個(gè)模糊的身形在大樓門(mén)口向里張望。這個(gè)張望并不能使他了解大樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也不能令他找到女朋友的正確方向。他此時(shí)微微的膽怯和猶豫與后來(lái)他的憤怒殺人產(chǎn)生鮮明的對(duì)比．暗示了人物的悲劇身份，也引起了觀眾對(duì)人物的同情。我們對(duì)這個(gè)人物的認(rèn)識(shí)，就是間接地從監(jiān)控屏幕這個(gè)機(jī)器開(kāi)始的。

這兩種藝術(shù)手段反復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)都是闡述了同樣一種意思。其中的主觀鏡頭，通過(guò)主人公的視線，演繹著生活中的一幕一幕，這些情景于我們的眼前展開(kāi)，卻并不是事情的全部。這些場(chǎng)景通過(guò)主觀鏡頭呈現(xiàn)，表現(xiàn)得孤立而安靜，它拉近了主人公與現(xiàn)實(shí)生活的空間距離。但是一方面，雖然是拉近了，卻始終是有距離的，這種距離，就來(lái)自于對(duì)他人、對(duì)世界的不夠了解和無(wú)法完全了解；另一方面，空間距離的拉近，使得事件在人們眼中變成了孤立而平面的個(gè)體，遮蔽了人們看到事件背后的可能。因此，我們可以認(rèn)為，這些主觀鏡頭正是在暗示，人們對(duì)生活的了解，其實(shí)只限于眼前看到的東西，并不知道事物，事件／人物的另一面是什么樣子的，并不知道生活其實(shí)還有另外一個(gè)維度。

同樣，片中有十多處這種玻璃窗的光影效果，和通過(guò)玻璃窗反射的角色動(dòng)作。這些行為和動(dòng)作本身真實(shí)而并不虛幻，但反射在人們的內(nèi)心里卻生出了種種的不確定性。在主人公的眼中，那種閃爍的光影正是源自于自己對(duì)生活的不確定，和對(duì)生活另一邊的未知。生活本來(lái)干凈利落、不動(dòng)聲色，但是因?yàn)槲覀儫o(wú)法擁有一個(gè)觀照生活的全知角度，所以把這干凈利落的片斷誤認(rèn)為是草草結(jié)束的全部，把這不動(dòng)聲色的表情誤當(dāng)作是生活的玄妙和費(fèi)解。也是因此，片中人物和我們一樣總是對(duì)于生活陷入困惑，卻無(wú)法逃開(kāi)，也無(wú)法坦然。

三、關(guān)于影片的風(fēng)格：淡定與真實(shí)

我們不難發(fā)現(xiàn)，片名中“一一”這兩個(gè)字無(wú)論從形狀還是讀音來(lái)看，都恰似整個(gè)片子的敘述風(fēng)格。兩個(gè)小時(shí)五十分鐘的影片，沒(méi)有大起大落，也沒(méi)有大喜大悲，好像連開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的基本結(jié)構(gòu)也沒(méi)有，即使是最后外婆的去世。也是寧?kù)o而安詳?shù)摹６渲幸欢螝⑷说膽騽t以電視新聞里的動(dòng)畫(huà)動(dòng)作做了替代，使得這個(gè)情節(jié)不再激烈。總體上看，“一一”就是一種平淡的敘述，講述的也就是生活平淡的故事。影片還原的是本來(lái)的生活。看那些情愛(ài)起伏，我們或許反而不曾動(dòng)情：可看著平淡的真實(shí)，卻叫人沉重起來(lái)。

從影片情節(jié)來(lái)看，無(wú)論是很多人頂禮膜拜的宗教，還是“只叫人生死相許”的愛(ài)情，楊德昌都褪去了它們的堅(jiān)貞與美好。在山上靜心念佛并不能夠減輕敏敏來(lái)自生活的困擾，也不能夠阻止外婆的離去，相反卻成為了寺廟索取“香火”的砝碼：恬淡清澀的初戀并沒(méi)有帶給婷婷永恒的心動(dòng)和穩(wěn)定的甜蜜，阿瑞與簡(jiǎn)南峻最終也沒(méi)有走到一起，反倒是“從來(lái)沒(méi)愛(ài)過(guò)另外一個(gè)人”的簡(jiǎn)和不是阿瑞的另外一個(gè)人——敏敏過(guò)著安定而平靜的生活：而莉莉媽媽復(fù)雜的情愛(ài)關(guān)系和莉莉、胖子之間牽牽絆絆的感情糾葛斷送了一個(gè)年輕男孩子的前程，乃至生命。

如此，《一一》在展現(xiàn)片中人物看不到的生活的另一面的同時(shí)，悄無(wú)聲息地對(duì)宗教與愛(ài)情進(jìn)行了解構(gòu)。這種解構(gòu)是在一種平實(shí)的狀態(tài)下完成的，我們甚至感受不到情節(jié)中的矛盾沖突。這種對(duì)于宗教與愛(ài)情的解構(gòu)，事實(shí)上等于解構(gòu)了人們對(duì)于生存環(huán)境的一種天生的美化和對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種想象的詩(shī)意。人們?cè)緦?duì)宗教給予了凈化心靈的重托，而人們的愈加功利使得對(duì)宗教的期望也變得愈加世俗。然而，即使是一種世俗，也畢竟承載了人們對(duì)于美好生活的追求。愛(ài)情的重量自然更加地不言而喻，甚至成為了古今中外文學(xué)藝術(shù)鐘愛(ài)的母題。然而實(shí)際的生活是在《一一》中所展示的，宗教無(wú)法成全我們對(duì)于親人的美好祝福，單純的愛(ài)情也無(wú)法消除橫亙?cè)谙鄲?ài)的兩個(gè)人價(jià)值觀之間的隔閡，這一切都是因?yàn)槿藗儗?duì)于生活并沒(méi)有想象中那么了解，不僅沒(méi)有看到而且沒(méi)有意識(shí)到生活另一面的存在。

影片以此告訴人們，我們對(duì)于生活的詩(shī)化想象其實(shí)是并不存在的。而之所以這樣，就是因?yàn)槿祟惖恼J(rèn)知本身就具有不可改變的片面性與局限性。這種認(rèn)知既包括對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，也包括對(duì)他人的認(rèn)識(shí)，而其中，人類對(duì)他人的認(rèn)知最為有限。這就相似于上文提到的“一”和“一”中間的那個(gè)無(wú)法填充的空當(dāng)和無(wú)法跨越的距離。

而與此同時(shí)，片中也描述了人們對(duì)于自己、對(duì)于自己與他人關(guān)系的自覺(jué)不自覺(jué)的內(nèi)省。片中頗有意味的幾段具有獨(dú)白性質(zhì)的對(duì)話很值得我們注意和思考。這些對(duì)話搭建了孤立的個(gè)體與周圍世界的橋梁，能夠幫助人們緩解對(duì)于生活的不確定性的把握。

外婆的床前，簡(jiǎn)南峻安靜而誠(chéng)懇地坐在旁邊和外婆說(shuō)話：“其實(shí)這樣自言自語(yǔ)對(duì)我來(lái)說(shuō)蠻難的……除了不知道是不是對(duì)方能夠聽(tīng)到之外，對(duì)我自己所講的話是不是真心的。好像也沒(méi)什么把握。不過(guò)講實(shí)話，原本自己很有把握的些事，現(xiàn)在看一看好像覺(jué)得少得可憐。有時(shí)候覺(jué)得每天早上醒來(lái)的時(shí)候，都覺(jué)得一點(diǎn)把握也沒(méi)有……”

影片尾聲部分，外婆去世，敏敏從山上的寺廟回來(lái)，她和簡(jiǎn)南峻在臥室里有一段對(duì)話。敏敏說(shuō)在山上的情況其實(shí)和家里并沒(méi)有不同。“我是覺(jué)得這一大堆，真的沒(méi)有這么復(fù)雜。哪有那么復(fù)雜?”簡(jiǎn)說(shuō)：“你不在的時(shí)候，我有機(jī)會(huì)回去過(guò)了一段年輕時(shí)候的日子，原來(lái)以為，我再活一次的話，也許會(huì)有什么不一樣。結(jié)果……還是差不多，沒(méi)什么不同。只是突然覺(jué)得，再活一次的話，好像，真的沒(méi)有那個(gè)必要。”他們兩個(gè)的生活大多數(shù)時(shí)候就像這段對(duì)話一樣平靜舒緩，卻從未像此時(shí)一樣清晰透徹。人到中年才陡然了解人生／生活的簡(jiǎn)單和平實(shí)，這其實(shí)也是值得感到欣慰的。

這些對(duì)話，或者不如說(shuō)是獨(dú)白，是對(duì)自我的剖析，也使自己對(duì)個(gè)人的認(rèn)識(shí)更為清晰。現(xiàn)代人往往會(huì)將自己迷失在都市生活中，他們忙碌、焦躁、猜疑、不安。卻常常意識(shí)不到問(wèn)題出在哪里，或者，不能正視這些問(wèn)題《一一》中的陽(yáng)光就在于片中的人物在逐漸開(kāi)始認(rèn)識(shí)和明白自己和自己周圍的世界。敢于正視，這本身就是一個(gè)值得歡呼的進(jìn)步，是對(duì)于心靈的環(huán)保。

也即是因此，我們能夠非常明確地感受到，雖然影片中有很多悲涼的元素，但《一一》對(duì)此的表達(dá)卻絲毫不同《牯嶺街少年殺人事件》中冷漠的絕望，也不同于《麻將》中辛辣的批判。在《牯嶺街少年殺人事件》中，導(dǎo)演楊德昌經(jīng)常表現(xiàn)一種個(gè)人和社會(huì)的沖突，以及理想，必然破滅的痛苦。而在《一一》中，這種痛苦轉(zhuǎn)變成一種思辨的力量，因此有評(píng)論家認(rèn)為《一一》反應(yīng)了一個(gè)人從純真，到懷疑再到睿智的過(guò)程。從色調(diào)上看，《一一》通篇都比較明朗，黑白配整齊精神，艷綠的草坪充滿生機(jī)，夕陽(yáng)斜照為街道和房間籠上了一層泛黃的暖紗。當(dāng)然片中仍然有很多冷色系的運(yùn)用，但是整體的感覺(jué)卻不似很多都市影片中的陰森與冰冷。從節(jié)奏上看，娓娓道來(lái)的《一一》看不出有什么激烈的沖突和矛盾，舒緩輕柔的故事如同一泓溪水，仿佛生活潺灄流過(guò)。

因此說(shuō)，楊德昌的這種解構(gòu)并不是要簡(jiǎn)單地、悲觀地撕裂生活的美好。而只是還原了生活的本真給觀眾看。以此告訴我們這才是生活。平實(shí)簡(jiǎn)單，無(wú)法全知，也許沒(méi)有詩(shī)意的想象，卻安靜執(zhí)著，充滿希望。

以一場(chǎng)婚禮開(kāi)始，以一場(chǎng)葬禮結(jié)束，這似乎是生活的兩個(gè)極端。在五光十色的都市中，敏感、脆弱和冰冷常常侵襲著人們。然而我們發(fā)現(xiàn)，楊德昌對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)社會(huì)的關(guān)切都通過(guò)對(duì)生命真相的冷靜思考傳遞給觀眾。于是我們會(huì)認(rèn)同，“一一”是一種重復(fù)，是一種輪回，但更可能是一種開(kāi)始。即使我們不能對(duì)我們的生活保持全知的視角，即使生活偶然會(huì)讓我們感到平淡和無(wú)趣，我們都應(yīng)該正視和接受這種平淡，并對(duì)生活以及生活的另一面充滿新鮮的期待。