電視劇終于更好看了

觀眾有手握遙控器在幾十個頻道間換來換去的權利，收視率六親不認。面對這一嚴酷現實，民營影視公司必須交出更好的作品。國產電視劇為什么更好看了?來看看那些好劇是怎么耗費心血的。

有一個事實就是：年輕人遠離了電視，他們的主流娛樂空間轉移到了網絡世界，低收入階層的中年群體、家庭主婦以及老年人成為電視的消費主體。

不過，這一狀況正在發生改變。

最近一段時間，數量龐大的年輕觀眾正在著迷于一個上世紀40年代的故事，在故事在大半部分時間里，男女主角竟然沒有通過上床而能表現一段蕩氣回腸的愛情，這兩個人嚴肅地說出“我宣誓，我志愿加入中國共產黨……”的時候，你覺得那真是崇高的；男主角大概有好幾分鐘的畫面不斷誦讀《為人民服務》中的大段語錄，“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛……”，你覺得自己會感動。

在相當長的一段時間里，年輕人甚至刻意回避著崇高、理想、執著、堅韌這些“重”的詞語，但《潛伏》又一次讓他們印證了這些詞語真正的分量、力度和美感。

“間諜”是這個娛樂時代最有吸引力的形象之一，數以百計的影片塑造了007和他跳梁小丑般的對手，而“間諜”們則被描寫得超能量、浪漫、刺激、甚至可以違反“道德”。但《潛伏》不同，其中的“愛國主義和集體主義教育”也潛伏得很深，正如導演姜偉“狡猾狡猾”地說，“說教一定要潛伏”。

時間再推前兩年，《士兵突擊》你簡直不能不看，不然就會在派對的時候跟朋友們沒有“共同語言”，也無法領略“故事所揭示的城市人職場心理的問題”。

發現《我的團長，我的團》這部電視劇的伯樂不是行家、媒體，而是觀眾。網絡BBS里鋪天蓋地聚集的觀感，觥籌交錯酒桌席上的討論，還有青少年軍事發燒友對其真實的戰爭視覺效果的大贊——迫使你簡直不能不去看看，這到底是怎么回事?

電視劇為什么更好看了?一個根本的原因，便是愈加專業的制作、更多樣化的趨勢。幾乎所有的電視臺都上衛星了，觀眾有手拿遙控器隨時換臺的權利，而面對市場，民營影視制作公司不得不重視這種權利，因此他們必須伺機而動，并且交出好貨來。

他們是怎么搞出好劇來的?

2006年，編劇蘭小龍拿著寫好的劇本找了五年的投資方，劇本最終落到制片人張謙手里。

張謙拿到蘭小龍送的本子《士兵突擊》后，隔了三個月才有時間看。因為一個項目，張謙到太原出差，晚上睡不著覺，就想起包里一直帶著的這本書。結果一下子看到天亮，回到北京就給蘭小龍打電話說，做吧。

拿捏著這部市場風險極大的劇本良久，張謙選定了導演康洪雷。此時的康洪雷跟著“大胡子”張紀中導演的劇組8年時間，一直擔任副導演，直到獨立執導《激情燃燒的歲月》，這個人忍受寂寞時光的程度、強度才全部釋放出來。

拍《激情》那部戲時，制片人張紀中和康洪雷都決心很大，“不掙錢都要拍這個戲，要讓大家知道，什么叫主旋律。”他們的內心都包藏著一股很大的力量。可四處找投資時就非常不順利了，因為康洪雷當時還沒有名呢，整個拉錢的過程幾乎四處碰壁，用張紀中的話說，即使是最輕微的妥協也不會是今天這個結果了。

顯然《士兵突擊》就幸運多了。張謙給遠在新加坡看女兒的康洪雷打電話，本子拿過來了，你能不能早點回來，咱碰一下?康洪雷一聽，表態說明天就買機票回京，后天咱倆見面。第三天他們談了一上午后，就開始做拍片準備了。

張謙調動了多年積累的資源，八一廠的制片主任辛崇彬、執行導演李義華，還有康洪雷，他們三人組成了“鐵三角”，拿著定金簽了三個人的合同。張謙說他找人就看三點：第一人品好，第二能力好，第三身體好，這三項哪個都得具備。他覺得只有康洪雷最適合這個戲，因為軍人身上的那股勁，那種情懷他能充分理解。

拍《士兵突擊》時，康洪雷也的確把他的激情都放在戲里了，不少人總結，這是一個激情的人遇見另外一群激情的人了。他有自己內心的東西，有時候拍著拍著就哽咽了。康洪雷想把感動自己的東西呈現出來，所以整天琢磨著用什么好的技法。比如，他借鑒了一些電影手段。一個電影大概長度90分鐘，并且要寫分鏡頭。而電視劇是幾十集，每集都寫分鏡頭，那得多大的工作量?康洪雷就把文學劇本分出場景，鏡頭用什么拍法，需要用哪些道具、音樂，都考慮得清清楚楚，所有部門都圍繞分鏡頭劇本做準備對于拍攝非常有好處。一些搞影視評論的人聽說康洪雷還寫分鏡頭，都非常驚訝。因為現在大多數的電視劇很少有這個做法，拿個文學本，鏡頭怎么弄都現場考慮。也正是他的這個做法，才保證了進度和拍攝質量。

演員選得是不是正確也左右著一部戲的成功與否。《士兵突擊》的演員最初是執行導演李義華推薦的。用張謙的話，“他看演員眼光挺毒的”。李義華弄了一張紙，把推薦的演員照片貼上，寫上藝術簡歷，以及適合這個角色的具體原因。

當時電視臺正在播《沙場點兵》，張譯在劇中演一個不起眼的小參謀，與創作團隊心目中史今的角色有距離，張譯能擔起來嗎?但李義華說，《喬家大院》他們合作過，而且他對張譯的認識程度很深，他甚至拍胸脯保證，將來如果不好的話，他第一個承擔責任。

制片人張謙這個角色不好干，確定項目、融資、搭班子、市場發行。以判斷為主，有責任在里面。一部戲的演員里，沒有明星大腕兒坐鎮，多少需要制片人鼓出很大的決心和勇氣。張謙說，不是不想用腕兒，但首先要適合角色。這部劇的內容和特色，以及角色的年齡，就決定了演員不好找。也逼得只找適合角色、有表演功力的演員，而不去單純考慮知名度。“只要戲演好了，拍好了，無非就是慢熱一些。”

雖然沒腕兒，康洪雷在這部戲中把握演員的分寸很適度。他覺得，如果演員有做戲的感覺，老是端著，那股勁兒跟人物感覺就不嚴絲合縫。很多演員說，他在現場感染了演員，演員也感染了他。所以《士兵突擊》里面的人物，沒有一個是掉鏈子的，個個出彩。好演員也得有好的導演來調理，這樣就能最大限度地發揮出演員自身的表演優勢了。

可是在拍攝的日子里意外也接連發生。制片主任在部隊協調工作時摔傷了，住進醫院，李義華累倒了；康洪雷為給演員示范動作，腰摔壞了。“鐵三角”去醫院看病回來，一個歪著頭，一個扭著腰，一個病殃殃，好像變成了“糖三角”，讓人哭笑不得。整個拍攝也是危險不斷，演員李晨拍爬鐵絲網那場戲時，美術部門有點失誤，水面跟鐵絲網距離有點短，演員憋不過氣仰頭，再加上動作很劇烈，鐵絲網把頭皮剮開了一道口子，血流滿面。

如果說一個好劇本為一部戲加很多基礎分，導演、演員和后期的共同努力才決定了這部戲能否及格。很多劇的劇本不錯，但創作是一直在減分，如果演員環節減點分，導演制作環節再減點分，最后戲出來，能剩下70分已經很慶幸了。沒想到《士兵突擊》的分數一直往上漲，劇本、演員、導演、后期制作，包括整個媒體的宣傳、發行都令人滿意。

那些原來對軍事題材電視劇“不感冒”的年輕人也成了“士兵迷”，蘭小龍和康洪雷的潛力就在這兒：他們想追求的一些東西，恰是80后想看、也想知道的一些東西。而不是一個軍事戲的固定模式：開會、打仗、凱旋、領導講話。那些喜歡看選秀節目的孩子，竟然被《士兵突擊》打動了。

這讓一些電視臺購片者沒想到，原先他們認為，這片子真好，但不會購買，因為這部戲可能叫好不叫座，大部分觀眾看了不一定喜歡。當熱播后，他們終于承認自己輕視了觀眾。

這部戲一共拍了486盤帶子，是常規電視劇的一倍多。后期又做了半年多，最后剪成30集。制作團隊“措”進去了整整兩年時間，可劇組的人覺得那是一段最難忘的時光。比如，之前提到的張譯，當時定了用他后，所在單位卻不放他。結果張譯寧愿轉業也要演。2006年6月23日晚上，拍史今要離開部隊了，坐在車里過天安門。而就在那個上午，張譯本人剛剛接到電話，北京軍區批準他轉業了。同時，這也是全劇最后一個鏡頭，攝制組就要散伙。三件事加在一塊，張譯從劇情中久久走不出來。拍完之后，制片人張謙說晚上大伙一塊吃個關機飯，張譯蹲在墻根半天起不來。

結果那晚，康洪雷也沒來，吃關機飯時，張譯和康洪雷兩人都缺席了。后來康洪雷說，如果那天去了。勢必收不了場，他肯定要痛哭流涕，他覺得丟不起這個面子。仿佛這個戲拍的不是一部劇，而是每個人的人生。

可能是有點人生再續的意思，在2008年這個中國歷史上不平凡的一年，還是這些人，康洪雷、蘭小龍和制片人吳毅決定再做一部軍事題材劇，《士兵突擊》的原班人馬又招至麾下。

為什么繼續選擇蘭小龍?做好導演的第一步編劇是關鍵。康洪雷很明白這一點，他說必須有個好編劇，給他寫個好故事，給他一個明確的思想，這樣他才能實施和發揮導演的想象力。《激情燃燒的歲月》編劇陳坪說，如果跟那種沒有精神力量的編劇合作，就是要走很長的路，甚至走彎路。

在云南創作劇本時，蘭小龍到過國殤墓園很多次，那是目前中國規模最大、也最完整的抗戰時期正面戰場陣亡將士紀念陵園。“剛開始我是帶花去，后來每次扛著一箱白酒，我算過，一箱酒正好圍著山澆一圈，我們永遠不可能知道下面這個人的故事。”但是，有時看到有意思的名字和兵種，比如“一等槍手”、“三等馬車夫”等，蘭小龍會拿著酒杯跟人家的墓碑碰一下。

蘭小龍也是個有英雄情懷的人。如果說《士兵》中呼喚的是“不拋棄不放棄”的口號，那么，在這部新戲中蘭小龍強烈想表現的是戰爭下人的狀態，用康洪雷自己的話說就是：這部戲沒有口號，只是活著。

其實，從拍攝的角度看，這部新戲已經不再缺資金了，也不缺故事和精神、不缺好演員，還有從前導軍事題材片的經驗積累，那還缺什么呢?細節。

“《我的團長，我的團》的成功得益于細節的勝利。”軍事發燒友魏常對我說，出于愛好，他曾花很長一段時間去研究國內外軍事題材電視劇里的武器裝備，他一旦發現問題，就愛上網發帖“找刺兒”。他曾跟我講過，《亮劍》中日本突擊隊成建制使用美制沖鋒槍這個細節，這樣的安排令他感到困惑和不解，“就好比太平洋戰場上美國飛機從日本航空母艦上起飛轟炸東京一樣荒誕”。他說，這個細節上的處理有悖于觀眾的歷史常識和邏輯，多少破壞了他對當時歷史語境的某種體驗。

“《團長》在這方面做得相當專業甚至是發燒級的”，魏常說。但他沒想到的是，《團長》這部戲沒有一個軍事顧問，全憑創作團隊的“死摳”。

康洪雷讓朋友從海外買了很多那個時代的書、圖片、影像資料。小到英77步槍(“一戰”時期的步槍)，弄清英式鋼盔、法式鋼盔、德式鋼盔的區別，包括研究陣地的模式、格局，行進隊形應該是什么樣的。包括怎么敬禮，德式禮還是法式禮，因為當時滇軍敬的是法式禮。那個時代軍閥割據都不一樣，晉軍用的武器跟云南這塊不一樣，跟四川又不一樣，不能把它統一到一個地方，得找資料，他查完后還得給大家講。

“過去你不操心，現在你要操心，英77步槍怎么打，巴組卡這炮怎么開，沒有教官，只能我自己去做。”康洪雷說，作為一個導演，你得讓那些還活著的人看到真實，不然人家會輕視你，你要尊重人家，那些細節都得知道，這些東西占用了大量時間，主要壓力也來自于這些。

僅從一個細節便可窺見一斑，小說中“喪門星”這個人物是從云南去緬甸的，文學化的語言并沒有賦予這個人物明顯的外在特征，如果放在劇里用什么樣的鏡頭畫面來表現他的“云南身份”呢?竟是一頂法式鋼盔。

如果劇作人員沒有豐富和專業的知識以及良好的創作態度，劇中對“喪門星”這一人物的表現手法可能會失真、很無趣。光從他身上背著的一把大刀不能很清楚表明他的出處。可一頂鋼盔就點透了，因為它是當年云南軍閥軍事對抗蔣介石中央政府的一個象征，只有云南兵會戴法式鋼盔。劇中出現的法式鋼盔就是劇作人員對小說與劇本的再創作。正是因為這種專業態度，《團長》才能夠被細細欣賞。

劇組努力在技術層面上，還原戰爭的真實感。為了制造逼真效果，使用軍用炸藥來代替道具炸彈，前者爆炸開后會有彈片四處飛出，致人性命。這讓負責后期畫外音的張譯在錄音時總會哽咽，相當于回憶梳理了整個拍攝過程。戲中，有不少兩軍交鋒場面，煙火、特效組預埋了很多炸點，“我們就在現場跑來跑去，只要按要求走就不會受傷，但誰也不知道炸彈會爆在哪里，對于戰爭的恐懼貫穿了我整個拍攝過程……”

《團長》共花掉了4100萬，40％是制作經費，40％演職人員經費，余下20％是宣傳及其他保障費用，這在原來的電視劇制作中是不可能的。制片人吳毅所希望的就是，《團長》給國產劇戰爭片設立了一個標準，短時間內很難有對手可以超越。

新紅片時代，僅僅因為“紅”?

一直以來，“紅色經典”在國內有很大的受眾群，老百姓心中對它存在一些感情。這樣的題材有很多勵志的因素，每年都會有人翻拍，只是把它能拍成一個什么樣的故事來表現，讓老百姓來認可，這是一個關鍵。

《潛伏》就證明了這一點，題材無所謂熱與不熱，錢無所謂多與不多，再好的題材、再多的錢也會出現爛劇，再濫的題材也會出現杰作。關鍵還要看創作者的水準。這一點天潤影視副總經理唐海巖很有共識，他談到，錢在這種產業當中還不像別的產業，搞生產，蓋房子、買家具，這都很重要，起到杠桿作用。其實在創意產業里，最重要的還是你的核心內容是什么。

首先，應該是劇本的魅力。《潛伏》原著不過一萬多字，現在看到的精彩的劇本、增之則長、減之則短的臺詞都是編劇之功，片子也是他導的。提到姜偉這個人和《潛伏》的制作公司，業內人士大呼“黑馬”，此前可謂名不見經傳。原來的諜戰劇都弄得神神叨叨，拿著小手槍跳進跳出，但《潛伏》沒有打打殺殺，就算有也僅限于幾場小規模的巷戰，著力點還是人物的斗智斗勇，是用腦子不是用子彈征服了觀眾。

好劇本難求，電影導演寧浩就曾在接受采訪時說，“全世界缺好故事，好萊塢都缺”，一下喊出了所有導演的心聲。國內電視劇劇本大都為五種來源：制作公司的命題作文；編劇的原創劇本，買斷小說后，小說改編；翻拍；重大歷史題材。“任何創作都需要滲透到制片人、編劇和其他專業的專業人士。無論是改編、命題還是原創，一個優秀劇本的完成是需要很長時間創作的，我認為，它的成熟度應該基本達到兩年。”天潤影視總經理唐海巖說。

海潤影視曾經熱播的《亮劍》，作家都梁的原著就很扎實，又由兩個優秀的編劇來改，都梁后來從劇本創作到幾次易稿，事必躬親，加上制作人趙浚凱也是搞文學的，一并參與了創作過程，這個劇本打磨得好，也花了不少時間。在趙浚凱做完《亮劍》之后，他一直在尋找同等分量的新作品，直到海軍軍旅作家張曉光的小說《紅海洋》進入他的視線。目前這部在中央一套上映的《滄海》，從小說到劇本的改編就歷經了長達4年時間。

而像天潤影視這樣在劇本上投入近上百萬、上千萬元，對于劇本題材要求非常高，儲存量豐厚(達到20部以上)的公司，在國內僅屈指可數的幾家影視公司才能企及。盡管有些劇本目前還有很多沒有產出，但總經理唐海巖不擔心題材會過時。“優秀的故事永遠都不會過時，不管什么年代，有一些現在的商業元素加進去，就足夠了，故事本身的殼在。無論是家庭情景、愛情劇、歷史題材……只要拍出好故事，勵志向上，有示范和引導作用的劇目就會有市場。”

如今老百姓喜歡的劇目是眾口難調，但始終要引起人的共性，引起一個群體的共性。大家都想創新，都想做出自己風格的東西來，海潤影視總裁劉燕銘覺得應該一個是從題材上突破，另一個是從形式上突破。在題材上，比如考察過去和現在都怎么寫軍人，你會發現已經完全不是一個概念了。

在《DA》中挑撥離間、搬弄是非的桂平原，創作者已把軍中腐敗分子的級別上升到師級軍官，劇中的副師長就涉及“色情”、“泄密”、“瀆職”等問題。這些告訴觀眾軍營已不可能“一塵不染”。社會中的好與壞都可能在軍營中有所“投影”。為此，老百姓看到的軍營生活才感到更多面、立體和真實。

但是，真正讓老百姓對軍人的形象改變固有認知的，是從《激情燃燒的歲月》、《亮劍》這兩部戰爭題材的電視劇開始。里面的主要人物的性格并沒有外在的壓力使然，都是自身固有的。石光榮的內外有別的脾氣特征和李云龍亦正亦邪的矛盾性格，顯得真實又有個性，也十分“有戲”。有瑕疵的性格特質恰是戰爭狀態下的革命者還原與歷史面貌的真實的個性體現。

具有英雄主義情結的劉燕銘投拍的《亮劍》，就是想把這種戰爭劇與傳奇劇的敘事模式結合起來，塑造嶄新的英雄形象。他不想再做成“高大全”的那種軍人形象，過去正面的就霸氣，反面的就鼠頭鼠腦，臉譜化的形式不可取。演員和表演上也是，所以演員何政軍塑造了前所未有的中國軍隊政治指導員的形象，而原來的政委形象似乎都是板著臉教訓人的；戲里的李云龍也不帥，就是因為霸氣在身上，會覺得有男人味，再加之有中國農民的狡詐在里面，這是角色的特質，嚴格地來說，李幼斌的表演對這個片子是有提升的。

對于另一部熱播的《潛伏》，盡管觸及國共關系乃至今天的兩岸關系，多少有些是敏感話題，但觀眾的注意力似乎更在乎智斗的過程。和余則成有同樣執著度的國民黨間諜李涯和謝若林，若非他們同等級別的認真和堅持，這戲就投那么精彩了。

“這幾年觀眾喜歡看什么，影視公司都在深刻地探究，這又回到一個專業性的話題上了，”唐海巖說，首先電視劇制作每一個環節都需要從業人員具備專業性，熱愛并適合做這個行業。從業人員專業性不強是影視公司的弊病，也是造成電視劇泛濫，好劇少的原因。作為投資老板不能只會投錢，老板本身需要專業，他應該是一個文學水平、文化底蘊相當高的人，他應該對市場有極敏銳的觀察，是個極強的制作人員。這些優秀的因素決定了他在做劇本時已經有了相當水準的高度，他不怕市場的變化。其次，從業人員往大了說，還真要具備一些歷史的使命感和責任感，要對這個市場有點教化性和引導性。真不能往臟了去寫，把中國人文狀態寫得很臟，這也是中國電視劇走不出去的原因。編劇和導演是不應該蹂躪觀眾的。

前幾年在對主旋律改寫的時候，電視劇制作商為了博取眼球，曲解里面的核心價值觀念，戲說甚至惡搞“經典”，把紅色經典變成“桃色經典”。唐海巖表示，“電視劇可以俗，但不能臟；你可以戲說，但不能胡說，你把歷史觀都顛倒了那還能對嘛?你不能偏離軍事題材的核心價值理念：愛國主義和英雄主義。不能做出不勵志的東西，盡管商業模式很成功，也很賺錢，但是浮躁的東西，對社會沒有價值。”

說到底，政府的認可、專家的肯定、老百姓的歡迎將是電視劇取得轟動效應的必然結果，而這三種文化的聚合點應該是關注時代精神，歌頌人性美，張揚人格魅力。這樣，既符合政府的弘揚主旋律的主張，也遵循了文化商品的追求——既有經濟利益，也有社會效益；同時契合了精英意識——人文化與普世價值。

紅色電視劇的好看和深刻，也讓觀眾在享受一部好電視劇的同時，必須面對那個固然更深刻、但也更慘痛的結局，有些觀眾倒是很欣然接受，叫它為“痛苦的享受過程”。同時，像《紅日》的制片人董宇浩也提出，今后的軍旅劇要么就是更加風格化、更傳奇，要么就是像《炊事班的故事》、《衛生隊的故事》這樣走輕喜劇風格。這些喜劇在平常中尋找“包袱”，讓大家都能夠開懷大笑的。

你不能說這些俗的東西就沒有力量了。真正主流和中國人接受的東西到底是什么?中國人能夠接受的，是血脈的東西，很容易就進入到你的內心。這其實背后蘊含了一種文化力量，你要認知這種文化力量，你要認可和接納這種文化力量，而不是很簡單的排斥說“這個不高級、那個不高級”。

但海潤劉燕銘仍認為，觀看電視劇的人，還不能完全講是“陽春白雪”的一群人。“我到現在都不認為高收視率不一定是好東西，我覺得能留下來，能多少年都有影響，什么時候拿出來看一遍多少還受點啟發，這樣的作品才是好作品。”這點也與華誼葛為東的“這部戲是否有持久的被觀賞能力”不謀而合。

在《亮劍》之后，海潤又接到一個大單子——為海軍定制的《滄海》。劉燕銘告訴我，這部戲每集投資達近200萬，甚至已超出韓劇《大長今》的投資數額。拍一次演習就需要2000多萬元，拍戲用船是去索馬里的船隊169艦，出航一天就花掉1000多萬元，所有海戰都是實景拍攝，數千名海軍戰士直接參與。海軍方面提供了幾十艘護衛艦、掃雷艦、導彈護衛艇、導彈掃雷艇，光是炮彈就用了上千枚。如果不是海軍演習捎帶著拍戲，哪個電視劇公司可能負擔這樣的投資?從制作水平和投入資金看，國產電視劇這幾年有了非常大的提升。

很多人說，“電影賣導演，電視劇賣演員”，唐海巖覺得這個是一個誤區，當然，優秀的導演具備票房的號召力，劇本的制作優良程度會受到人們的推崇。但實際上，在電視劇制作過程中每一個環節都不可或缺。你會發現很多優秀的小說改編成電視劇很難看，導演不行，用的演員不行，制作團隊不行，剪輯不行，這個劇本120分很可能拍出來的是60分，再加收視率不好，就完蛋了。這個行業每個人都很關鍵，攝影、化妝、服裝也很關鍵。

因為有了這個誤區，一部戲里明星的高片酬肆侵占了電視劇的拍攝制作費用。說起這個問題，很多導演很是無奈一“電視臺就看重這個。一買片，就先問，誰演的啊?一說誰誰誰演的，好!馬上就掏錢。但回頭一看收視率，為啥還是這么低啊?為啥?光有明星沒演技、沒劇情，糊弄誰呢?”

從這一兩年的熱播劇看，中國民營影視公司似乎更加“務實”了——關鍵是用合適的人演合適的角色。在《潛伏》中，孫紅雷、姚晨之外，站長吳敬中、李涯、謝若林、陸橋山的扮演者都可以說是演得很棒，讓人不得不感慨原來中國還“潛伏”著這么多好演員。這些演員沒有名氣，但他們精彩的群戲讓《潛伏》擁有一流的平衡感和張弛有度的節奏。

很多人也感覺到，中國演員的演技也比過去好了，表演藝術風格很少再歇斯底里地爆發，表演也非常注意“度”，不過分地“做”。這里面難能可貴的是導演自始至終保持著克制，不煽情不造作。《士兵突擊》和《團長》更證明了一點，也許真沒有糟糕的演員，只有糟糕的人物和糟糕的導演。

相比之下，早些年大家還都癡迷港臺劇，如今港臺劇在大陸幾乎沒什么銷路，怪只怪他們這些年也真是沒什么進步，他們還篤定地散步呢，國內一些影視公司卻已后來居上了。

“華誼模式”

北京市郊順義的華誼兄弟集團總部，這里遠離市區，空氣甜美，生活的節奏也比市區相對緩慢，有點“世外桃園”的意味。

初見華誼兄弟電視劇事業部副總經理葛衛東時，他正在辦公室和一個女制片商量新片的預算。兩個人語速很陜，把話題球一樣飛快地傳來傳去，討論的神情很忘我，我坐在辦公室一角捕捉到的是商人式的思維。

4年前，華誼兄弟在電視劇行業還是無名小卒。2006年，華誼兄弟才決定在電視劇上下一番功夫，就拍出了《士兵突擊》這樣的熱播劇。直到2008年，華誼制作的電視劇作品達到400集，銷售額超3個億，在公司主力業務中名列第三，居電影、藝人經紀收入之后。

翻看華誼兄弟2009年最新項目畫冊，找出這樣一個數字：19。一年投拍19部劇，這在民營影視公司的產量里算十分驚人了。包括電視劇《梅蘭芳》等重要題材，預計收入達到五六億元，目前全國電視劇總收入為30多億。

2006年，憑借總裁王中軍的個人人脈，華誼兄弟簽了七八個制片人，并分別建立了他們自己的制片人工作室。這也是內地第一次嘗試電視劇制片人工作室。在制片人名錄上可以見到張紀中、吳毅、李波等人的名字，幾乎都是全國頂尖級的制片人。有外界評論，依托這幾個國內有名的制片人，華誼想把盤子做大。

據說，當時，張國立、趙寶剛、張紀中、康洪雷等也都在王中軍的如意算盤中。這些人都是王中軍平日里交情不錯的朋友。按照王中軍最初的設想，第一輪工作室至少有5個人加入，但后來只有張紀中、康洪雷加入。好友拒絕的理由很多，比如張國立就表示，他不愿意承受一年兩部電視劇的壓力以及一些管理制度，他想更自由些。

至今，華誼旗下已經簽約張紀中、吳毅、李波、周冰冰、王芳、金澤等7個電視劇制片人工作室。而華誼的電視劇事業部只是一個行政機構，在宣傳、財務上統一為各個工作室服務。葛衛軍介紹，每年公司根據電視劇的投資情況，會給每個工作室2000萬～3000萬元的啟動資金，然后再根據不同的項目增減資金。

與“馮小剛工作室”這種只管創作不管經營的電影制片不同，每一個電視劇工作室都是獨立核算，每部電視劇都采取的是單一項目制。每個工作室制片人就相當于項目經理，他們要負責劇本開發，負責項目預算、對市場的所有預估包括銷售，集團僅提供資金支持。換言之，華誼的7個電視劇工作室，其實就是華誼的7個利潤中心。

從制片人的選擇上，可見出華誼的“特別用心”，擅長拍武俠片的張紀中、做細膩情感戲的李波、作家制片人周冰冰……幾乎占據了各種類型片。而在制片人工作室下又有很多專業工作室：石鐘山文學工作室、龔應恬編劇導演工作室、高群書導演工作室……在每個制作團隊內部，已經形成了一整套流水線制作方式。在整個過程中，除了最初的創意可能由個人提出外，其余的生產環節，包括劇本創作、情節設置、對白撰寫、現場導演、后期制作、推廣宣傳等都是團隊分工合作，流水線生產的。

這多少讓人聯想到“好萊塢體系”——一大批資本雄厚、經驗豐富的專業化制作公司形成了電視劇生產制作的體系，比如：MCA環球、哥倫比亞、福克斯、米高梅、華納兄弟都是最棒的制作和發行公司，他們為美國社會提供源源不斷的優秀的電視節目。

當然，每個制片人壓力也不小，如李波所言，她必須負責獨立的電視劇項目立項、找導演、找演員以及后期的銷售工作。“這種關系很微妙，一方面，公司給我們充分的自由度，一般制片人感興趣的項目，公司都會立項。老板只在大的方面把把關，了解一下劇本、投資額等情況，就會拍板讓我們去干。一旦出現投資超額、達不到要求的回報率等情況，我們會受到一定的懲罰，甚至被淘汰。”

按照華誼的構想，華誼將繼續擴充工作室的數量，每年應該有1000集電視劇產出。

除華誼之外，最早也是中國規模最大，獲獎最多的民營電視劇制作公司海潤，專門從事包括電視劇在內的影視劇制作和開發，已形成了一套專業的電視劇制作和發行體系。海潤每年年產電視劇600多集，也許是對軍旅題材情有獨鐘，2002年便開始籌劃投拍海陸空三部曲：陸軍的《亮劍》、海軍的《滄海》、空軍的《天陣》，之前的《永不瞑目》、《玉觀音》、《血色浪漫》、《重案六組》等等，觀眾耳熟能詳。

在20世紀90年代之前，中國電視劇制作都是由政府電視臺承擔，沒有一套完整的制作計劃和流程。90年代之后，市場機制開始建立，民營影視公司也多了起來，電視劇制作才走上了商業化的道路。2006年中央電視臺影視部、峨嵋廠、中國國際電視總公司、中影集團等這8大最大“國家部隊”的電視制作機構，年度發行量剛占全國電視劇發行量的21％，而民營影視公司撐起了中國電視劇的半邊天。幾家大的民營影視公司在市場化進程中，一直沒有停止摸索。

據了解，海潤電視劇制作的每一個環節都由專業人員操作，這些專業人員組成的制作團隊對于節目質量的保證具有重要意義。這樣，一部電視劇從選題、到劇本、到拍攝，每個步驟都在專業化的操作下進行，從制作到銷售始終保持著高質量的運作。

電視劇和電影不一樣，不會有無限度的票房，自然也就不會有無限度的投入。這個市場上“草抬班子”公司太多，更多公司把技巧用在了讓投資人把錢投進來上，電視劇拍出來能不能賣出去就不管了。有將近一半的電視劇拍出來后因質量太低而沒有電視臺愿意購買，最后只能求著人家在最不黃金的時段白給播一下，就算對投資人有個交待了。

“過去的胡亂拍，篩選一下，玩命賣給電視臺，這樣的形式已經很作坊了。”唐海巖說，“要有很高的敏銳度和對市場的了解，才能在做劇本時有的放矢。如今，大的民營影視公司也在相互觀望，學習，追趕。對于將來的影視公司來說，比的是專業化、文化底蘊和品牌效應。”他舉例說，《士兵突擊》對外稱并沒賺錢，但帶紅了段宏奕、張國強、張譯、王寶強、陳思成五個新人。“只要是品牌公司都敢去這樣做，即使這部做不好，下一部就能翻身了，因為它的品牌有一定的造星能力，會產生擴散性的效應。”

華誼也證實了這種說法，《士兵突擊》給華誼電視劇帶來很大的名聲，不亞于幾百萬幾千萬的廣告費，五個新人之后每人都接到五部以上的電視劇，未來五六年這會帶來多大的回報?商業模式清晰、專業化運作的影視公司，一部電視劇就可以達到30％以上的利潤。

即使是這樣，電視劇生意讓老板們仍不滿意。海潤劉燕銘的矛盾在于，電視劇的品質和收視率不一定成正比，以他出品過的兩部作品為例：“2005年拍的《長恨歌》是我們最重視、質量把關最嚴的一個戲，我仍覺得是我們制作里面最精良的一部戲，但這部片子的收視率并不高。有些臺到現在也沒有播出。相反，2005年出的《亮劍》收視率不用說了，國內該拿的獎都拿了，而且是第一，但從制作的角度來講，是比較不完美的，穿幫的地方非常多，質量很糙。”

華誼的王中軍曾算過這樣一筆賬，以2007年計算，公司電視劇單集凈利潤最高的才7萬元，最低5萬元。也就是說，拍500集電視劇賺不過一部單部戲利潤就可以過億元的電影。“500集電視劇要操多少心?雖然我不操心，但是我們的財務、我們的團隊，像吳毅、張紀中、康洪雷這些人可能操心的程度非常大。”從投資回報來講，電視劇在娛樂行業不是非常好的行業。

一些民營電視劇制作機構開始對國外電視劇操作模式動起了腦筋，并對海外市場寄予了厚望。

電視劇何時能走出國門?

采訪之時，劉燕銘剛從戛納電視劇節回來。在戛納，作為海潤影視執行總裁的他奔走在大大小小的座談會之間，還約了一些歐美的制作人、購片商見面，并確定了要把電視劇重新剪輯。他笑談，有點訂貨生產的意思，按顧客的需求再制造一次產品。

因為在歐美國家，本土電視劇的黃金時間是不會分給外來電視劇的，即便給海外劇，基本是分上、中、下三集，或上、下兩集。2006年投拍的《諾爾曼·自求恩》算是海潤走向海外的主旋律影片，在加拿大國家電視臺播出時，20集的電視劇也應要求剪成了兩集。“要想在當地播出，就一定要適應人家的引進劇機制，符合歐美國家的播出習慣。”

一直以來，國外電視臺對于電視劇的制作要求非常高，內容先不談，單單是播出畫面的技術標準就是一般國內電視劇達不到的，國內電視劇還是粗制濫造的比較多，兩三個月就拍完了，一般韓劇的單集投資在150萬元人民幣左右，而國內電視劇只有四五十萬。

“我們說中國是電視劇的生產大國，但不敢說就是優秀電視劇的生產大國，每年能讓人們記住的耳熟能詳的電視劇不足10部，更不敢說自己是優秀電視劇的出口大國。”唐海巖表示。目前中國電視劇每年產出16∞0集，能播出的占不到一半，基本全部內銷。

據了解，雖然海潤的大部分戲都賣到了美國、加拿大，但是市場仍相對狹窄，都是賣給了當地的華人頻道，包括鳳凰衛視美洲和歐洲臺、紐約中文臺、加拿大時代電視臺，進人真正主頻道的不多。

國產電視劇的“走出去”之路艱難很大程度上與文化背景不同有關，不同國家地區之間所存在著文化障礙。“拍戲有很嚴重的社會痕跡，這個在國外是看不懂的。比如說家庭倫理戲、婆媳關系戲，因為我們是群體文化，挺好面兒的，老外看不懂這點。包括幾大名著，如果還按著我們的視角去拍，國外也看不懂，不知道你闡述的、滲透的文化是什么。不是說我們沒有國際視野和理念，只是我們的文化太大了。”

“在故事背景上，起碼文革的題材會有禁忌，再比如，歐洲人理解的抗日戰爭和我們理解的又不一樣。”劉燕銘說。過去很多電視劇制作機構傾心于塑造那些無意義的英雄形象，處理成一個與家庭倫理和親情相互背離的人物，讓英雄犧牲自己的倫理情感去完成一個主流意識形態的張揚。這樣的電視劇就不會受到其他國家觀眾的認可。

你要有一種普世價值的文化理念，不輸出“說教”和“狹隘的思想意識”。他說，如果我們的產品要走出去需要有一個共性的東西——大家認可的全球化的文化價值觀。

此次戛納之行，劉燕銘還獲得一個信息：在觀眾的收看習慣上，歐洲人和美洲人是不同的——歐洲人非常不喜歡有字幕，所以必須要做配音的工作。這種配音還不能找中國人自己來配，不然就會影響收視率。他說，國產劇要想打入國際市場，最忌諱原封不動拿到國外試水，中國電視劇必須主動地針對海外市場進行包裝。

目前中國外銷電視劇的類型單一，大多還集中在歷史劇上，像多年前的《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》等歷史名著和戲說歷史劇《還珠格格》、《康熙微服私訪》等。日、韓對中國的歷史劇是比較感興趣的，而東南亞主要是引進古裝戲。而數量最多的中國現實題材電視劇并沒獲得具有相似文化傳統的國家和地區的認可。通過戛納電視節，劉燕銘覺得中國目前最容易走出去的是紀錄片。

這幾年，古裝戲在海外市場也萎縮得比較厲害，但是國內的市場預售反而提高了。比如華誼的《倚天屠龍記》預售成績是120萬人民幣一集。在國際市場上，古裝戲《銅牙鐵齒紀曉嵐》、《雍正王朝》系列以及金庸戲一度達到鼎盛時，基本上一部戲的銷售額都在50萬美金左右，而現在萎縮得就剩下30％了。

這與國內的影視制作公司喜歡跟風有很大的關系。“一個題材火了就全來了，《雍正王朝》之后造成了2005、2006年全是古裝戲。但國外可能購買的也就是那幾部優秀的，一窩蜂而去，海外市場就被你砸塌了。現在海外市場不愿意買了，審美疲勞了，也看不到好故事了。”唐海巖說。

劉燕銘曾經做過一個嘗試一遷就過國外觀眾的口味，結果就是造成了在國內的收視率降低，《別了溫哥華》的收視率就并不理想。按照他后來構想的理想狀態是，必須在國內收回投資，或者略有盈余，在海外都是利潤。

華誼的葛衛東同樣認為，現在內地的銷售，基本要解決80％的成本，才能拍板去做海外。大多老板們都覺得從現階段看，資金出口、利潤獲得點都在國內，所以沒有必要做一個給外國人看的，而中國人看不懂的電視劇。有一個利潤點在里面控制，經濟是它整個的杠桿。

但是海潤仍不愿意拋棄掉海外這個市場。劉燕銘說，你算這賬啊，電視劇制作的平均成本大概是每集五六十萬。賣給加拿大國家電視臺，一集可以賣到25萬加幣，將近200萬人民幣，所以海外這個市場是一定要開發的。

在“走出去”的同時，電視劇制作機構也在反思著自己的國際化思路都有哪些差距，比如“韓流”在亞洲為何能刮起?對于前幾年在國內熱播的《大長今》，唐海巖評價，能說它真的是精良制作嗎?它有橫店一比一故宮面積的拍攝基地嗎?它的成功我覺得一個是在于表演上，演員的演技認真，最重要的是文化因素，濃郁的東方文化特色吸引亞洲，特別是中國文化圈。

韓國把影像目標投向“文化接近性”的中國、日本和東南亞，對自己在亞洲和全球影像市場的定位相當準確。這一點，無論從中國電視劇制作機構，還是上升到國家塑造對外形象的行為上，都還有很有很多事情要做。

這里的反思，還包括在技術手段和播出手段上的。比如美劇實行邊播邊拍的制作方式，這種方式對開放式敘事模式的“電視劇迷”來說，自然會有很強的親和力。盡管目前中國電視劇還沒有做到，但是近期出現的一些營銷方式成為一個熱門話題，《士兵突擊》帶來了一種全新的營銷方式——“參與式觀看”模式。畢竟，這種創新代表著一種轉變，即電視劇產業鏈中的開發要從單一的、傳統的手段向多元的模式轉變。

這一年，人人愛看電視劇

大城市是一個永遠不休息的怪物，許多市民不照正常時間睡覺、休閑和工作。而在小城市和農村，人們的娛樂活動仍一如既往地單一。電視劇因此有所改變，有的電視臺把好看的戲安排在晚上八點后的“非黃檔”，制作人設計出專供“都市中的成年人，夜間工作人員和失眠者”看的劇目。

同時，新觀看平臺也正配合消費的世界結構。比如，DVD和網絡收看電視劇的用戶不斷地增加。采用彈性的收看時間應歸功于電腦，“連最最癡心的電視迷，也不會再受制于電視時間表了。”互聯網也深入改變人們的溝通方式，好像人人都可以做劇評家。

“長時間守在電視機前的人，一向是老頭老太、家庭主婦的代表，在熱絡的互聯網上，年輕人會出現這種生活形態嗎?”一家網站調查提出了這個問題，答案是響亮的“會”。

在諜戰片的《潛伏》里，白領們從敵我生死的較量中，總結出一套當代職場教程，這一點教師出身的姜偉直呼——“沒想到”。華誼兄弟電視劇中心負責人葛衛東把電視劇生產水平的提高歸功于“審美和口味日益提高的觀眾”的推動。如果你仔細觀察如今整個社會對電視劇的觀念，會發現一個微妙卻有力的改變，人們重新跟上了電視劇的步調，朝向一種新的節奏邁進。