修復“徐悲鴻”

由于年代久遠和長期缺乏適當的維護，許多中國老一代油畫家的作品保存狀況都很差，有些已經到了令人難以置信的程度。“修復”徐悲鴻，可能是個成功的開始。

2009年4月，院子里的紫地丁和白玉蘭競相開放，為這座淺灰色的建筑帶來了春天的色彩，而館內的7幅塵封已90年的徐悲鴻油畫也終于等到了他們的春天。在北京市新街口北端的徐悲鴻紀念館里，兩位來自法國的油畫修復大師正在施展他們“妙手回春”的絕技。

“他們已是我的老朋友了，從1999年起，經過他們的雙手，已經成功修復了30多幅徐悲鴻的油畫。可以說，他們是悲鴻作品的知己和保護者。”徐悲鴻之子、中國人民大學徐悲鴻藝術學院院長徐慶平教授介紹說。

《田橫五百士》的命運

在徐悲鴻紀念館的二層展廳，我們看到已經修復好的巨幅油畫《田橫五百士》，這部場面宏大、人物眾多的大構圖創作是他畫于1930年的成名作之一，從它的曲折命運即可以窺見徐悲鴻油畫所經歷過的顛沛流離。

作品取材于《史記·田儋列傳》，說的是戰國時期的齊國王族田橫率眾五百人人居海島，劉邦派人招降時，田橫作別自刎的場景。身著暗紅紫袍的田橫昂頭拱手，正氣凜然，眾壯士或摩拳擦掌或低頭飲泣，氣氛悲壯。在當時的歷史條件下，這幅作品足以展現徐悲鴻作為藝術家與民族同呼吸共命運的情懷。

抗日戰爭時期，為了籌款捐助流離失所的難民，也為了宣傳抗戰，徐悲鴻多次到國外舉辦籌賑畫展。畫展結束后，他就把全部畫款，捐給國家、救濟難民。由于新加坡等國家的溫濕度的變化較大，加上在運輸中無法保證儲藏條件，這些對于需要恒溫恒濕環境的油畫來說，都是極大的損壞。更令人痛心的是文革期間，原先的徐悲鴻紀念館因為城市建設的需要被拆除，有人說：“這些畫還留著干嗎?不如燒了算了!”《田橫五百士》命懸一線。

廖靜文館長聞訊后，連忙寫信給周總理，希望能夠搶救悲鴻作品。作品被救下，但是就他的家人都不知道它們被放到了哪里。徐慶平回憶道：“直至1976年，我們才得知，當年在周恩來總理的安排下，徐悲鴻的作品和收藏被放進故宮的南朝房里，堆放了整整十年。雖然破壞非常嚴重，但是能留下來就是萬幸。”

徐慶平教授在采訪中反復強調：“油畫要求非常嚴格的溫濕度，室溫要求22℃(±5)，濕度要求55％(±10)，當時地下畫庫沒有排濕設備，到處都是水。徐悲鴻還有很多收藏品，那些唐代的作品已經是1000多歲的老人了，這種條件根本無法儲藏。”直至有一年的人大召開時，徐慶平偶然從廣播中聽到一個好消息——人大代表集體來參觀紀念館，提交了“妥善保存”的提案。就這樣，《田橫五百士》們終于有了自己的家。

此后，徐悲鴻的作品經常被借去參加各種展覽和研討會。徐慶平原來覺得；相比《愚公移山》等其他作品，《田橫五百士》僅僅是局部顏色脫落，應該算是保存較好的一幅畫。但是有一次在香港啟德機場遭遇大雨，《田橫五百士》發生龜裂、幾乎完全損壞。這就讓徐悲鴻的后人們痛下決心，一定要通過各種途徑修復他留下的珍貴遺產。

修復遠比創作更難

在徐慶平的帶領下，我們破例進入了正在忙碌中的油畫修復空間：負責修復畫面的娜塔麗·賓卡斯夫人頭戴放大鏡，用棉簽輕蘸白松節油，輕輕擦去原畫上早已變黑的亮油；另一位負責依托材料的男士——吉尤姆，貝納，代爾泰先生正在調節內框，將早已變形的畫布重新固定起來。

“油畫修復非常難，如果修不好就會毀掉藝術品原件，所以沒有十足的把握還不如不修復。它要求修復者具備非常高的藝術領悟力、對藝術史的了解，以及對繪畫技法與材料的掌握能力。很幸運，我們找對了人!”據徐慶平回憶，他與賓卡斯先生結緣于90年代中國文化部舉辦的繪畫技法與材料的高等研修班，他來自徐悲鴻的母校——巴黎國立高等美術學院。“巴黎美院的油畫修復專業不僅有藝術家；還有來自全世界的化學家、物理學家。他們研究古典技巧的演變和材料的發展。可以說云集了世界頂尖的修復高手。”賓卡斯先生的夫人——娜塔麗·賓卡斯就是修畫的專家。

在法國，只有20個人有資格為博物館修畫，她就是其中之一，主要負責為盧浮宮和凡爾賽宮的傳世名畫進行“體檢”和維護。她曾主持最大規模的修復工作莫過于盧浮宮中的文藝復興時期韋羅內塞所創作的巨幅油畫《迦拿的婚宴》——這幅整面墻壁大小的油畫長達十米，描繪了《圣經》中的場景迦拿的婚宴。

徐慶平說他特別佩服賓卡斯夫人兩點，這是他接觸許多油畫修復者之后頗有感觸的地方：“第一，修畫者必須保持原畫的完整性，他們只能補上殘缺的部分，一丁點兒也不能越過邊界。如果與邊界發生沖突，那就是侵犯原作。所以填補細小的顏料脫落，這是極難做到的。畫家落筆時都沒這么仔細，可是賓卡斯夫人為了還原畫家的靈光一現，必須戴著放大鏡、一刻不停地尋找。第二，必須完全遵循可逆性原則。假如說廖靜文館長對這次的修復不滿意，他們可以完全地褪掉材料、還原作品本身樣貌。我看過許多修畫的就是用顏料一補，再想回去可就是太難了。賓卡斯夫人能夠兼顧繪畫的技法，補上去也能看出畫家的用筆和肌理，某種意義上，這比創作一幅畫還難。”

賓卡斯夫人上次來中國已是幾年前的事情了，她在接受采訪時，還一刻不停地工作著：“因為我們的時間實在是太有限了。”她解釋說：“一般來說，油畫作品每50年就要大修一次。在歐洲，類似于《迦拿的婚宴》、《最后的晚餐》這樣的名畫更是備受關注，每過3～5年就需要反復重修。另外歐美許多大博物館都會邀請我們去工作，所以我們修復量非常之大。雖然我個人很希望能在一段時間里集中修復徐悲鴻的作品，但是看起來很難實現。”

這次，兩位法國專家利用一周多的假期時間，計劃修復徐悲鴻早期的7幅小型油畫。這些從未展出過的作品創作于1920年前后，主要是徐悲鴻在法國求學時創作的人物肖像和人體作品。在他們的允許下，我們詳細觀察和請教了油畫修復的過程與技巧。

“徐悲鴻堪稱世界級大師”

“我的任務是修補油彩脫落，去掉灰塵和表面已經發黃的光油，重新涂上新油。因為我們時間有限，只能幾幅畫同時進行。在等待涂料揮發的同時，可以著手修補另一幅。不過，通過這樣的比對，這也使得我們更加清晰他的藝術發展過程。”賓卡斯夫人的面前同時立著幾個畫架，上面擺放著幾幅徐悲鴻不同時期的油畫習作，畫中主角都是年輕時候隨他留法八年的蔣碧微。

據徐慶平推測，創作于1920年的窗前肖像可能是徐悲鴻第一幅油畫作品。那時他還買不起現成的畫布，順手在同學丟棄的作品背面又畫了一張。畫中的蔣碧微身著素白衣衫、端莊安靜地坐在窗前“這時，徐悲鴻的手法還略顯拘謹”，賓卡斯夫人一邊涂著亮油，一邊分析他的筆法。這幅油畫受損較小，我們看到時已經基本還原，甚至可以看出徐悲鴻表現光線在墻壁和家具上移動。徐慶平流露出由衷的喜悅；“上周我見到這幅畫時，原先的亮油早就變暗了，絲毫沒有透明感，看上去畫中人好像坐在陰天的房間里。現在看起來完全不是這么回事。清洗之后能看到原來鮮艷明亮的顏色，這是非常驚人的。”

油畫上面的一層亮油主要是為了將顏料和空氣隔絕開。假如顏料不與氧氣接觸，就能永遠保持它本身的色澤。我們有時覺得許多油畫看起來黑乎乎的，事實上那并非它本身的模樣，而是亮油發生了變化，需要全部去掉、換上新油。

旁邊一幅十年后的畫作則剛剛開始修復。在清洗時需要非常小心，調和不同的溶液以保證，用什么不會傷到畫面本身。“特別是徐悲鴻的顏色運用比較厚，使得變色物質已經深入畫面的顏色中，所以要非常小心。”與歐洲的畫家相比，徐悲鴻的作品很少用油調和，而是顏色非常稠，看起來很濃郁，很有空間感。

這幅畫深得賓卡斯夫人的喜愛，身著墨綠色旗袍的蔣碧微倚坐在沙發扶手上，看上去慵懶而又自然，“看起來非常時尚”。經過她的初步清理之后，現在可以清晰地看到衣服上的花紋、褶皺，室內的裝飾、光影：她忍不住贊嘆：“這時候徐悲鴻的畫法更加生動自如。你看居然有這么多的顏色變化，畫得多靈活，陰影也非常灑脫。”

她指給我們看，畫作的邊緣還有許多脫落的地方，她要先將它們填補得一樣平，嚴格遵守徐慶平所說的“邊界原則”，不能越過原畫的邊緣。然后才是聚精會神地將掉落下的細小顏色碎片一塊一塊粘回去。對于如何處理已經完全丟失的部分，賓卡斯夫人在肖像畫上找到了一塊發黃的區域：“能夠看出這里是原來修補過的。用一般的材料補畫，當時摸上去可能感覺一樣，但是一兩年之后就可以看出區別，因為它們的氧化速度不同，這里一看就是后補的。”她向我們展示了他們帶來的意大利樹脂顏料，“這一類的材料老化速度較慢，基本看不出差別來”。

當問到修復徐悲鴻的作品有什么不同時，她說：“從技術層面來說，徐的油畫十全十美。我感覺修復他的作品與盧浮宮里的名畫區別并不大。之前，我們與中方文物局和美院的專家們進行過討論，認為他的油畫跟巴黎畫派的作品很像，加上當時使用的顏料出自歐洲，我們有信心修復出油畫本來的樣子。”

國內急需重視藝術品修復

“中國的油畫修復一直是個空白，我見過許多油畫大家如吳作人、李鐵夫等留下來的作品，早已脫落得不成樣子。有一次我應邀去日本參加‘東亞油畫發展研討會’時，見到了幾幅中國名畫，破壞程度真是讓人痛心，只能臨時請人補一下。相比之下，我父親的作品非常幸運。”早在采訪一開始時，徐慶平便對中國現代油畫的現狀表示擔憂。

徐悲鴻、吳作人等老一輩油畫家將這門藝術引入中國，早在20世紀20年代就建立了系統的油畫教育體系，總體來說，我國現代油畫還是非常學院派的。但是，國內對油畫技巧和材料并沒有太多研究，因此油畫修復也就非常薄弱。據他介紹，解放后國家曾專門派兩個人到波蘭學習這門技術，但是回來后從沒修過畫。后來這些年也沒有人學了。

老一代油畫家的作品，由于年代久遠和長期缺乏適當的維護，狀況都很差，有些已經到了令人難以置信的程度。這些作品幾乎全部需要不同程度的修復和搶救。而建國以來直至文革后期的油畫，由于所用材料質量不佳，大部分都已有損壞的現象，如不及時采取措施，其壽命恐怕會更短。此外在展覽和運輸過程中遭到損壞的新舊油畫也有相當的數量。

藝術界不關注油畫修復，是因為許多人認為應將一幅油畫以其本來的面貌保存下來，應該保留時間和環境對它產生的影響。但是徐慶平認為：油畫作為一種視覺藝術，有其特殊的藝術語言和感染力。保存和恢復作品在完成時的視覺效果，是出于對藝術的尊重，對畫家的尊重，也是對歷史的尊重。

“畫作是易損品，實難保護。國內現存多少古代藝術品發現了卻不敢打開，如果沒有先進的技術和妥善的準備，打開看一眼都可能造成無法挽回的損失。”在國家和北京市政府相關部門的關心和支持下在法國專家的精心修復之下，徐悲鴻的《田橫五百士》、《傒我后》等共計30幅油畫先后修復完好如新，重新對外展出，實在是國內藝術界的一件幸事。

在父親的作品前，兩鬢斑白的徐慶平教授說：“我曾在慕尼黑藝術館看過一幅德國畫家丟勒的《四使徒》，經過修復看起來好像是剛畫的一樣。如果能夠恢復名畫的生命，這將是多么有價值的事情。不知道什么時候國內的藝術品修復才能達到這個水平。”