“沙龍——博物館——美術館”：油畫大眾消費與商業導向反思

[摘要] 中國油畫的本土化需要從商業屬性回歸、商業主體回歸來探討我國油畫藝術的商業機制和模式。“沙龍”與“消費”的商業導向是文化大眾化的趨勢決定的，當代對油畫藝術的消費左右著大眾對油畫藝術的認識，因此，藝術家、社會、大眾需要漸進的反思，需要“沙龍”——“博物館”——“會展”的商業體系規范。

[關鍵詞] 油畫沙龍 商業引導 大眾消費

如何理解“火爆”，它應當是“好奇”——“享受”——“獲益”——“獲利”的漸進演化，而在市場經濟受金融機制支配時，商業的屬性是異化的，也即是商品屬性異化、市場環境異化、商業主體異化。因此，中國油畫的本土化需要從商業屬性回歸、商業主體回歸來探討我國油畫藝術的商業機制和模式。“沙龍”與“消費”的商業導向是文化大眾化的趨勢決定的，當代對油畫藝術的消費左右著大眾對油畫藝術的認識，因此，藝術家、社會、大眾需要漸進的反思，需要“沙龍”——“博物館”——“會展”的商業體系規范。本文就近期“油畫”市場的沙龍操盤到文化經營轉化現象，從商業屬性回歸、商業主體回歸，探討我國油畫藝術的商業機制和模式。

一、沙龍現象與商業導向成為中國油畫市場的復雜體

沙龍歷史的發展，是對文化的消費和導向，沙龍與市場商業間存在的是導引關系，商業與沙龍間存在的是次生關系。20世紀80年代新歷史主義關于“所有歷史都是藝術的，而非邏輯的”觀點的提出，藝術沙龍向藝術操盤轉化，經典作品與消費話語變成了共時化的，油畫代表的經典變成了零碎的話語。至此，油畫藝術與商業的關系完成了由商業賦予油畫意義，也就是大眾的商業狂歡取代了沙龍的導向。

2005年，一批具有雄厚財力的收藏投資家入場，中國油畫市場不再因自己是西方舶來藝術而羞答答地和其他門類的藝術品摻和在一起，并且體現出更加強勁的擴展勢頭。作為商業導向，出現了七大拍賣公司春秋兩場拍賣會，產生了23078件的成交量，總成交額超過56.7億元。在一批大買家的激情投資下，羅中立、陳逸飛、楊飛云和劉小東等油畫家的作品，件件都超過百萬，一幅王沂東的作品超過了500萬元，成了中國油畫市場的標桿，導致了整個油畫市場的急驟升溫，其他的中小收藏家們追隨其后，轉眼之間就把油畫市場推向一個前所未有的新平臺。

而以藝術大師工作室為支撐的“沙龍機制”則具有創造性、建設性的特點，是對理解和消費的修補行為，但并非完全打破傳統。在中國油畫市場上，大陸收藏家的投資方向始終追逐著本土畫家。以吳冠中、林風眠、靳尚誼為代表的老一代油畫大家，以陳丹青、陳衍寧、姜國芳為代表的當代中年畫家，也有兩個自發組織的陳逸飛和楊飛云、艾軒、王沂東和何多苓、袁正陽、夏星、劉孔喜、張利、朱春林、冷軍、郭潤文、龍力游、李貴君、徐芒耀、鄭藝、張義波、和翁偉，以及以劉小冬、王廣義為代表的當代畫家。

范煜輝博士就“獵鷹叼食海龜”這一經典畫面分別出現在達爾文日記、美國文學作品《白鯨》和美國戲劇《Suddenly， Last Summer》中的現象，分析三者認識世界方式的不同，正是由于獨特的主觀立場介入歷史，這就是油畫——市場經濟的“鷹”和藝術的“龜”的歷史。在社會科學領域，消費成為了經濟學家研究的重點內容，歷史上西斯蒙第的消費不足理論與凱恩斯的有效需求不足理論，說到底都是主張通過增加需求與消費來達到生產擴大、經濟增長的目的。

二、油畫消費與油畫商業的主體到底是誰

在資本產生以后，消費開始對生產產生重要引導作用。這就導致沙龍的目的與消費者的需求產生了矛盾。一方面沙龍的目的不是為了消費，但為了獲取最大的利潤，又必須獲得消費的支持；消費也不是目的，而是為了向他人表明消費者的經濟力量、權力地位，從而使消費者博得榮譽，獲得自我滿足的一種手段。

所謂現代商業沙龍，就是有這樣一群油畫藝術人，他們在生活中尋找純粹，感受快樂，對于身邊的世界，開啟創新與進步的社會分析，他們直率、表達自我。描繪生命中的感觸，顯現心中的陽光，情感的感悟，他們在喧囂和繁華中尋找靜謐。消費性質的這種演化為當代生產力的發展所支配，是一種正常的無可厚非的經濟現象，它也代表著社會的進步。

20世紀50年代以后，消費主義開始演變為大眾消費。商業導向下，中國當代油畫更容易被理解為人為地“炒作”與“操縱”。很多藏家只像是在炒股票，將當代中國油畫和歐美的當代油畫進行價格類比，從而推斷出中國當代油畫的價格還有很大的上升空間，這實際上并不具有真正的可比性。在巨大利益的驅動下，部分畫廊、畫商、外國機構甚至畫家本人往往與中介機構合作，聯手包裝畫家，利用各種方式為畫家造勢，并最終達到操縱畫家作品價格的目的。而在這些機構與個人的聯手操控下，真正的藏家根本無法以合理的價格購入心儀的作品，而一旦以高價位接手這類被操縱的當代油畫，就算是再拿到拍賣市場上去拍，也極少有人能接盤，結果只能是被“套牢”。畫廊經理們坦言，目前畫廊業外表看紅紅火火，但是只有10％賺錢、20％持平，其他70％的畫廊都虧損。“我感覺大眾的藝術消費觀念尚未形成。在國外由于長期藝術熏陶，很多老百姓就經常購買藝術品，當然很多并不很貴，一二百美元吧，但是他們有這個消費習慣”。

藝術家對商業節講述了一個童話：“烏龜爬到動物園，逛公園的姑娘累了坐到一塊石頭上，烏龜很驚訝，看到一只鳥就追了上去，抓住鳥后就帶著姑娘與鳥一起飛了。”這樣的商業神話說明了什么，溝通了什么，只能是對主體喪失后的藝術迷失。尋找中國當代藝術的廣泛性、敏銳性和多樣性僅僅成為引領我們去更加深入地研究這一課題的推動力。在歷次展覽的整個籌備過程中這些觀點所實現的速度與一些現成的實際因素有關：人力、實際空間、材料、技術和幽默感！經過一系列的對藝術家工作室的努力，中國油畫與商業、沙龍已經足夠來一場“頭腦風暴”。藝術創作中所遇到的一般問題的缺失將加速具有本土性的新問題的出現，這些問題正是來自于這種蒸騰的動力。

三、“沙龍”——“博物館”——“美術館”，是否是我們油畫消費的大眾商業體系

對中國當代藝術發展進程的研究將會有助于發現這一本土性的問題。許多中國畫家開始堅持自己的獨立空間，開拓藝術展覽的國際空間，獲取大眾參與的支撐。隨著金融風暴席卷商業各個領域，商業開始回歸到一種平靜的市場經濟階段。這個階段如何定義，尤其是在中國市場經濟的初步建立階段，如何研究中國商業的屬性，就關系到我們對經營理念、經營方式的系統研究。一般上，我們都會發現這個階段的市場回歸實惠化，回歸小車拉大套的“送貨”服務，回歸自然形態。有人說，這個階段是市場經濟的“淘寶”階段，而不是“操盤”階段。

油畫市場在西方的商業傳統中，一直占居特殊的地位，成為“沙龍——博物館”式的經營模式。分析“沙龍”導向，涉及多元的商業導向和消費主義。“消費文化”的現象，可以看出沙龍消費是文化大眾化的趨勢決定的，當代對油畫藝術的消費左右著大眾對油畫藝術的認識;成立于1946年的國際博物館協會(ICOM)在1974年哥本哈根的年會上確立了“博物館”的定義:博物館是一個追求盈利，為社會和社會發展服務的，公開的永久性機構。它以研究、教育、和欣賞的為目的，對人類和人類環境的見證物進行收集、保護、研究、傳播和展覽。

因此，我國加大博物館與油畫展會的建設。2007年，陳丹青在“美術館面面觀”的演講提出：“美術館不是掛幾幅畫、擺幾件文物的地方，也不完全是辦展覽的地方，美術館頂頂要緊的，是它的文化形象，它的社會角色，它的教育功能，是它在一個國家、民族和社會中活生生的作用。美術館，是做一本巨大的活的百科全書，因為美術館的對象，不僅僅是藝術家，而是所有人。”美術館——又被稱為藝術博物館或美術博物館(art museum或museum of art)——亦屬于前文所述的“博物館”定義范疇。

美術館是一個綜合體，它有著與展示相匹配的各個空間、部門，而每個美術館都有自身的特色。如上海雙年展、韓國的光州雙年展、廣州雙年展、圣保羅雙年展、利物浦雙年展、伊斯坦布爾雙年展、卡塞爾文獻展，另外還參加了卡爾斯魯厄的ZKM博物館、柏林世紀文化宮、泰特利物浦，英國維多利亞和圣阿爾伯特藝術館、紐約國際攝影中心、芝加哥Smart美術館舉辦的展覽。

在近期一個成規模的藝術品交易沙龍活動上，沙龍舉辦的5天內并沒有出現幾千萬成交某件藝術品，但是許多畫廊的展出作品卻銷售一空。這跟整個春季藝術沙龍單幅作品的平均成交額基本控制在幾十萬元以內有關。葉永青、周春芽等大腕藝術家的作品基本都是幾十萬元成交，還有大量尚不知名藝術家的作品單幅成交價格從數萬到數十萬不等。這樣的藝術品價格結構就決定了，這里不是投機資本和藝術市場操盤手們的樂園。

這些特點具體到每一位消費者身上將會呈現出巨大的差異，這決定了今后消費者將不再把消費視為一種對商品或勞務的純耗費活動，也不再被動地接受企業單方面的誘導和操縱，從生產廠商設計和提供的有限種類、式樣中選購商品，而是要求作為參與者，與企業一起按照消費者新的生活意識和消費需求，開發出能與他們產生共鳴的“生活共感型”商品，企業則與消費者一起創造新的生活價值觀和生活方式的“生活共創型”市場。

于是，我們聽到市場研究對油畫市場的無奈：“最不應該有最純粹的藝術家，藝術的盡頭將是真實的行動”，也許，只有一種模式，就是居家和城市藝術，需要裝飾畫的批量生產，藝術已經失去了群體的欣賞。這時，沙龍、博物館、美術館開始走近我們的大眾，當藝術的構想完全失效的時候，社會家、藝術家有責任用真實的行動來踐行這種構想，將藝術和生活完全連貫，以行動來證明藝術言說的真實性，恢復藝術所應有的力度。于是行動也成為了藝術最擲地有聲的一個部分，也因此，油畫沙龍將光華燦爛!

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