淺談元雜劇中佛教雜劇的特色

明朝朱權在《太和正音譜》中將雜劇分為十二科，其第十二科“神頭鬼面”下，有五字注腳：“即神佛雜劇”。“神頭鬼面”與“神佛雜劇”之間的聯系，卻未明示。而羅錦堂先生把元雜劇分為八類，其中把佛教雜劇劃入神怪劇。筆者認為，所謂佛教雜劇，是以佛教文化為鋪墊，以宣傳佛教思想義理為戲劇主旨的雜劇。在中國歷代戲曲學家中，要么將佛教雜劇與道教雜劇混為一談，要么淺嘗輒止，對佛教雜劇的研究并未深入。因此佛教雜劇在傳統的戲劇分類中成為不被人關注的一環。

佛教雜劇被忽視的一個客觀原因是，儒、釋、道的三教合一，佛教與中國儒家、道教思想緊密相聯，給辨清佛、道劇帶來一定困難。即使遇到一些佛教戲，也往往被研究者一言以蔽之劃入神仙道化劇。在傳統的戲劇分類中，佛教雜劇被忽視，很多關于元代思想文化以及作家創作的論文中都將神怪劇視同為道釋劇，這顯然值得商榷。

根據莊一拂《古典戲曲存目匯考》和李修生主編的《古本戲曲劇目提要》從中歸納僅存殘曲、僅存劇名和劇本完整的佛教戲劇如下：

因現存劇本保存完整的只有八部佛教雜劇，故只對其進行分析：

1 業報輪回為佛教宗教教義中最為核心的觀念。業，意思是行為，通常分為身、口、意三業，佛教認為，三業從原因到結果都是行為，它們將作為一種潛在的業力而一直延續下去，并能引出現在或未來的結果。今生修善德，可來生至天界，今生造惡行，來生墮入地獄。于是，眾生無不被嵌入在善惡因果的嚴密關系中，上升下墮，死此生彼，生生延續，世世升沉，不斷在輪回道中流轉，永無了期。當然，在佛教看來，只有皈依佛教，看空色相，棄惡從善，獲得人生的大覺悟、大智能。才能出離三界、拔出幽劫，最終超脫輪回。

《崔府君斷冤家債主》描寫晉州古城縣人張善友，一生積蓄五個銀子，被趙廷玉偷去。張答應替一五臺山僧人保管十個銀子，而當張外出之時，竟被其妻賴下。三十年后，張的兩個兒子都成了家。大子乞僧是趙廷玉轉世投胎還債，“早起晚眠”，持家勤儉；二子福僧是五臺山和尚轉世投胎討債，“吃酒賭錢”，敗壞家業。后來，張妻、兩子都相繼死去，兩個兒媳亦離家歸宗。張善友家道中落，孑然一身。善友在弟福陽縣令崔子玉的指點下，才最終省悟了其中蘊涵的因果報應玄機。

趙廷玉前世偷了張家五個銀子，因此惡因得到果報：投胎到張家還債。一生節儉受苦，氣病而終；三十年前被張善友妻瞞騙了十個銀子的僧人，三十年后則托生為張家的二子福僧，向張家索債；張善友妻也因惡業受到惡報：不僅家業被小兒子敗盡，自己也最終命喪其手，當福僧及其同伙來家里強搶臺盞時，她被粗暴推倒在地，跌殺而死。三條因果報應線索，生動演繹了佛教業報思想。

同樣，《看錢奴買冤家債主》周榮祖一家的命運寫實，也是佛教因果報應思想的形象注腳。盡管周榮祖本人知道“也曾將釋典儒宗細講習，無非是積善修心為第一”，終因其父“修理宅舍，將那所佛院盡毀廢了”而“合受折罰”，在佛教強大的報應業力面前，周家三代家財化為烏有，流浪、乞討、賣子的悲慘境地，受盡了人間苦難。

《來生債》中為龐居士干活的牛、驢、馬，前身皆是借其銀而無力償還之人，都在死后變了牲口填還他，并通過動物之間幽默離奇的對話來宣揚佛教的輪回觀念。

佛教雜劇既深刻地表現出佛法的宏大無際、報應不爽，表現出了佛教“善果從善業生，惡果從惡因生”的信仰規則：造下惡業的任何人，無論他是有意還是無心，都無法逃脫這種業報輪回的懲罰。

2 佛教教理的理論基石為苦、集、滅、道四諦，其中苦為第一義諦，是其它三諦產生的基礎，是佛教教理邏輯上的第一前提。因此佛教對人生價值的認定是十分簡潔而干脆的一個字：“苦”。雖然佛教教義繁復，宗派林立，但無論何宗何派，其理論的根本旨歸都遵循著這一邏輯前提，都在于教導蕓蕓眾生如何認識世間之苦，如何根本解脫這世間苦。

在說世間之苦、人生之苦的宗教學說不止佛教一家，但是，在價值觀上，佛教對人生的否定卻是最為激烈的。佛教有所謂“八苦”之說：生苦、老苦、病苦、死苦、愛別離苦、怨憎恨苦、求不得苦和五蘊盛苦。在佛教雜劇中，富裕者、貧困者、幸福者、不幸者都在有形或無形中承受著各種苦痛。《來生債》中，貧窮的磨博士羅和為避免因勞累睡覺，在眼上支著兩根棒兒，不停地唱：

[磨博士云]……我白日里做了一日生活，到晚來恐怕打盹睡著了，誤了你家生活。因此上支著這兩根棒兒。……

正是迫于生活的無奈和貧困，才產生了這樣一個喜劇的形象。而劇中另外一個形象李孝先，也因貧困而終日不安：“見衙門里面繃扒吊拷，追征十數余人”，上前詢問才知道是“欠少那財主錢物的人，無的還他，因此上拷打追征”，“遂憂而成疾，一臥不起”，除了生活上的拮據之外更多承受的還是思想上的壓抑，這種從財富上來描述人困苦的生活環境是佛教雜劇體現人生之“苦”的一個方向。

而《看錢奴買冤家債主》中的周榮祖夫婦，則是從腰纏萬貫淪落到街邊行乞：

[正末周榮祖領旦兒、徠兒上，云]……自應舉去后，命運未通，功名不遂。……事事不如意，連我祖遺家財埋在墻下的都被人盜去。從此衣食艱難，只得領了三口兒去洛陽探親，圖他救濟，偏生這等時運，不遇而回。正值暮冬天道，下著連日大雪，這途路上好苦楚也呵!……[徠兒云]爹爹，凍餓殺我也!……[正末唱](滾繡球)[做寒戰科，帶云]眼見的一家受盡千般苦。可什么十渴朱門九不開。委實難捱。

這悲慘場景的描寫已經催人淚下，最后不得不將自己的親生兒子賣于賈仁更讓人肝腸寸斷。骨肉分離，誰人能忍受這般身心摧殘，而這一切的根源只是貧窮。佛家的人生價值觀正是讓人在貧困中了解自我，擺脫自我困境，達到精神上的解脫。

富有者同樣生活在無盡痛苦之中，則體現佛教苦諦義理的更深層次揭示。他們雖富裕，實為金錢的奴隸，過著富裕的貧窮生活。佛教雜劇以樸素的語言對佛教的財富觀進行了生動而準確的表達：財富是人生苦難的根源，唯有根除對財富的貪欲，方能脫離人生的苦海，徹底得到解脫。《看錢奴買冤家債主》中的賈仁，平日吝嗇，花錢如抽筋，想吃鴨肉又舍不得花錢，競偷偷地用手使勁地揩了一把鴨油回家下飯，在物質和精神上，有著潑天似家財的他，無異于乞丐；或因擁有了巨大的財富而無時無刻地生活在果報輪回的驚恐之中，倍受痛苦的煎熬：《來生債》中龐居士本是擁有無數家業的大財主，卻未感受到絲毫幸福，正是這些財富，使他生活充滿痛苦。他廣行善舉，卻發現自己不僅沒給他人幸福，反而使他人陷入更深的痛苦，自己也因此造下了無盡的惡業。

用正確的心態來面對將來的生活，完成心靈和思想的轉換，就能得到最終的安逸。《來生債》中龐居士一家人舍棄財富，安于清貧，靠編竹笊籬賣錢生活，終于迎來了天門洞開，贏得了白日升天，同登西方極樂世界而擺脫了六道輪回；《忍字記》中的劉均左本是汁梁第一富戶，有著“花朵兒渾家、魔合羅般”一雙男女，但一切只是曇花一現，他的人生仍處在死亡的巨大威脅所帶來的無盡苦難之中。當他被迫出家而耐不住修行強行回家時，發現正在上墳的八旬老者竟是自己的重孫兒，出家三月，世間卻過百十余年。從此“將此事都參破，人生幾何，恰便似一枕夢南柯。”一枕夢南柯，虛無的財富只是身邊的累贅，貧困的身軀是修身的過程，一切皆無常。

世間的貧窮、財富、親情、生命，皆是苦難之源，活著就是痛苦，生命就是痛苦，只要存在于這個世界，就永遠也不能脫離苦海。苦諦，佛教最為基本的義理，在元雜劇中得到了全面而深刻的揭示。

3 佛教作為一種宗教，本是人類對超人間力量盲目信仰的產物，也是建筑在神創論基礎之上對現實生活顛倒扭曲的反映。雖然佛教有小乘、大乘之別，有過從“一佛”向“多佛”崇奉的轉化，堪稱以佛陀為主神的多神教，神創論的思想無處不在。

在佛教神創論的影響之下，佛教雜劇把佛家理想境界描繪為“無生無死之地”、“西方極樂世界”。《西游記》中觀世音說那里是“旃檀紫竹隔凡塵，七寶浮屠五色新”；唐僧見那里是“渾金寶塔接青云，七寶殿上升紅暈，盡都是金祗元的善根。”都是以雅詞麗句，描金繪彩地極力美化和頌揚佛國仙境的“人間少有，世界難全”，是長生不老的理想境界。“佛國”的神佛，是蕓蕓眾生的主宰，具有無邊法力和洞察一切、無微不至的佛性，所有離經叛道者、一切妖魔鬼怪均能為其遏制降服。《西游記》中作為掠人女子偷吃蟠桃的妖魔出現的行者通天大圣，雖然“銅筋鐵骨，火眼金睛”，但在圍剿之際，未經交戰，就已“做慌科”、“做走科”、“嚇得眾妖精望風盡倒”。而觀音菩薩只“畫一字”，便將其壓在花果山下。并讓唐僧給他戴上了隨時可以置于死命的緊箍咒，“你那凡心若再起，敢著你魄散魂飛”，迫使他終于皈依了佛門。這出“神佛降孫”戲。顯然是高唱了一曲神佛法力無邊、無往不勝的頌歌。在《東坡夢》中，即使是聰慧的蘇東坡，欲借歌妓白牡丹誘使佛印還俗，反被佛印略施神通，暗遣花間四友變化歌女，使蘇東坡人夢幽會，因而窘困難言，連自牡丹也為了度脫，隨之出家。再如《度柳翠》中上廳行首柳翠，本不愿意跟隨月明和尚出家。但她夢中所想、遭害遇救、凡心一動，月明了如指掌，逃不出他的佛心慧眼。即使是有生命的動物，也被籠罩在佛法彌天漫地的無形網羅之中。《猿聽經》中的老猿，未經圣僧點化時，不得超生天界。而后進入山寺，受到修公禪師接待，才能“識禪真面目”。繼之潛入佛堂，窺閱經典，偷著袈裟，才有了悟道的可能。直到聆聽寺院禪師講經說法，才坐化歸空，接引升天。不論是人還是野獸，只有真心修行，皈依佛教，才能修成正果，只有神佛才是支配萬事萬物的主宰。因此，得道高僧、佛國神佛，是度脫他人、救民水火、解民倒懸、引登彼岸的神圣使者，是不惜起來反抗剝削者、統治者就能脫離人生苦海的救世主。

4 作為佛教中國化的最終成果，禪宗在中國佛教的發展史上具有里程碑式的意義，這種意義主要體現在頓悟成佛這一理論核心上。禪宗不僅與中國文人士大夫所崇尚的人格獨立和精神自由的境界產生了極大的共鳴，而且以其理論和形式的簡便、活潑，在民間大眾中也產生了極大的影響。民間大眾對禪宗文化的熟悉，從觀眾接受的角度極大地促使了元雜劇藝術對禪宗文化的表現。

禪宗理論的核心在于“本性即佛”的佛性論和“直指心源，當下成佛”的修行觀，禪宗這種最為重要的理論核心，在佛教雜劇中得到了準確的反映：

想初祖達摩西至東土，不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。(《度柳翠》，《元曲選》頁1337)

佛說大地眾生，皆有佛性，則為這貪財好賄，所以不能成佛作祖。(《來生債》，《元曲選》頁295)

如來法座此間安，般若惟心一語傳。(《猿聽經》，《元曲選外編》頁957)

佛法惟心不可量，無邊妙意廣含藏，有朝得悟真如相，便是靈山大法王。(《猿聽經》，《元曲選外編》頁954)

凡情滅盡，自然本性圓明。(《度柳翠》，《元曲選》頁1342)

高燒銀燭照紅妝，燈光不把自身照。(《東坡夢》，《元曲選》頁1249)

禪宗的主要思想，就是使人通過佛法義理與自己的生活所感所觸相結合，從而使人得到啟示和參悟。《來生債》中就敘述到：“釋家拈花露本心，迎含微笑遇知音。”而在許多佛教雜劇中，往往都蘊涵著精妙的禪機佛理讓世人參悟：對人生來去認為是“我來處來”、“我去處去”(《度柳翠》)；對于明暗、苦甜則有飽含哲理的參悟“佛性本來明如日”、“眾生迷卻暗如漆”、“苦是阿鼻地獄門”、“甜是般苦波羅蜜”(《度柳翠》)。

在《花間四友東坡夢》里，白牡丹受蘇軾之托，特隨之上山來誘使佛印下山。但在經過了一段機鋒對話之后，她竟當下大悟，反而跟隨佛印出家了。

[旦兒云]你出家人比不得唐三藏。(正末唱)你道俺出家h，sg~那往西天的唐三藏，卻原來你是曲江頭黃四娘……[旦兒云]留了方丈，和你同歸洞房。……天香妓館久沉埋，好向東林寺里栽。(正末云)若把牡丹移在此，幾年能勾上蓮臺。”

而佛印與東坡之間的另一段機鋒問答：

“[東坡云]佛印從來多調笑，到被花枝夸俊俏。[正末云]高燒銀燭照紅妝。燈光不把自身照。”

[東坡云]佛印從來快開劈，蘇軾特來閑料嘴。[正末云]葛藤接斷老婆禪，打破沙鍋口到底。(《東坡夢》，《元曲選》)

使沉溺于酒色之欲、世俗權力之爭，誘使禪師下山為官的蘇軾，因此而當下徹悟，深服佛法高妙，情愿拜為弟子。

《度柳翠》中那位耽于世俗情欲，念念不忘趁年輕覓錢的柳翠因月明和尚的話頭而頓悟、坐化、身登西天靈山：“暑往寒來春復秋，從知天地一虛舟，雖然墮落風塵里，莫忘西方在那頭。花上露，水中漚，人生能得幾沉浮，去來影里光陰速，生死鄉中得自由”。

5 在中國源遠流長宗教文化土壤的孕育下，中國宗教文化逐步形成了另一種重要的宗教特性：三教合一。所謂三教合一。指的是佛教、道教和儒教在思想、義理等方面存在著一種相互涵攝和借鑒。佛教深受儒教重視道德倫理的影響，不僅將自身固有的倫理思想予以放大，并以自己的因果報應、生死輪回之說極大地強化了儒教的倫理性。另一方面，佛教又積極吸收道家思想，廣泛地滲入到了士大夫精神生活之中，同時，為了合乎流俗風尚，又在佛教寺中往往借用道教之神。因此在元代佛教雜劇中體現了你中有我、我中有你的特性。

《忍字記》中的布袋和尚常常滿口都是道教尤其是全真教術語：“[布袋云]劉均佐，你聽者，你非凡人，一…為你一念思凡，墮于人世，見那酒色財氣，人我是非。今日個功成行滿，返奉朝元。”師傅如此，弟子更是往往忘了自己的身份：“(正末唱)：[滿庭芳]則我這重孫兒倒做得我哥哥。將此事都參破，人生幾何，恰便似一枕夢南柯。……(堯民歌)呀，那裹也脫空神語浪舌佛，我倒做了個莊子先生鼓盆歌。”在這些滿紙的“酒色財氣，人我是非”、“一枕夢南柯”、“莊子先生鼓盆歌”皆是道教術語。

道教和佛教兩者在宗教理論和修行觀上，存在著巨大的差別。道教最為根本的理論核心是貴生主樂，其最高的追求目標則是長生久視，而佛教的最終目標則在于通過修行，徹底擺脫生命輪回，達到涅槃的境界。然而，在佛教雜劇中，出離生死，長生不老則成為被度脫者最終皈依佛門的主要的原因。在《度柳翠》里，月明和尚度脫柳翠的過程中最為有力的理由就是：“我著你發心修行，出離生死。”而柳翠皈依佛門后所得到的則是徹底超越了人間的生死；在《來生債》中，龐居士信佛修行所獲得的結果是舉家一起升天。道教一人得道，舉家飛升的理想在佛教劇里得到了充分的展示；《忍字記》中的劉均佐，“當初出家本為逃災禍”，求得人生的清凈，但當修行半途逃回老家時，才發現世間已過了百余年，于是徹底醒悟，得到了布袋和尚的提攜，登臨天界，獲得了生命的永恒。這種“逃脫了人世苦難和生命規律，求得清閑與長生”的結局，在出世的精神實質上，與道教是全然一致的，只不過將道教語言替換成了佛家之語罷了，這樣的描寫，使得元代佛教雜劇被涂上了一層深深的道教色彩。

佛教雜劇中的儒教滲透也無所不在。在眾多佛教形象中多為儒士出身，《東坡夢》里的佛印，原為蘇軾的同窗故友。盡管他們是弘揚佛法的高僧或上界神仙，但是，在他們的骨子里，他們仍然不能忘懷于現實社會，仍然關注著人間的善惡，關注著大眾的疾苦，表現出了一種強烈的儒家情懷。《看錢奴》中，在靈派侯和增福神的眼中，最大的功德并非是對神靈的敬重，而是在現實生活中的孝心：“不孝謾燒千束紙，虧心空熱萬爐香。”而判斷人功德的標準，也是他在現實人生中的道德表現，這里的具有鮮明特色的佛教形象，已經不是傳說中遙不可及的神仙，而是有強烈人世精神、現實感極強的儒士。

作為一種與以儒、道為主的中國傳統文化迥然不同的異質文化，佛教的傳人，使其以全新的世界觀、人生觀和表現方法給中國文學的創作提供了豐富的全方位滋養和刺激，對中國文學的精神品格產生了深刻的影響。佛教的思想義理及其價值觀念，在作為一代文學的元雜劇中，留下了深刻印記。無論是創作者的思想意識和精神結構，還是作品的主題內容和表現方法，元代佛教雜劇都體現出獨特的宗教背景和藝術特色，形成了不可磨滅的一道文化風景。