淺談東西方戲劇的交流

東西方戲劇由于文化傳統(tǒng)的原因呈現(xiàn)出截然不同的特征。相對于西方戲劇主要指話劇而言，東方各國的古老戲劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一身的綜合藝術(shù)。在當(dāng)今，能夠體現(xiàn)東方戲劇特征并依然作為戲劇主流活躍在舞臺上的，非中國戲曲莫屬。

一、中國戲曲對西方戲劇實踐的影響

早在1755年，法蘭西喜劇院就曾演出過由伏爾泰根據(jù)中國古典戲劇名著《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》，不過那只是對故事情節(jié)的改編借鑒。至于中國戲曲的藝術(shù)手法，十九世紀(jì)的法國人彼勒梯也爾曾做過如下概括：“我覺得在中國戲劇與我們的戲劇之間唯一的不同——是嬰兒的呀呀而語和成人言語之間的差別。”(倫納德.C.普郎哥《東方戲劇與西方戲劇》)在他看來，中國的戲劇顯然還處于“搖籃時代”。十九世紀(jì)，也正是自然主義之父左拉的時代，受他的影響，中國戲曲的寫意性特性自然被西方戲劇界詬病，無論程式化的表演方式、虛擬留白的舞臺都是西方人無法理解的。

進入二十世紀(jì)，西方自然科學(xué)的興起帶動了各種思想風(fēng)潮，也使西方戲劇的思想流派變得復(fù)雜。“搖籃時代”的中國戲曲搖身一變?yōu)榍靶l(wèi)的“超現(xiàn)代的戲劇技巧”。這一時期《灰闌記》是比較突出的一例。元雜劇《包待制智賺灰闌記》傳人西方已久，早期曾有過裘利安的法譯本。德國的克拉朋和布萊希特在上世紀(jì)20、30年代先后改編成兩種《灰闌記》。當(dāng)年布萊希特正是通過觀看克拉朋版的《灰闌記》開始了認(rèn)識中國戲曲的過程。在東、西方幾個不同版本的《灰闌記》中雖然有不同的情節(jié)和細節(jié)處理，但中心都是通過灰闌斷案的情節(jié)檢驗人類共有的真誠的母愛。

《灰闌記》一例從文學(xué)層面說明了東、西方戲劇具有人類的普遍性。鑒于東、西方戲劇體系的主要區(qū)別在于表演方面，有必要提及這兩方的滲透和交流情況。以程式化為例。歷來被認(rèn)為是中國戲曲表演體系中的重要特征。但是在西方古典戲劇的進程中也確實存在過，歐洲文藝復(fù)興時期的意大利即興喜劇就具有高度的程式化特征，并且曾經(jīng)興旺了二三百年的時間。曾經(jīng)一度流行的歐美音樂劇是多種藝術(shù)因素的綜合，也具有一定的程式，只是由于觀眾并不要求它具有高度規(guī)范化的程式，所以它只能說具備了一些程式化的雛形。可見，程式化并不是中國戲曲的專屬，它可以看作是人類戲劇活動的一種藝術(shù)手段和方法，不僅在不同的戲劇樣式中地位、作用不同，而且在不同的時代中興衰的情況也不同。

二、中國戲曲對西方戲劇理論的影響

京劇大師梅蘭芳于1930年訪美、1935年訪蘇，真正開啟了一扇讓西方了解中國戲曲的窗，使他們親眼目睹了中國戲劇獨特的藝術(shù)魅力。1934年，英國倫敦國家人民劇院嘗試用中國戲曲的方式演出《王寶釧》并獲得成功。不少美國大學(xué)也演出過中國戲曲，其中最多的是《灰闌記》和《王寶釧》，他們在演出中采用絢麗的戲曲服裝、具有象征意義的面具臉譜和簡單的戲曲程式，甚至還設(shè)計出一個有上、下場門的舞臺結(jié)構(gòu)，演員用散文講話，音樂有中國特色，也用打擊樂強調(diào)上下場動作。

布萊希特、梅耶荷德、柯普、熱內(nèi)等西方戲劇家在接觸了中國戲曲后，借鑒了其中的形式和技巧，運用于自己的戲劇理論和實踐，在各自所處的社會和文化環(huán)境中進行了大膽探索，由此產(chǎn)生出的各種理論表述和演出實踐構(gòu)成了現(xiàn)代西方戲劇革新鏈條中的一系列重要環(huán)節(jié)。以布萊希特為例，他在青年時代曾接觸過與中國相關(guān)的戲劇演出并留下了印象，1935年在莫斯科觀看了梅蘭芳的京劇演出之后，認(rèn)為從梅的表演中終于替自己長期以來推行的“離間”的表演理論找到了印證。從此以后，布氏一直對中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)持高度的評價。中國戲曲也正是通過這批革新者的探索，對西方戲劇產(chǎn)生了深遠的影響。

在現(xiàn)代西方戲劇的革新中，中國戲曲的傳統(tǒng)表演體系成為西方戲劇家主要借鑒的對象。應(yīng)該說，西方也有自己的非寫實傳統(tǒng)，如古希臘戲劇的一些表現(xiàn)方法。但這一傳統(tǒng)在西方一度中斷，不像中國戲曲一直延續(xù)至今并依然保持著強大的生命力。這樣，中國戲曲不僅使西方戲劇革新者可以從中借鑒寫意戲劇的精神、方法和技巧，而且還幫助他們了解到自己曾經(jīng)的部分戲劇傳統(tǒng)。

西方戲劇由十九世紀(jì)末與中國戲劇傳統(tǒng)的對立到二十世紀(jì)革新派們主張的與中國戲劇傳統(tǒng)的平行，主要依賴于思想的開放。正如肯諾德在《戲劇入門》中所說：“二十世紀(jì)的西方戲劇愈益趨向于東方戲劇的自由和想象。劇作家采用獨自并直接對觀眾講話，經(jīng)常在通明的燈光下當(dāng)著觀眾換景：面具、象征性道具和片段布景的運用對經(jīng)常看戲的觀眾是可以接受的。同時，空間與時間的處理可以是完全靈活的——”中國戲曲促進了西方戲劇的革新，使他們看到，寫實形式并不是表現(xiàn)現(xiàn)實的唯一方式，高度假定性的方法也能創(chuàng)造一種現(xiàn)實的真實感。從這個意義上說，中國戲曲并不像某些我們自己人所認(rèn)為的那樣，是落后的，脫離于時代的產(chǎn)物。

三、中國戲曲與西方戲劇的融會貫通

中國戲曲與西方戲劇的本質(zhì)差別在于：戲曲是融合了多種藝術(shù)元素的綜合演藝體，其舞臺藝術(shù)統(tǒng)一表現(xiàn)為寫意性，有著高度的程式化和虛擬性特征。西方戲劇是以演員的舞臺語言和動作為表現(xiàn)手段來表演故事情節(jié)的藝術(shù)活動。它與舞劇、歌劇是并列，雖然可能借鑒了其中的藝術(shù)元素，但顧名思義，表演仍以說話為主。西方戲劇的舞臺藝術(shù)有多種表現(xiàn)方法，分屬不同的流派，是一個分支眾多的聯(lián)合體。

西方戲劇體系成熟于十九世紀(jì)，當(dāng)時就有表現(xiàn)派和體驗派的對立之爭，這似乎使人產(chǎn)生錯覺，仿佛統(tǒng)一的西方體系是不存在的。實際上，西方戲劇體系中的表現(xiàn)派和體驗派只是其中的兩個主要分支，另外還有眾多其他藝術(shù)流派。但是不論表面看來各派觀點如何不同，分歧如何激烈，其思考的基點是共同的，即演員和角色的關(guān)系是“合”還是“分”的問題。但是透過它們的表面，可以發(fā)現(xiàn)它們與模仿說都有著直接或者間接的聯(lián)系，因此可以得出結(jié)論，西方戲劇體系中的不同派別有著共同的理論基礎(chǔ)——戲劇的模仿說，各戲劇流派只是擁有共同哲學(xué)和美學(xué)淵源下的支流和衍生物，它們共同構(gòu)成了龐大的西方戲劇體系。

由此可見，西方戲劇體系的形成是由共同的理論基礎(chǔ)提供指導(dǎo)，是理論指導(dǎo)下的實踐體系。對于中國戲曲而言，則完全是另外一種情況。

中國戲曲體系的發(fā)展道路可以歸結(jié)為實踐出真知。從其本源來看。是由社會歷史的發(fā)展促成的。中國戲曲從“以歌舞演故事”的幼苗，通過廣泛吸收各兄弟藝術(shù)門類的養(yǎng)料，成長為一棵茁壯的大樹，在逐漸成熟以后，才開始加入戲曲理論家的探索與扶植，繼而形成了整體特點突出的一套完整的體系。

對今天的中國戲曲改革來說，是東方與西方戲劇的又一次碰撞。戲劇作為全人類的藝術(shù)活動，具有人類的普遍性，莎土比亞曾借哈姆雷特之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生。”因為有著普遍性，所以在歷史的長河中，東西方戲劇曾經(jīng)不可避免地產(chǎn)生過多次交匯。

近一百年是東、西方戲劇互相沖擊、交匯的時代。有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現(xiàn)為交錯的狀況，即：現(xiàn)代的中國戲曲在西方戲劇傳統(tǒng)的影響下走向?qū)憣崱⒃佻F(xiàn)；而現(xiàn)代西方戲劇卻在中國戲曲傳統(tǒng)的影響下走向?qū)懸狻⒈憩F(xiàn)。這一進程包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證關(guān)系，每一方都從對方的戲劇傳統(tǒng)中尋求自身革新的支持。

四、中國戲曲的“洋為中用”之路

中國戲曲的第一次重大改革發(fā)生在二十世紀(jì)的前二、三十年，主要原因如下：西方話劇由日本傳人中國，中國人接觸到了一種全新的寫實性的戲劇表演方式，給習(xí)慣了寫意性審美的中國人帶來了新鮮感。一些受西洋思想文化影響的知識分子更是對傳統(tǒng)中國戲曲表現(xiàn)出強烈不滿，錢玄同曾經(jīng)如此評價過中國古典戲曲：“若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)價值也。又中國舊戲，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚，無一足以動人感情。”現(xiàn)在看來，這番言辭無非是不探究中國戲曲藝術(shù)規(guī)律的片面之詞，但在當(dāng)時由于代表了一部分知識分子的立場，所以造成了文化水平普遍不高的戲曲從藝者們的無所適從，在戲曲界掀起了風(fēng)暴。反映在戲曲的演出上，出現(xiàn)了程式化和虛擬性削弱，寫實布景與實物道具走上舞臺等現(xiàn)象。現(xiàn)代戲的前身——時裝戲也在此時開始出現(xiàn)。

這一時期對中國古典戲曲的改革，產(chǎn)生或者說豐富出了戲曲現(xiàn)代戲的種類，為戲曲走出帝王將相、才子佳人的常規(guī)性封建社會題材，進行現(xiàn)實生活的描繪提供了可能。在接下來的幾十年里，中國社會歷經(jīng)動蕩和戰(zhàn)亂，直到新中國成立初期的50年代。才在文人學(xué)者和戲曲工作者們的共同努力下。促成了傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的長足發(fā)展，可謂迎來了中國戲曲的小陽春……

二十一世紀(jì)的今天給我們帶來了全球信息產(chǎn)業(yè)化引起的文化藝術(shù)大貫通，對于中國戲曲而言，它所面臨的境況要遠遠復(fù)雜于上世紀(jì)初工業(yè)化和新技術(shù)發(fā)展所引發(fā)的新文化運動。豐富多彩的各藝術(shù)門類和多種現(xiàn)代化表現(xiàn)手段令人眼花繚亂，中國戲曲的古典傳統(tǒng)無法偏安于一隅。當(dāng)下的中國戲曲似乎意欲突破由音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各本土藝術(shù)門類集成的綜合體而走得更遠，同時，也逐步呈現(xiàn)出文學(xué)性(戲劇沖突)和舞臺表現(xiàn)手段等寫實性因素增長，古典音樂性(程式化的唱段)和虛擬手段等寫意性因素減少的趨勢。而這一系列的改變和過多外來元素的加入，在高度成熟而系統(tǒng)化的中國戲曲體系中，勢必造成體系內(nèi)部的暫時失衡，這是我們面對中國戲曲的現(xiàn)狀所不應(yīng)忽視的一個問題。