上世紀(jì)四五十年代中國(guó)話劇的民族性特征

一、從創(chuàng)作主體本源來(lái)說(shuō)

上世紀(jì)四五十年代涌現(xiàn)的優(yōu)秀劇作家和劇目舉不勝數(shù)。猶以曹禺的《北京人》和《家》，郭沫若的《屈原》，老舍的《茶館》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》和《闖江湖》，夏衍的《上海屋檐下》，田漢的《麗人行》為代表。這些劇作者們大多出生在書(shū)香門(mén)第，從小在私塾里接受中國(guó)傳統(tǒng)文化教育。曹禺、吳祖光、郭沫若、老舍從小就熱愛(ài)觀看京戲。對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承和借鑒在他們的劇作中是有所表現(xiàn)。其次，五四以來(lái)，新文化運(yùn)動(dòng)的傳播，郭沫若、夏衍、曹禺等人，本來(lái)就是文化運(yùn)動(dòng)的主將，對(duì)于西方的新理論，他們是最先接觸的，在其作品中表現(xiàn)為由借鑒到開(kāi)始出現(xiàn)自我反省，到成為自己獨(dú)特的風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，對(duì)于戲劇藝術(shù)的技巧，這些創(chuàng)作者們是自我探索、在創(chuàng)作中進(jìn)行摸索的結(jié)果。這就形成了屬于自我的特點(diǎn)。

二、從劇本本身來(lái)說(shuō)

(1)從主題上說(shuō)

民族性話劇的特征在于表現(xiàn)一個(gè)民族的精、氣、神。上世紀(jì)四五十年代的中國(guó)話劇創(chuàng)作的確表現(xiàn)出了中國(guó)特有的民族氣息?！侗本┤恕分刑赜械纳⑽幕臍赓|(zhì)，曾文清的藝術(shù)形象只能是中國(guó)人特有的。曾文清的兩次離家出走到返回家里，體現(xiàn)出了中國(guó)特有的迂腐、沉悶的知識(shí)份子形象。《風(fēng)雪夜歸人》中，從開(kāi)頭的大雪后兩個(gè)小乞丐的對(duì)話后，一切安寂，歸人而來(lái)后的悲涼氣氛。魏蓮生和玉春之間的復(fù)雜的情感維系在他人身上，這種身不由已，自己的命運(yùn)無(wú)法作主的感覺(jué)體現(xiàn)在中國(guó)特有的社會(huì)環(huán)境中。《茶館》中，三幕換場(chǎng)，物是人非。隨著時(shí)代變遷，人物命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，一個(gè)小小的茶館勾勒了半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的變遷。人物的喜怒哀樂(lè)也盡展現(xiàn)在這樣一個(gè)畫(huà)卷中，形成了獨(dú)特的史詩(shī)般畫(huà)卷風(fēng)格。這些劇本都像我們展現(xiàn)了中國(guó)人的生存狀況，無(wú)論是在哪個(gè)時(shí)期，這些人為什么活著，怎么樣活著。優(yōu)秀的劇作也就在于展現(xiàn)一種生活方式。曾文清至死不明白，人為什么活著。曾文清也沒(méi)有給我們提供一種明白著、活著的可能。魏蓮生拋掉戲子的名利繁華，在玉春的啟發(fā)下，去尋找另一種更為自然的生存狀況，盡管最后貧困潦倒而死，但魏蓮生的這種想去為活著而去活著的態(tài)度，是吳祖光所說(shuō)的這群“不自知的人”的寫(xiě)照。屈原，一個(gè)愛(ài)國(guó)者，躊躇滿志，內(nèi)心火山一般。在世俗社會(huì)中，如此脆弱。選擇田園，又不能局限于安逸，只能在聽(tīng)聞國(guó)都淪陷后，沉湖安身。這些人物形象，都具有中國(guó)人的特質(zhì)。

(2)從戲劇情境來(lái)看

戲劇情境是關(guān)系到戲劇本質(zhì)的要素。黑格爾認(rèn)為情境是一個(gè)時(shí)代的總的社會(huì)背景的具體化和特殊化，藝術(shù)家只有把某個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情境，才能為人物性格的塑造找到動(dòng)力。戲劇創(chuàng)作講究戲劇情境的營(yíng)造。“一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性，而且個(gè)別人物還要在特殊具體中才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別人物中引起一些和他對(duì)立的目的?！币簿褪钦f(shuō)，要使動(dòng)作具有戲劇性，除了有內(nèi)在目的，還要為動(dòng)作設(shè)置具體情境。比如，《上海屋檐下》三者之間的關(guān)系。《北京人》中，曾文清、曾思懿和愫芳的關(guān)系。但是，作為一種民族化的戲劇樣式，也體現(xiàn)了自身的特點(diǎn)。中國(guó)古典山水畫(huà)中講究“氣韻生動(dòng)”，作品本身講究“韻味”?！皻忭嵣鷦?dòng)”是將人格精神，道德修養(yǎng)賦予作品中，作品體現(xiàn)出特有的一種生命感覺(jué)。藝術(shù)作品的生命力必須是鮮活的。“韻味”是指藝術(shù)作品本身所散發(fā)出的氣味味道?！侗本┤恕分?，一個(gè)四合院家庭當(dāng)中，每個(gè)人都像“墳?zāi)估锏南x(chóng)子”在苦苦掙扎，找尋。仿佛就是有一個(gè)解不開(kāi)的心魔，揮之不去的怪圈籠罩在整個(gè)家庭當(dāng)中。這個(gè)“怪圈”，這種“心魔”正體現(xiàn)出作品的“韻味”?！恫桊^》中鳥(niǎo)籠子，鴿子響，喝茶的講究，都帶有老北京似的特色。王利發(fā)的喊聲，松二爺，秦五爺?shù)纳ひ簦紝儆谔赜械谋本┪丁＿@都營(yíng)造了一種特有的意境。

三、從舞臺(tái)美術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)特色上來(lái)看

西方的話劇是講究寫(xiě)實(shí)，《茶館》是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合。焦菊隱在談《茶館》第一幕的構(gòu)思中說(shuō)：“第一幕中各式各樣的人物，都是在這樣一種生活氣氛中烘托出來(lái)的”?！斑@種生活氣氛”指的是茶館一開(kāi)幕，眾多的演員體現(xiàn)出來(lái)的各式各樣的生活場(chǎng)景?！耙_(dá)到吸引觀眾的目的，一開(kāi)幕，首先就要讓觀眾掉進(jìn)大茶館的生活氣氛中，對(duì)臺(tái)上的情景發(fā)生興趣，不知不覺(jué)的被臺(tái)上的生活吸引。”可見(jiàn)，焦菊隱在《茶館》中，首先需要的是“氣氛”而不是“布景”。要去塑造茶館的形象，出了真實(shí)的布景是不夠的。而演員的調(diào)度，聲音的控制，每個(gè)人物的走位都要體現(xiàn)茶館的“氣氛”。在《上海屋檐下》中，焦菊隱講過(guò)，“夏衍的作品清淡，明朗，充滿生命力，是一首生活所織的詩(shī)。就要把這種詩(shī)意表現(xiàn)出來(lái)。舞臺(tái)盡管寫(xiě)實(shí)，但還是要求有詩(shī)的味道?！笨梢?jiàn)，在這些民族話劇中，導(dǎo)演們特別強(qiáng)調(diào)的是作品的“意境”，聽(tīng)包含的“韻味”。

總之，上世紀(jì)四五十年代的中國(guó)話劇是一次中國(guó)話劇民唉性的回歸，這種回歸完全體現(xiàn)出了中國(guó)式的情境韻味，對(duì)整個(gè)中國(guó)話劇的發(fā)展都具有舉足若輕的作用，對(duì)民族性話劇的發(fā)展有著很好的借鑒意義。