談演員表演的共有規律

不管話劇、戲曲以及小品相聲，在假定性和真實性的問題上，各有自己的特殊規律，但又必須遵守共同的規律。共同的規律是：

作為演員的創作對象是角色，演員是角色的創作者，角色是作品。從讀劇本、排戲一直到演出，可以說都是演員的創作過程。演出時算是作品的完成階段，但這個階段是相對的，在不斷演出中不斷有新的體會和新的技巧產生，也涉及到劇本的改動。在演員創作中，劇作、導演的作用無疑是十分重要的，但直接體現角色的是演員。演員既要創作角色，就必須有分析與綜合，這是邏輯方法的運用，更重要的是對角色必須有具體的體驗，有時用自己的感情去體驗，簡單說叫做：“設身處地、將心比心”。但是演員的經歷修養不可能都和角色一樣，那就只能用想象的體驗，局部的體驗，模擬的體驗，借鑒的體驗去體驗角色，不然的話，你就不可能演毛澤東，演鄧小平。這是實踐和認識規律在舞臺上的特殊運用。重要的是在理性認識的時候，一時一刻也不能離開具體的形象活動。舞臺實際越多，認識越深，對形象的感受越強，就會產生“我就是他”的自我感覺的藝術真實。

演員創作角色的材料，只能是演員自己的四肢五官，包括自己的心理活動。演員不可能把角色形象用彩筆畫在紙上，用刻刀雕塑在石膏上。只能用自己的肌體，以自己的觀點，自己的體驗和藝術思維，把角色的形象刻畫在自己的肌筋和骨肉上面。當然也要利用一定的道具。因此，演員就應該有形體技術和心理技術的特殊訓練，連用道具、穿戴服飾都要訓練。穿鞋也能體現各種身份，抽煙也能表現性格。戲曲的技術訓練就更不用說了。用自己的全部身心作為創作角色的材料，只有演員的表演藝術可以這樣做，別的藝術不可能這樣做。這是所有創作中運用物質材料獨有的規律。

別的藝術創作，總想弄一個安靜所在以避干擾，獨有演員則非要當著千百觀眾創作不可，沒有觀眾，也就沒有戲劇。演員的實踐也就是在觀眾面前實踐，也只有在觀眾面前的實踐檢驗中才能認識自己表演藝術的高低、正確與錯誤。這就說明演員和觀眾必然有交流，不管你怎樣做到“當眾孤獨”，“生活于角色之中”。或者功夫深到“下意識”的境界，也是有交流的。演員都知道，在演悲劇人物時，有痛苦的體驗又有創作的喜悅。聽到臺下一陣掌聲，你感到這是美的享受；聽到臺下鴉雀無聲，你也感到是美的享受；也有這樣的時候，觀眾看到戲中不公平的事情而發出一陣亂轟轟的不平之鳴的時候，你也感到是美的享受。只有那些觀眾不看戲不聽戲的亂糟糟的情況會使你煩惱。其中原因很多，有表演的、有劇本的、也有觀眾中不同的胃口的。因為觀眾不是你考進來的，就會有不同的欣賞水平，不同的情趣表現。所以不要過分相信一時的劇場效果。演員的舞臺實踐，要經得起長期的考驗，不是靠幾陣熱烈的掌聲。但演員和觀眾的交流是舞臺藝術一條重要的規律，是促進藝術發展的規律。

演員和觀眾的交流，不僅使演員知道觀眾對自己演技的反應，也知道觀眾對人物的道德評價。戲里的人物雖是創造出來的，又是客觀的。從客觀來講，角色只生活在它自己的情景里，和觀眾無關，可是演員卻要關心觀眾。因此演員和觀眾的交流，必須是角色、劇情里面，不是直接向觀眾要“彩”。舞臺藝術一切創作(包括劇作、導演、演員和其他綜合藝術的創作)，都是為人民服務，寓教育與戲劇娛樂之中。

生活里的人的神貌，即是同一個人，也是有變化的，青年時代和老年時代不一樣，形體的肥瘦姿態也有變化，性格也有變化，而且性格還有他各個側面。因此，演員扮演他就有很多創造性的余地，角色雖然是客觀的，不可能是一個刻板的模型，演員創造典型，并不是摹擬刻板原形。尤其是歷史人物，誰也沒見過：無非是從傳記或演義中攝其神貌概略。演現代人或現代名人雖和古人不同，但也不能沒有虛構。所以演員有權利依據自己的特點去扮演角色，話劇如此，戲曲更是如此，相聲小品也不例外。沒有自己的風格，便產生不了流派。小品演員趙本山、陳佩斯、黃宏、宋丹丹、高秀敏等名家都有自己獨特的風格。如果把角色當模型來模擬，那便沒有話劇和戲曲的區別。演員創作上的主觀能動作用，是舞臺藝術的規律之一。

綜上所述，不論戲劇藝術上有多少種不同的假定性和真實感的表現，都應遵守這幾條共同規律。集創作、作品、材料于一身，才能有鮮明的藝術形象展現給觀眾。