藝術(shù)的覺醒與收場

挪威劇作家易卜生在1899年，即71歲高齡的時候，創(chuàng)作了他生命中的最后一個劇本《咱們死人醒來的時候》。這部三幕悲劇，被劇作家自己冠以“戲劇收場白”的副標(biāo)題，理所當(dāng)然地引起了研究者們的猜想。人們普遍認(rèn)為這“標(biāo)志著他的一系列劇作的結(jié)束”。事實上，易h生在這個劇本中反思和總結(jié)了之前的戲劇創(chuàng)作，通過劇作間接回答了人們對他后期一系列劇作的猜想，是他后期戲劇觀的隱現(xiàn)。本文將從女性“出走”的覺醒和象征主義創(chuàng)作的收場兩個方面的變化，管窺易卜生在戲劇藝術(shù)上不斷思考、探索的一生。

一、女性“出走”的覺醒

《咱們死人醒來的時候》寫的是雕塑家魯貝克年輕時從女模特愛呂尼的身上獲取靈感，完成了一件題為《復(fù)活日》的雕像。然而在雕塑完成時，魯貝克為了自己的事業(yè)，不“褻瀆自己的靈魂”，沒有接受愛呂尼的愛情，致使愛呂尼出走，成了一個放蕩不羈的女人。后來，魯貝克修改了《復(fù)活日》的形象結(jié)構(gòu)。他把雕塑的底座放大，把原來居于中心地位的少女推到后面，加了一塊曲折破裂的地面，上面有一大群帶著畜生嘴臉的男男女女，前面的一股泉水旁，則坐著一個因為生命被斷送而懺悔的男人——也就是魯貝克自己。《復(fù)活日》使得魯貝克獲得巨大榮譽(yù)，他與年輕的梅遏結(jié)了婚，生活安樂，但是內(nèi)心卻空虛惆悵，藝術(shù)上也毫無作為。劇作的第一幕正是從兩人在海濱浴場的談話開始的，此時兩人已互生厭倦。后來魯貝克與愛呂尼相遇，兩人都感到無比興奮，他們?yōu)榱诉^去輕易放棄幸福生活而惋惜，而且希望重溫舊夢。兩人手挽手登上了高山，一直走到“照樣照耀的塔尖”，結(jié)果，他們被大雪埋葬了。與此同時，梅遏為了尋求生活的樂趣，跟隨獵人烏爾費姆去探險，過自由自在的日子。她在深谷中高興地慶幸自己“像飛鳥一樣地自由”。

細(xì)心閱讀易h生劇作的人會發(fā)現(xiàn)，易卜生常常會對之前創(chuàng)作的人物形象進(jìn)行反思和發(fā)展，例如《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中的博克曼就是對《社會支柱》里博克尼和詩劇《培爾·金特》中培爾·金特的發(fā)展。在《咱們死人醒來的時候》這個劇作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，易卜生對于娜拉“出走”之后的思考并沒有結(jié)束。對于女性能否通過“出走”來維護(hù)權(quán)利和自由的思考從未停止。劇中有兩個“出走”的女性形象——愛呂尼和梅遏。這兩個生活經(jīng)歷完全不同的女人，都曾經(jīng)選擇“出走”作為追求自由的方式，她們“出走”的結(jié)局代表了女性出走后的兩種命運(yùn)。

有人指出，易卜生在戲劇創(chuàng)作中“要求把女人作為具有獨立人格的人來看待……而不應(yīng)當(dāng)把女人僅僅作為達(dá)到目的的手段”，從愛呂尼和梅遏這兩個女性“出走”的故事中，我們似乎又看到了娜拉的身影。她們和娜拉一樣，都是在突然之間發(fā)覺情感和自由受到了男性的束縛和欺騙，而選擇了“出走”。她們的命運(yùn)令人同情，令人遺憾的是，年邁的易卜生，在他的最后一個劇本里，為女性“出走”后的命運(yùn)指出了兩個讓人不安的結(jié)局：要么墮落，得到一種虛無的自由，要么只能在男性的懺悔中回歸。

二、象征主義創(chuàng)作的收場

從1884年創(chuàng)作《野鴨》開始，易卜生就進(jìn)入了象征主義戲劇的創(chuàng)作階段。不過正如一些研究者所說的那樣，“在這以前，易卜生的許多劇本里，都存在著有象征意義或比擬性質(zhì)的東西”，他廣泛地運(yùn)用象征主義的手法，從人物塑造到背景描繪，從戲劇結(jié)構(gòu)的安排到戲劇情境的設(shè)置，都大量采用了個性化的象征表現(xiàn)手法。如《社會支柱》里的破船，《凱瑟琳》中的灶神殿，《布蘭德》中的冰教堂等意象，都隱藏著獨特的暗示和隱喻。到了易卜生的創(chuàng)作后期，也就是到了開始寫作《野鴨》的時候，作者更是有意識地把象征手法推向了極致。從《野鴨》中關(guān)在閣樓里不能自由飛翔的野鴨，到《羅斯莫莊》里的幻覺形象白馬，《海上夫人》劇中經(jīng)常被描繪到的大海，這些撲朔迷離的象征形象里，充滿了作者深邃難解的寓意。就像國外研究者理解的那樣，“他后期的著作顯然是在有意識地‘尋找’象征。另一方面，這些象征被引向極端的神秘性并且達(dá)到幾乎不可理解的地步，在那里這種掩飾被絕對化了”，這不是沒有道理的。

“高山”在《咱們死人醒來的時候》這個劇中出現(xiàn)了多次，第一次是在第一幕，當(dāng)魯貝克與梅遏回憶起結(jié)婚之前魯貝克答應(yīng)梅遏的事時，梅遏說：“你說，你答應(yīng)把我?guī)У揭蛔呱缴希屛诣b賞全世界的榮華”；第二次是在第二幕，魯貝克和愛呂尼在河邊回憶起從前，愛呂尼說出以前魯貝克說過的話，“在一個高得使人頭暈的山頂上。是你把我哄上去的，你說你帶我上高山，去看全世界的榮華……”；在第三幕“高山”被多次提起，但完全意義上的第三次則應(yīng)該是最后魯貝克和愛呂尼在穿過迷霧前的對話，愛呂尼說：“對，對——走上光明的高處，走進(jìn)耀眼的榮華!走上樂土的尖峰!”從這三次對“高山”的描繪中，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，“高山”是一個比較清晰的意象，它可能帶有多重意味，但作者已經(jīng)為我們明顯地指出了一些象征：一方面，“高山”是欣賞全世界榮華的地方，另一方面，“高山”就像魯貝克后來說的那樣，在那里“一切光明力量都可以注視我們——一切黑暗力量也是如此”。

另一個值得注意的象征意象是那些“隱含著一種含糊奧妙的意義”的“雕塑”。這些“雕塑”的含意其實也不難理解，在此之前易卜生就有在劇作中將藝術(shù)作品稱為“咱們的孩子”的先例，而這種意象也總會讓我們聯(lián)想到易卜生自己的創(chuàng)作，他似乎在通過“雕塑”的象征含意回答著人們對他后期戲劇創(chuàng)作的一系列猜想。他似乎在告訴人們，無論使用什么樣的象征手法，其實他的作品里描述的就是社會上那些紛雜的、長著畜生嘴臉的人物。就像他在最后的象征主義創(chuàng)作時期結(jié)束時與尤勒斯·克拉萊蒂談話中所說的那樣，“我不尋找象征，我描寫人”。

在《咱們死人醒來的時候》這部劇作中，稱得上象征意象的還有很多，比如愛呂尼嘴上常說的“死人”等。然而通過對“高山”和“雕塑”這兩個意象的分析，我們似乎可以看到易卜生在他的最后一個劇本中，在意象的選擇上更加生活化了。他不像之前那樣喜歡選擇一些帶有神話色彩的意象，如《羅斯莫莊》里預(yù)兆死亡的神秘的白馬，在意象的寓意上也更加明晰，而非深邃難懂。從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，《咱們死人醒來的時候》這部劇作可以稱得上是易卜生象征主義戲劇創(chuàng)作的收場，因為作者的象征思想和手法無疑更加的成熟和自然了。

總而言之。上文的兩點轉(zhuǎn)變，對女性“出走”的覺醒預(yù)示著易卜生對前期社會問題劇思想上的深刻反思；象征主義創(chuàng)作的收藏，則表明了他對后期戲劇創(chuàng)作的總結(jié)。他曾為自己寫下這樣的座右銘：“生活就是在思想上，向各種勢力開戰(zhàn)/創(chuàng)作意味著對自己/進(jìn)行嚴(yán)厲的批判”。易卜生的一生是不斷探索的一生，他不滿足于曾經(jīng)取得的藝術(shù)成就。他一直用嚴(yán)厲的目光，審視著自己過去的思想和創(chuàng)作。因此，可以這么說，《咱們死人醒來的時候》是易卜生戲劇藝術(shù)的覺醒與收場。