黃賓虹山水畫筆墨淺識

史景霄

摘要:“筆”與“墨”作為最具民族審美特征的一對范疇,一直是畫家們最為關注的問題之一。文中我以當代畫家黃賓虹的山水筆墨特征,即“渾厚華滋”,展開闡述。在此分析筆墨的基礎上,來論述今天的我們如何來正確對待當今筆墨的發展,并從中得出結論:我們要在繼承前人的基礎上,尋找一條表現自己精神追求的筆墨語言形式,而不是一味的臨摹和追隨前人。所以我們必須正確認識筆墨的問題,才能使筆墨在以后的發展中求得新的突破。

關鍵詞:山水畫 筆墨 黃賓虹 渾厚華滋

中圖分類號:J212.2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

黃賓虹曾說:“可變者筆墨,不變者精神”。從而道出了當今社會我們如何來正確認識筆墨,正如石濤所說:“筆墨當隨時代”。時代的發展變化,人們審美精神的變化,要求筆墨不能死守在傳統文人畫的筆墨規范之中,人們對精神文化的需求,要求與之相符合的筆墨語言形式出現,我們應該如何正確的對待筆墨的發展問題呢?下面是筆者關于對待筆墨問題進行的論述,如有不當之處,敬請批評指教。

近年來在中國山水花壇上比較卓有成就者,莫過于黃賓虹,“黑、密、厚、重”是其獨特的風格,黃賓虹創作了獨立千古的筆墨語言形式。黃賓虹先生的山水畫,以顯明的藝術風格獨樹一幟,大氣磅礴,不同凡響,給人以渾厚華滋之美感,來源于他高深的筆墨功力,豐厚的學養不懈的進取和獨具的慧眼,揭示自然奧秘獨特的觀察方法和認識方法。他的畫近看筆墨參差錯落,筆粗形草,似不經心,遠觀則層次井然,章法森嚴,無路而路自出,無水而水自流,無聲而聲自鳴,山川渾厚,草木嚴茂之中顯豁村舍人煙;整個畫面元氣淋漓,充滿著神秘的情調和色彩,即和諧統一又融洽分明,令人陶醉,沉浸在田園詩般的交響樂中,忘掉了自我,激發出人們對大自然的情思和向往,給人以美的享受,其內涵是十分豐富的。同時他以精湛的筆墨,揭示了元氣渾茫的宇宙的天機和奧妙。這正是黃賓虹的山水畫刻意追求的境界和天趣。黃賓虹的山水創作色調濃黑,渾厚深沉。他喜愛夜山和“晨昏或云霧當中的山”,夜山、晨昏的山常呈現渾厚華滋的意境是一致的。他的許多作品黑到令人吃驚的地步,這在中國畫史上是沒有的,或者說是少見的。因此他贏得了理解者的稱贊,也遭到不理解他的人的否定和譏諷,贊揚者與持否定態度的人的不同觀點,都集中反映在一個“黑”字上。

中國畫離不開墨。墨的用量、薄厚決定畫的濃淡,深淺。歷代前賢以這塊黑色的墨,對祖國秀麗山川作了淋漓盡致的描繪和表現,充分發揮了墨的表現力,給后人留下了大批藝術珍品,光輝燦爛,成為我們民族的驕傲。黃賓虹在總結前人用筆用墨的基礎上,加上自己數十年對中國畫筆墨技法耕耘的實踐研究,從中總結出“五筆七墨”。“五筆”即平、圓、留、重、變。“他所謂的“平”,指運筆時,指與腕平,腕與肘平,肘于臂平。又以全身之力,運用于臂,有臂使脂,用力平均,所以我們在用筆時心態必須平靜如水。要求做得到“如錐畫沙”,起訖分明,筆筆送到,既不柔弱,也不挑剔輕浮。就是說只有這樣的筆畫,才能使筆筆肯定有力;所謂“圓”,要求落筆無往不復,無垂不縮,如折釵股,不忘生圭角,即使是欲其曲折,亦當圓而有力。對此,黃賓虹非常講究,他認為:剛中有柔,在于用筆能圓;他認為:柔中見剛,關鍵也在于用筆要圓,并且畫來的線要圓潤,豐滿;所謂“留”要求用筆不疾不徐,有如屋露痕,不能使筆畫放誕獷野,全無含蓄,卻要筆有回顧,上下映帶。

黃賓虹有論畫詩道:我從何處得粉本,雨淋墻頭月移壁。“雨淋墻頭”就是“屋漏痕”的另一個具有意象意味的說法。雨淋到墻頭,墻壁有石灰,吸水性很強,流到哪里,吸到哪里,而且自然有起痕,這點痕跡,就是留,和我們畫中的“白”對應。黃賓虹晚年之筆,其妙處便在于“留”;所謂“重”,是指筆力即能扛鼎,也如高山墜石,又要求做到舉重若輕,雖細亦重。更不是風吹落頁,滿紙草率。平常作畫,可以輕描淡寫,但所謂“輕描”,決不是要你落筆輕浮。如為人穩重,即使穿件單衫,起人照樣穩重。所以,看落筆是否有氣力,關鍵在于落筆穩重一點落筆,到了紙上,似乎大風吹不倒跑,幾根線條一勾一勒,擺得穩穩當當的,即使八級地震似乎也不會動搖。一幅畫,就是需要由能夠體現“重”的線條來構成,才能使作品穩如泰山,這個方面不得不引起畫家的重視,“重”字在一幅畫中起著最為重要的作用。所謂“變”是說點不變謂之布棋,畫不變謂之布算,因此作畫要求既要變化,而又有呼應,自自燃然,無造作之氣,雖然意在筆先,甚至慘淡經營,也要在隨意揮灑中見天然之變化 ① 。“變”字同時也是黃賓虹對后人筆墨發展指引的道路,它要求我們在臨摹的前人的基礎上融入自己的東西,創造出自己的筆墨形式。畫筆宜于平、留、圓、重、變,五字用功,能平之后才能留,能平留圓重之后才能變。其中的“平”,是用筆的第一要素,其含義是運筆時的精神氣象要平和安詳;所謂“重”是畫出來的線要有力度,有力度山石才有重量;而最后的“變”字十分關鍵,后人需要在“變”字上求悟,通過實踐,創造出有時代精神時代風貌的新畫卷。

所謂“七墨”即:一是濃墨法。以濃墨勾勒輪廓進行而表現物象的陰陽向背或相距較近的景物。二是淡墨法。以淡墨勾取輪廓或表現物象的明處凸出之形及遠處迷濛景物。黑色層次的豐富變幻往往不在濃墨而在于淡墨的巧妙運用;三是破墨法。即趁第一遍墨未干時,再加補一些濃墨或淡墨,使前后黑色溶接、滲化起來,形成畫面需要的水墨效果。破墨成為畫家普遍使用的墨法。四是積墨法。在第一遍水墨干后,再加第二遍、第三遍、乃至若干遍水墨,造成渾厚華滋之感。四是積墨法,積墨法一般是干后加畫,趁濕加畫是積墨法與破墨的結合,總之要逐層積染,但須墨痕分明,墨不礙墨,積墨法的關鍵是“積”,積需膽量,更須有高深的學養。五是潑墨法。人們一般將潑墨視為一種痛快淋漓的潑灑水墨的寫意畫法。六是焦墨法。焦墨是墨度最高最干最濃的墨。其特點凝重醒目、生拙辛烈。用得好,鮮活透亮。用得過多,往往會有枯澀死寂之感。七是宿墨法。宿墨是隔夜之墨墨中含沉渣,畫家多不愿意用,唯黃賓虹擅用此法。通過揮灑拖抹等筆法,使水墨中的沉渣自然化解,自是一種異樣效果。

黃賓虹認為:“七種墨法齊用于畫,謂之法備;次之,須用五種;至少要用三種;不滿三種不成其畫”。在黃賓虹先生看來,這是衡量一幅山水畫的重要標準之一。因此他的山水畫創作七種墨法齊用,層層積墨,遍遍點染連數十遍之多,甚至過去之作在贈人前,仍在他認為不足處加筆,墨層豐厚至無以復加,畫面濃黑幾不類物象,但如前所述,遠觀則墨無黑氣景物燦然,特別在深黑的局部,更顯出光華照人,尤見功夫。“他的山水畫創作,層層積疊,遍遍加深,虛中有實,實中有虛,墨不礙墨,色不礙色,色中有色,墨中有墨,色墨交融,融洽分明,濃黑中見渾厚,深沉中蘊藏著黑色神奇的變幻,非常驚人心魄,引人耐看,耐人尋味。”② 他把積墨的應用和表現,可謂發揮到了最大的極限,創造出一種新的筆墨形式,最終形成了自己和當時畫風迥然不同的面貌,這是一般人很不容易做到的事情。

黃賓虹是一位集大成者,這是大家所公認的,而我們如何去認識他在筆墨上所取得的藝術成就呢?我認為我們應該吸取他的藝術精華,而不是一味的臨摹和追隨,因為一,歷史不可能重演,也不可能出現第二個黃賓虹。二,他所取得的成就不是偶然的,是與他的學識,理論研究,人品以及高深的筆墨功力,自然和己心有機的結合在一起的。他始終在尋找一種能夠表現元氣渾茫的宇宙,萬物生靈的筆墨語言形式,來實現他的精神追求。我們應該在他筆墨的基礎上,根據自己的精神追求,學養和當時力求發展的形式,自由發展,創造出一種自己獨具特色的筆墨語言形式,只有這樣才能求得進步,取得成功。

注釋:

①俞建華.黃賓虹筆墨探微.杭州:浙江人民美術出版社.1995年版.第7-8頁.

②董雨萍.中國山水畫大家黃賓虹.黃賓虹精品集.北京:人民美術出版社.1991年版.第260頁.

參考文獻:

[1]盧鋪圣.中國畫的筆墨世界.關于筆墨的爭論.上海:上海書畫出社.2002年版.

[2]中央美術學院美術史系外國美術史教研室.中國美術簡史.北京:中國青年出版社.2005年版.

[3]董雨萍.中國山水畫大家黃賓虹.北京:人民美術出版社.1991年版.

[4]王振德.中國畫論通要.天津:天津人民美術出版社.1992年版.

[5]邵洛羊.中國畫應該姓中.上海:上海畫報出版社.2001年版.