土與石的詠嘆

2009年9月23日晚,作曲家譚盾的新作——《陶樂:大地之聲》由馬勒室內樂團在國家大劇院音樂廳上演。該曲為作曲家今年的新作,由奧地利維也納Musik-Festival Grafenegg委約創作,此次在國家大劇院的演出系為該曲的國內首演(2009年9月6日,該曲在Grafenegg進行國外首演),并由作曲家親自指揮演出。

一、樂曲的內容簡介

《陶樂:大地之聲》是為紀念馬勒誕辰150周年而創作的。《陶樂:大地之聲》是為大型樂隊和99件陶石樂器而作,共分為三個樂章,樂章標題名稱直接借用馬勒《大地之歌》中的標題,第一樂章名稱《青春頌》源于馬勒《大地之歌》的第三樂章;第二樂章名稱《悲歌行》源于馬勒的第一樂章;第三樂章名稱《春日醉》源于馬勒的第五樂章。很早以前,譚盾就發現不同區域的泥土和石頭會有不同的音質,之后,他就把中國大陸、香港和臺灣,海峽兩岸三地的泥土融合起來做成代表大地聲音的樂器,利用陶土和石頭的詠嘆表達對大地母親的深情。

第一樂章《青春頌》,全面展示了陶石打擊樂器的風采。該樂章是復三部結構,附加引子和尾聲。引子部分從象征大地之聲低沉而渾厚的陶號吐氣聲開始,經陶石打擊樂與樂隊的三次小的轉接之后,進入樂章的第一部分。第一部分三位陶石打擊樂演奏者以重奏方式演奏第一主題。第二部分是該樂章的主體部分,主要由三個小的華彩段構成,分別由三組陶石打擊樂演奏。第三個部分開始由樂隊重復第二個部分的華彩,接著是三個打擊樂與樂隊“對抗”,并進入該樂章最高潮。尾聲部分再現引子部分,在陶號持續低沉而渾厚的吐氣聲中,樂隊一聲強奏結束該樂章。

第二樂章《悲歌行》,通過引用古曲《陽關三疊》音調,集中展示最能表征“大地之聲”的陶塤音色。該樂章是五部回旋結構,樂章引子部分從樂隊低沉的和弦開始,引入塤的線條,并在塤的“嗚咽”下,進入塤演奏的《陽關三疊》的第一疊。在定音鼓的強奏聲中,樂隊進入第一個插部,豎琴滑奏引出塤的一個新主題,最后是長號與陶鼓的三次對話,并引出樂曲的第三個部分——塤演奏的《陽關三疊》的第二疊。在第二疊演奏中,插入了樂隊長音和弦,并在此和弦基礎上,再現第一樂章陶石打擊樂的主題,樂曲逐漸進入該樂章最高潮。在陶碗的持續背景下,樂曲進入了最后一個部分——塤演奏的《陽關三疊》的第三疊,凄涼地獨奏,結束該樂章。

第三樂章《春日醉》,更進一步地展示所有陶石樂器的韻味。該樂章是復三部結構,附加引子和尾聲。引子部分從樂隊強奏聲中開始。第一部分可以認為是一首較為完整的賦格,賦格主題引用了京劇曲調。樂曲第二部分引出一個新的主題,瀟灑、豪放。第三部分再現京劇風味主題。尾聲部分,塤演奏京劇風味主題之后,引出一段塤的小小華彩部分,最后在樂隊一聲強奏中結束全曲。

二、樂曲的技法特征

(一)關于結構

1.個性化的創作設想決定整體結構布局。以第一樂章為例,首先,作曲家安排三組陶石打擊樂集體“出場”,一起重奏,展示陶石樂的整體魅力;其次,三組樂器各自獨立“在場”,發揮每一組陶石打擊樂的個性;最后,該樂章在三組陶石打擊樂與樂隊的“對抗”中結束。這樣的創作安排自然地將該樂章的結構分為三段。

2.多重的結構力導致結構產生。一般而言,在現代作品中,音高、節奏、力度等技術參數都會對結構的形成產生重要作用,該曲也不例外。以節奏為例,在第一樂章中,陶石打擊樂的節奏具有重要的結構力量,這些無處不在的16分音符循環流動,封閉了一個個靜態結構。

(二)關于音色

在譚盾新穎多變的創作理念中,音色是他求新求變的一個基礎性的技術參數。

首先,從陶石樂器的編制上看,樂曲營構了一個豐富新穎的音色庫。陶塤、陶號和陶笛三者音色各異。而僅以陶塤為例,作曲家又運用了不同音高、不同調、不同材質的三支陶塤,音色差別顯著。三組陶石打擊樂中也包含多種音色的樂器:石磬、小圓鐘、小方鐘、扁形烏嘟鼓(Udu的音譯)、圓形烏嘟鼓、陶碗、陶盤和陶鼓。這些不同的陶石樂器構成了色彩豐富的音色源,為樂曲提供了多種多樣的、我們以前沒有體悟過的音色。

其次,從演奏法上看,樂曲集合了種類繁多的非常規演奏法。以陶塤為例,作曲家幾乎把塤的演奏法發揮到極致,運用了二十多種不同的演奏法,其中大部分都是非常規的演奏法。另外,在第一樂章中,管樂器演奏者把哨片取下來演奏,吹奏出類似童年時候母親呼喚兒的聲音。還有,拍擊銅管號嘴、拍擊提琴板面而發出獨特的聲音等等。

再次,從空間的音響效果上看,樂曲利用空間間離效果產生了新的空間音響。作曲家把10把小提琴置于音樂廳二層左、右兩側,每側5把,這10把小提琴的音響與一層音樂廳其他樂器演奏的音響遙相呼應,深情對話,產生一種新的空間音響,意境深遠。

最后,從音色節奏(指音色變化的頻率)上看,樂曲具有快速而又多變的音色節奏。作曲家尤其擅長將若干個聯系不大的材料橫向拼貼在一起,類似影視中的蒙太奇技術,直接快速切換,把不同時空、不同風格的材料直接連接,瞬間變換音色。

(三)關于節奏

在《陶樂:大地之聲》中,節奏具有重要表現力量。以第一樂章為例,作曲家強調了一種類似“無窮動”式的律動。這種節奏表面上以一種較為單一的節奏音型(以持續的16分音符為主)呈現,但是因為節奏重音與節拍重音的錯位,聽起來紛繁復雜,豐富多彩。這種節奏賦予音調以一種年輕人所特有的朝氣和魅力,這或許體現了作曲家在音樂會之前所言“……可能是交響嘻哈、交響搖滾,或者交響爵士等風味……”①。

(四)關于對位

該曲運用了傳統多聲部線條對比和模仿技術,也運用了傳統賦格段的結構思維,如第三樂章中對京劇風味主題的自由賦格式地處理。除此之外,該曲還運用了對位思維與織體和音色音響的思維直接相連,從而產生了許多色彩繽紛、織體多變的對位音響片段。如在第二樂章中,在第二疊部演奏完之后,樂隊所構建的多個音響體之間運用了較為明晰的音色音響對位和織體模仿技術,音響頻繁轉接,自由模仿,營造一種流動的音響畫面。

(五)關于引用

引用原本不是作為一種創作技術,在中世紀和文藝復興時期是一種普通的創作程序。其常見形式有:直接引用、模擬式改編、自由式改編、拼貼等。文藝復興之后,作曲家很少運用引用。20世紀開始,引用再次盛行,甚至成為某些作曲家創作思維中的“招牌菜”,如美國作曲家艾夫斯。到了20世紀后半葉,引用所需要的技術含量越來越高了,如在貝里奧《交響曲》第三樂章中的引用的運用,復雜而又變化多端。

第二樂章《悲歌行》引用了唐代歌曲《陽關三疊》。這里不光只是引用主題,還引用了主題呈示過程中所蘊含著的結構內涵。譚盾巧妙地借用了疊部主題的三次變奏,同時在每一個變奏之間插入新的部分,這樣,就在原有“三疊”基礎之上,賦予結構以回旋性。而這種回旋性本來就是源于所引用對象的潛在特質,作曲家把這種特質挖掘出來,使引用與樂曲結構緊密聯系。另外,在第三樂章中,作曲家引用了京劇風味曲調,這里的引用技術主要是通過音程和節奏塑造的辦法來完成的,通過變形獲得引用之間的逐步過渡。

三、樂曲的啟示意義

無論在表達理念上,還是在創造思維上,譚盾的《陶樂:大地之聲》對我們當下的音樂創作、研究都有著重要的啟迪。

(一)“多元融合”的音樂創造思維

在《陶樂:大地之聲》中,譚盾融合了多種不同的創作思維,如東方樂器與西方樂器的對話、譚盾與馬勒的對話、譚盾與李白的對話、譚盾與大地的對話等等,這些都構成了融合的基礎。另外,不同的音高思維、不同音色對置等也都自如地融合在一起,構建成一個完整的融合體。

在現代音樂創作中,融合首先是一種發展趨勢。所謂敘事和技術上的“原創性”,幾乎都是在吸收和運用前人一切可用的技術和思維基礎之上,并融入自己的個性因素而形成的。其次,融合也是一種能力。在當下的創作環境中,提高融合不同種素材的能力將是一項重要任務。這種能力需要建立在很多技術和美學的基礎之上,需要研究者、創作者了解更多的風格和技術,虛心向過去和現在學習。最后,融合將會成為一種技術范疇。融合最初只是一種現象,從內涵和外延看,很難歸于技術層面,但是,隨著音樂的發展,越來越需要更多地考慮融合的技術構成。

譚盾的這種創作思維值得我們當代音樂人思考。

(二)“天人合一”的同情觀念

譚盾在許多場合中都談到東方“天人合一”的同情觀念。他把自己的《水樂》、《紙樂》和《陶樂》稱之為環保三部曲,呼吁大家關愛自然,同情自然。不管是具體的意象表達還是飄逸的意境建構,《陶樂:大地之聲》無不表達或暗示作曲家對自然、宇宙和生命所持有“同情觀”。

“同情觀”就是人把生命或者生命的屬性賦予無生命的對象,從而使一切事物都具有人相似的生命現象,體現了“物我不分”、“物我同一”的關系。這種觀念決定了人與自然的親密關系,形成了“心物一元論”,彼此之間是可以對話的。譚盾所追求的就是這樣通過心與物的交融互滲,達到天人合一的至高藝術境界與人生境界。

譚盾的這種同情觀念值得我們所有人思考。

此外,關于這部新作,筆者認為也有一些地方值得商榷。第一,關于音響平衡問題。從現場音樂會看,樂曲許多部分明顯存在音響平衡問題,聲部整體層次不夠清晰、豐滿。第二,關于華彩問題。樂曲命名(Earth Concerto for Ceramic Instruments and Orchestra)為協奏曲,但卻缺少獨立意義上的華彩。雖然第一樂章有三個小華彩,但是這三個華彩部分寫法過于雷同。而且,既然是為陶樂而作,大力發展陶樂的音色-音響似乎更為合適。作曲家可以擴充陶石樂器的品種,增加更多新的音色源,并插入由其演奏的華彩樂段。第三,關于樂器材質問題。陶樂器由陶土加工制作而成,質地易碎,故樂器本身具有局限性,演奏起來音量偏小。在協奏曲中,作曲家須揚長避短,許多部分可以考慮降低樂隊演奏力度和濃度,以凸顯陶樂器的魅力。第四,關于結構與發展問題。有的地方略顯拖沓,結構上有待于重新調整。如第二樂章《悲歌行》,因為缺乏新的音響發展而在聽覺上產生疲勞。該樂章的最后部分雖然為全曲的最高潮,但由于發展不夠充分而缺乏本應存在的悲劇力量。

作為一部新作,盡管存在以上值得商榷之處,但筆者相信通過作曲家逐漸完善,定會成為陶樂藝術中的上乘之作。

①9月23日晚,譚盾在指揮演奏自己《陶樂:大地之聲》之前,簡單介紹了此曲創作理念,筆者現場記錄了當時譚盾的話語。

檀革勝 中央音樂學院音樂學研究所博士后

(責任編輯 于慶新)