源起蒙韻 心靈潮汐

2007年3月1日,作曲家唐建平教授創作的馬頭琴協奏曲——《源》首演于日本東京紀尾井音樂廳,獲得成功。此曲是由日本音樂集團專為其年度巡演音樂會而委約創作的,至今,該作品已先后于日本、韓國及我國澳門、臺灣公演,場次達17次之多。其協奏樂隊版本就有日本邦樂樂隊、中國民族管弦樂隊和西洋管弦樂隊三個版本,成為近兩年來上演率極高的一部成熟力作。特別是在紀念“中日邦交正常化35周年”、“韓國總統就職慶典”和慶?！鞍拈T回歸祖國八周年”三場具有深遠意義的音樂會上,《源》更以它崇尚自由、回歸天然的心聲,傳播了和平與發展的美好愿望。正如作曲家闡述的那樣:“《源》將呼麥演唱、馬頭琴綿長的旋律和協奏樂器中原生態性的音響作為音樂表現的主要素材,以其特有的質樸和蒼涼,默默釋放心靈的怡然和安詳。”

《源》作為目前我國為數不多的幾部馬頭琴協奏曲之一,有著特殊的演奏要求,即馬頭琴演奏家需擅長“呼麥”演唱及口弦琴的演奏,追求琴聲和人聲同源的極致和諧。主奏樂器——馬頭琴(蒙古語稱“綽爾”,引①),草原人都寄情于它圓潤委婉、粗獷激昂的旋律中;古老神奇、氣勢恢宏的呼麥(又名“浩林?潮爾”)襯著馬頭琴的旋律,仿佛穿過時空隧道,激蕩著從古至今的人們對自然、對生命深沉赤誠的愛。值得一提的是蒙古族青年演奏家那日蘇先生集馬頭琴、呼麥、口弦琴三種表演于一身,其精湛技藝,贏得世界各國觀眾的高度贊譽。

馬頭琴協奏曲《源》依據其表現的不同場景,分為五個部分(以西洋管弦樂隊協奏版本為例):

一、草原全貌

該部分是全曲的引子。人們的心緒被清亮的短笛聲引入草原,仿佛在空中俯瞰。瞬時間,傳來的馬鈴、馬頭琴和人聲的呼應即刻讓空氣中彌漫著濃郁的游牧民族氣息,具有奠定作品基調的意義。馬頭琴伴隨著呼麥,一同祈禱著,唱詞大意是:“長生天賜予我們的草原,是永遠神圣吉祥的地方?！倍咭陨宓男问饺谌霕逢?。樂隊圍繞著引路短笛的五聲性主題動機,鋪墊出草原畫面的底色:

譜例1

木管組各聲部線條相互轉接,以動態和聲形式呈現,伴隨著祈禱聲淺唱低吟;大提琴和低音提琴與馬頭琴積極呼應;圓號的加入使得天地間豁然開朗。樂隊全奏中,弦樂及部分銅管采用長音和弦襯底,木管、小號、鐘琴、豎琴采用重復的、短促的和弦齊奏,之后,該節奏型又疊入長號、小提琴、打擊樂,使得節奏和弦力量增強,最終,整個樂隊采用節奏和弦全奏,是蒙古族人民驍勇善戰的性格寫照。此后,作曲家巧妙地利用休止,逐漸將平均的、推動性較強的十六分音符節奏形式,轉為靈動、活潑的舞曲節奏,為下一段落做了情緒上的鋪墊。

二、縱馬暢游

該部分是樂曲的呈示性段落。在此,馬頭琴與呼麥的技巧得以充分地展示,表露出草原人的豪放性格及個中蘊含著的細膩柔情。馬頭琴用中板速度演奏,主要運用了雙音和單旋律詠唱兩種形式,雙音形式多為呼麥伴奏。在段落結尾處,馬頭琴還有一段長調韻味的即興演奏,與樂隊整齊的律動形成對比,馬頭琴自由的旋律顯得格外突出。律動感強的馬鈴聲貫穿這一段落始終,樂隊的主題素材中首次出現由長笛與短笛演奏的平行四度材料,具有裝飾性和重復性特點,與馬頭琴用二音連弓奏出的抒情詠唱同時出現,二者形成一連一跳的氣息對比,相映成趣。之后,該材料還分別在大管、豎琴、馬頭琴、圓號、小號、加弱音器的長號、短笛之間轉接,隨著其主次地位的改變,音色、音區、力度也相應變化。弦樂與馬頭琴形成輪唱,偶爾也在馬頭琴旋律的句尾疊入、暈開,增強了馬頭琴余音的感染力。當引路的短笛動機切入時,木管組亦隨之回溯到引子段落中錯落有致的動態和聲帶,樂隊其它聲部襯托著馬頭

琴即興旋律的情感宣泄,逐漸淡出。

三、色楞格河

該部分旨在頌贊蒙古高原上美麗的母親河。這一段落經轉調進入下屬方向,從材料運用到配器手法,都與前一段落形成鮮明對比?！耙了购諢岷酐湣背隽诉@一段落的主旋律。樂隊材料性質統一,與之前充分的對比、分裂等材料處理法大不同。配器手法也進行了調整,由強調音色、音區轉接而得來聽覺上的豐富感受,轉化為以木管、弦樂、豎琴為主的固定音型模式,同時淡化了之前一直突出的律動感,音樂整體趨緩,音響輕盈。木管的流動,弦樂的震音,豎琴上的波音,甚至定音

鼓極弱的滾奏都是為營造水的靜謐。

四、內心獨白

此部分是主奏樂器馬頭琴的獨奏,它探入了蒙古族人民的內心世界。談到蒙古族的性格特點,“粗獷豪放”是大家共識的,而其內心“善良多憂”的一面卻鮮為人知,有句蒙古族諺語道:“胳膊斷了藏在袖里”,印證了這個內在特性。作曲家抓住了蒙古族性格中外在和內在特征,在前面大篇幅表現了外在特性之后,筆鋒一轉,將細膩的內心感悟訴諸長調中,實為精妙一筆。余音裊裊間,在馬頭琴纖細的極高音區飄來了人們熟悉的蒙古族民歌——牧歌,卻又轉瞬即逝。

五、草原盛會

該部分是全曲的高潮段落。以口弦琴引入,演奏家用舌頭不同的位置和氣息雕琢著音色,以追求彈跳中別有一番樂趣。作曲家將馬頭琴持久快速地炫技樂段置于此段落的尾聲中,酣暢淋漓地快弓、跳弓、頓弓、連頓弓、擊弓和滑奏,其復雜多變的技巧,激活了整個樂隊。特別是木板奏出扣人心弦的馬蹄節奏,與鼓、鈴搭配,烘托著“那達慕”盛會上熱烈的氣氛,聽眾如身臨其境。最后,馬頭琴一聲沉吟,標志性的引路短笛動機由整個樂隊齊奏呈現,在駿馬的仰天長嘯中,全曲在空前高

漲的歡躍情緒中結束。

以上簡單介紹了此曲五個部分主要表現的音樂內容。筆者認為,作曲家在此曲中對傳統民族音樂素材的成功運用是其突出的特色之一。既有繼承,也有創新,使得這些古老的音樂素材不僅飽含著原有的藝術魅力,同時還煥發出新的生命

力。下面就此曲所使用的素材簡要總結以下三點:

(一)繼承性的“呼麥”

1.“哈日嘎呼麥”是低音呼麥的說唱形式。這是一種胸腔共鳴極強,蘊含蒙古長調音樂風格的唱法。在第一部分“草原全貌”中,采用的是傳統蒙古族音樂表現形式,用次中音馬頭琴雙弦奏法為其伴奏。開篇引用“哈日嘎呼麥”,仿佛是以源自亙古的超時空呼喚,低沉的、動人心魄的震動共鳴向聽眾內

心傳遞著古老的情感總和。

2.“廈哈呼麥”是高音呼麥的說唱形式。運用于樂曲的第二部分“縱馬暢游”,與馬頭琴結合,節奏感強且鏗鏘有力,與散板性質的低音呼麥相比,顯得富有動力,由低音呼麥過渡到高音呼麥的說唱,起到推動音樂向前發展的作用,旨在表達草

原人堅毅的性格。

3.“伊斯赫熱呼麥”也稱“哨音呼麥”,它是呼麥唱法中最神奇的一種,在作品的第三部分,也就是全曲的中部,展示此種呼麥技巧。它的演唱方法是先發出一個持續的基音,再通過對舌頭的特殊運用,在口腔里形成哨音,用哨音唱旋律,與持續的基音形成雙聲部。上方的哨音旋律音色清脆明亮,選擇這種哨音呼麥唱法是為強調哨音的獨特音色,與之前低沉、悠遠的呼麥形成鮮明對比,同時也支持了作品的結構布局。

除以上三種呼麥唱法外,馬頭琴在獨奏中,用雙弦奏法將一根弦演奏持續音,另外一根弦盡情地塑造旋律,也營造出了呼麥般的效果,是素材使用高度統一的表現。

(二)創新的“長調”

1.長調素材體現于馬頭琴旋律中。主要出現在第二部分“縱馬暢游”和第四部分“內心獨白”中。特別是第四部分,作曲家通過在骨干音上采用顫音、滑音等加花裝飾的手法或同音重復形成疊音的方式構成旋律,汲取了長調旋律形態的特點。長調在結構上通常分為上、下兩句,在這里,為將感情淋漓盡致地抒發,作曲家發展了這一結構,在旋律處理上重復強調了下句,主要體現在旋律骨干音方面,在一、三樂句中,運動的短小動機與靜止的長音從時值上的比例約為1∶3,第二樂句則打破了這種呼吸頻率,情緒上顯得更加激動,進入到第三樂句,音高方面再現的是第二樂句的音高,而呼吸律動再現的是第一樂句的頻率,這樣的細節處理使情感得到升華,這種用現代的寫作技術發展傳統長調,使得音樂更能喚起聽眾的時代美感。特別介紹一下馬頭琴演奏長調的特殊弓法——“蘇格斯日赫弓”,是在一個長時值音的中間或后半部分用弓尖或左半弓迅速地拉奏一下,奏出兩三個同音反復的裝飾音。實際上,這也是對由一弓演奏一個長時值音的補充手段。

2.“長調”體現于木管組的聲部線條中。樂曲開篇,木管組每件樂器采用三、五、六、七連音的節奏型在各自的音區中運動或靜止,如此的細微波動與長音結合的形式,亦可認為是受到長調音樂風格中的裝飾性和字少腔長的特點影響,作曲家準確抓住這兩個特點,將各聲部交替轉接,音區錯落,形成一定音域的動態和聲,仿佛萬物生靈都在各自應和著呼麥,這也使人聯想到長調表演形式中,領唱者與眾伴唱者此起彼伏

的對唱,從音響效果上感覺細膩,頗具新意。

譜例2

(三)原生態的音響素材

1.音色方面

選用的馬鈴、笛、口弦琴、木板、鼓等是蒙古族常見的樂器,用于日常生活中,為舞蹈和歌曲伴奏,深受這個能歌善舞

的民族喜愛,它們渲染出此曲濃郁的民族氣息。

2.節奏方面

(1)第二部分“縱馬暢游”中的樂隊音型以十六分音符的相同音重復斷奏,結合切分節奏,形成共五個單位拍長度的動機,在第一拍位正拍和第三拍位四分之一位置上各有音頭被強調。當這樣兩個相同的動機以四單位拍距離疊合時,音頭便交錯分布,弦樂組、大管和單簧管各聲部則產生“音頭攢動”的效果,作曲家的靈感來源于萬馬奔騰的雄壯場景。

譜例3

(2)馬頭琴在第五部分“草原盛會”中有一段用頓弓與連弓結合的典型旋律,節奏規整,律動感強,力度到位,這正是蒙古族舞蹈中“硬肩”動作(即左右肩交替有節奏地前后擺

動)的精髓在音樂中的體現。

3.織體形態方面

樂曲第三部分“色楞格河”,織體呈現出水的動態。豎琴的刮奏一波波地推開水面,低音提琴、大管、第二小提琴、鐘琴為豎琴添力;木管組中六連音與十六分音符節奏型交織,且呈上行和下行兩種形態,第一小提琴在高八度的層面上與它們呼應著,融合而成的音響表達水面表層的波光粼粼以及船槳牽動漩渦時的動態;中提琴與大提琴在中音區的振音則是水面表層以下的暗涌。這些織體的寫法以及組合在一起的模式

是水流的多種運動形態及層次的準確表達。

除對傳統音樂素材的精彩運用以外,馬頭琴協奏曲《源》的結構布局也有它的獨到之處。從整體結構來看,該作品所包含的五個部分呈現三部性結構原則,即:第一部分為引子;第二部分為首部,均建立在bB宮系統的C商調式上;第三、四部分為集合型中部寫法,兩部分相對獨立完整,調性穩定,均建立在G宮調上,與首部形成對比;第五部分是再現部,為首部主題的減縮再現。只保留了主題的骨干音,旋律線條大幅度扯動,節奏型短促,彰顯出動力性。全曲三部分呈快——慢——快模式,符合大型協奏曲各樂章間的關系,同時還具備協奏曲的典型特征,即結尾處出現炫技的華彩段。通常華彩段為獨奏樂段,但由于此曲為單樂章協奏曲,曲式結構較為緊湊,鑒于全曲高潮的情感表現需求,華彩段采用了與樂隊緊密呼應的寫法,而于再現部之前(也是華彩段常見的位置)作曲家根據所需表達的樂思,另為馬頭琴單獨撰寫了一段旋律,填補了大家對主奏樂器獨奏的聽覺需求。另外,我們仔細聆聽,還會發現標志性短笛動機屢次適時地進入,暗示了此作品兼具中國音樂中特有的“起、承、轉、合”的四部性特點。我們在贊嘆作品擁有中西合璧的結構美之余,也對作曲家為該作品結構布局的邏輯嚴密性和文化異同性所付出的探索精神肅然起敬。

馬頭琴協奏曲《源》首演的成功,開創了我國民族樂器馬頭琴與日本邦樂合作的先河,這一組合的創新賦予了該作品特殊的意義。日本邦樂樂器主要有尺八、篳篥、三味線、日本箏、琵琶、太鼓等,在邦樂音樂中可以感受到日本人對聲音自然性的特殊偏愛,而這一審美追求與馬頭琴、呼麥音樂的藝術特色不謀而合。如在三味線和人聲上體現出一種“粗糙、原始、滄桑”的感覺,與來自民間的馬頭琴、呼麥這些未曾精細加工處理的原生態音響特色相契合,并且,日本邦樂也與蒙古長調在表現形式上相通,均為自然流動的散板。

日本邦樂樂隊透射出了日本文化中尊崇自然為主的音樂觀和“物哀”精神,注重“用心”為特點的“幽玄”藝術情調引

②,這與蒙古族傳統的“天地崇拜”思想及前面提到的蒙古族文化中“善良多憂”的內在性格影響下的祥和、委婉音樂傾向產生了奇妙的、精神內涵上的共鳴,更使得這一曲古雅清麗,渾然天成!

通過對這部作品的簡要分析,我們不難發現正是由于作曲家對馬頭琴、呼麥以及長調、蒙族舞曲等傳統民族音樂元素的深入研究及靈活運用,才得以使聽者感受到深刻的游牧民族的文化內涵。同時,作為創作者,這些傳統民族音樂元素也是作品的汲取之源,是作曲家創造性地尋覓自然生命和諧的印證。

民族文化底蘊一直都是大多數作曲家創作探索的本源,一部優秀的、有鮮明個性的作品只有將自然和諧且富有生命力的原始民族因素融入到音樂中,才能令其更接近土壤、更加鮮活,才能潛移默化地影響欣賞者的人生觀和

價值觀。

參考文獻

[1]格日勒圖《試論呼麥的種類及其發聲技巧》《中國音樂》2007年第3期

[2]于潔《民族音樂:徜徉于地緣關系與時代美感間的“和弦”》《美與時代》2003.11下

[3]引①內蒙古文獻網張晴心《馬頭琴拉響的時候》,2007年2月

[4]引②張萌《悲玄之音——論日本邦樂的特征》,《中國音樂學》2003年第4期

陳若梅 北京石油化工學院藝術教研室教師

(責任編輯 于慶新)