“非遺”保護應該回歸“草根意識”

自2003年10月聯合國科教文組織通過了《保護非物質文化遺產國際公約》以來,中國國內的“音樂類非物質文化遺產”保護與申報工作(后文簡稱“申遺”)也獲得了全面開展。綜觀幾年來舉國上下一齊行動,已經投入大量人、財、物力的“申遺”實踐,其工作可謂有得有失。其中的所“得”,亦即已經取得許多重大成績的部分,目前已經見諸各類文件和報端。這里,僅就“申遺”工作的指導思想和策略方針中暴露出的一些思維觀念問題進行一番討論和反思。

一、“申遺”工作所引發的一些實踐和理論問題

不知從何時起,人們一旦提起傳統音樂,首先會聯想到某種傳統民間表演藝術。同樣,一旦提到作為音樂非物質文化遺產的傳統音樂,也會情不自禁地把它往舞臺表演藝術的方向去靠。應該說,這種文化心態和輿論定勢既同各級政府或學術機構的文化政策、輿論導向有關,同時也符合當前中國乃至世界主流文化(或精英文化)的一般發展趨向。在2003年10月聯合國科教文組織通過的《保護非物質文化遺產國際公約》有關傳統音樂的項目里,主要涉及的便是“表演藝術”一項。在中國官方的相關解釋里,則主要涉及了民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、曲藝等藝術體裁類型。①近年來,古琴、昆曲、蒙古族長調、維吾爾族木卡姆等申請“世遺”的成功,使得一種音樂“申遺”的基本模式被從上到下地樹立起來;而是否為一種“表演藝術”,無疑是其中一項最為重要的選擇標準。然而,從“申遺”工作中暴露出的各種各樣的負面問題來看,有不少是同這樣的選擇標準有關。

各地的“申遺”工作中,一是由于古琴、昆曲這樣的“表演藝術”“氣場”太大,二是各級部門人員受前述一貫文藝政策和藝術觀念影響太深,三是由于各文化管理部門之間各管一塊,互相缺少聯手呼應,而使附著于“表演藝術”身上的“精品意識”極其深入人心。而同樣蘊含于傳統音樂文化內部的極其復雜的族群因素及文化個性等要素及其身后所隱藏的那些社會性因素②,則絕少有人予以正視和響應。以致從全國性的“申遺”工作開展以來,一時間,為了層層選拔這類“藝術精品”,各級政府和文化部門紛紛出動,四處尋訪。尋訪得到者,便彩妝打扮,隆重出場,徑直申報;尋訪不到時,便有人添枝加葉,編編改改,乃至改頭換面,制造出一些類似的“民間藝術精品”。與此相似,“原生態”民歌手進入青年歌手電視大獎賽以后,類似的經過包裝的“聲樂藝術精品”也在各地紛紛出現。以上現象在音樂界及觀眾中引起了種種質疑之辭,其中便包括了強調不能僅只看單一的藝術標準,而應該重視“非遺”的文化生態環境維護這樣的強烈呼聲。其實,若從“申遺”工作的組織層面看,有些問題是已經從理論層面上得到認識的。例如,在一本由相關研究機構制定發行的“申遺”指導手冊里,便提出“民間音樂與民間風俗、民間信仰的關系問題,是這次普查中的重點內容”,并且對具體的考察方式手段和數據類目做了較具體的規定。③但是,這些具體的內容要求在其后所附的申報書樣本中卻較少反映出來,在具體的“申遺”工作實踐中就更加缺少其實際的影響力。因此,對于“申遺”保護和發展來說,“草根意識”的回歸仍然是一個應該提到工作日程上的重要問題。

二、怎樣看待“申遺”工作中的“精英意識”和“草根意識”

值得進一步予以討論的是,上述唯“精品藝術”是論的“申遺”主導行為,其實同中國主流社會長期培養并存在至今的“精英意識”密切相關。由此來看古往今來的相關學界和 “非遺”的文化實踐者,對于中國傳統音樂文化從來都存在著兩種可供選擇的不同的文化意識和價值觀類型:一種是不受文人階層(包括政府、學界等非民間階層)對傳統音樂施以“雅化”的行為和觀念的影響,立足于原生性、本土性和“局內人”文化觀念的“草根文化意識”;另一種則是立足于上述“雅化”或“精英化”的行為和觀念意識。相對于“草根意識”,可稱之為“精英文化意識”。由此可見,“精英意識”和“草根意識”,原是指隱藏在人們頭腦深處的、為不同階層社會文化背景及思維方式所決定的兩種二元對立的文化觀和審美價值觀;如今對于各級“非遺”保護工作者來說,無疑已經成為體現其文化意識和學術態度取向的兩種不同的選擇性坐標。若能夠對之在各級“申遺”工作中予以正確的把握,不僅對后者的制定和施行相關發展、保護的行為措施有著潛在的影響,而且對于其保護對象——傳統音樂的表演者和接受者的文化意識和表演行為也會產生間接的影響。

與上述思維觀念狀況相應的是,在傳統民間藝術的社會文化實踐中目前也存在著兩種截然不同的現實景況:在中國鄉土文化一端,至今仍然存在一個文化植被群落,或曰原生文化帶,其中含有在中國傳統音樂中占絕大多數的,依附于傳統民俗環境并帶有整體性和原生性文化特征的民歌、民間器樂、曲藝和戲曲民間藝術文化品種;而在精英文化的另一端,則有自古以來便受到文人階層和宮廷文化保護,近世以來雖然脫離了原來的文化保護環境,但又得到市民階層或專業文藝工作者的垂愛,在表演藝術和曲目內容上得到后者許多加工錘煉的部分“藝術精品”。嚴格地說,后一類“藝術精品”中,便包括昆曲、古琴等成功申報“世遺”的傳統藝術項目。而像維吾爾族木卡姆音樂(尤其是其中的十二木卡姆)和蒙古族長調等其他成功“申遺”的少數民族音樂項目,也由于半個世紀以來相關文藝政策的影響,而在不同程度上帶有后一類歷史文化特點。

倘若以“精英”審美意識為坐標,著眼于“藝術性”的目的來看中國的傳統音樂,無可否認的是,目前確實已經過數代人之手,在當代國民文化的“地基”上聳立起了一個以“表演藝術”為基本性征的“傳統藝術之塔”。而位于“塔尖”的,無疑便是被奉為傳統音樂典范的、主要在劇場里上演的京劇、昆劇、曲藝等綜合藝術品種;其他能夠“入流”的非綜合性傳統音樂的代表作品,從選擇標準上看,也必須是樂器聲音純美、演員扮相雅致,能夠入得廳堂、上得臺面的“表演藝術作品”。從我國近百年來的藝術文化改良實踐來看,其典型范式已非阿炳的《二泉映月》、劉天華的《良宵》、《光明行》等概莫能屬。然而,我們也不得不承認,基于中國目前正處于傳統農業社會向現代工業社會轉型(或曰“社會主義初級階段”)的時期以及中國文化是由漢族與其他55個少數民族的文化傳統共同構成這個社會現實,上舉一些被奉為“藝術經典”、在整個中國傳統音樂“大家庭”中貴為楷模的戲曲、曲藝、器樂等傳統音樂種類,從數量上看畢竟僅只占有較小的比例,并且在不同程度上經過了專業音樂工作者的加工改編,屬一種經過一定人工培植的特例;此外占絕大多數的傳統音樂樂種,都是植根于民間,被包裹在種種節慶、儀禮和其他民俗事象之中。并且,若從中國多民族國家的文化現實上看,這類分布在漢族和不同少數民族地區的傳統音樂,不僅平民性、草根味很足,鮮有高雅、精英之態;而且其中充滿了繁復、鮮明的,難于被上述“精英觀念”所統一、規范的族群文化個性。

作為21世紀的文化人,面對這樣的傳統文化發展局面,令人不能不提出這樣的疑問:上述一類為傳統音樂樹立起一根“表演藝術”的標桿、企圖將其納入“精英文化”范疇的文化觀念,雖然符合官方和學界的一般共識,是一種盡人皆知的“主流意識”;但從另外的角度看,是否其中也顯露出了有些孤芳自賞、脫離塵世民情的某種“精英意識”?這種“主流意識”或“精英意識”的養成,有其深刻的歷史和社會原因,也有其一定的言之成理的社會實踐基礎。但是,若不顧及上述中國的基本國情和文化現狀,不加分析地把它看做是能夠涵蓋所有傳統音樂文化類型的“普世良方”,是否會給人一種遠離實際,以偏概全之感?若從這樣的文化層面上來重新看待傳統音樂在非物質文化遺產中的價值和地位,促使我們不得不對之進行一番必要的歷史性反思。

三、有關“精英意識”的歷史和文化由來的幾點反思

1.由古而今的民間音樂城市化和“精英化”潮流趨向

在中國音樂歷史上,為使草根藝術能夠進入廟堂樓宇,對它施行“文而化之”或“雅化”手段的事例,從《詩經》時代便早已有之,于明清以來,更出現了馮夢龍等文人運用書面工具,將農村山歌改造為城市小調俗曲的潮流。這種主要發端于古代文化“雅化”潮流包含了兩種互為因果的結局:其一,社會階層的“精英化”,主要體現為在一些城市知識分子的倡導和推動下,傳統音樂脫離原鄉土社會和平民階層,向城市社會和知識階層的相對集中的傾向;二是風格特征的“潔凈化”,主要體現為順應前一種文化潮流,主導該文化潮流者意圖將傳統音樂從藝術與非藝術性因素共聚的社會環境氛圍中人為地剝離出來,對傳統音樂“高雅”“純粹”的藝術性風格品位予以極力渲染和強調的傾向。

近當代以來,作為自古以來草根藝術被不斷“雅化”過程的延續,中國傳統音樂遭致“精英化”的趨向愈演愈烈。在這個特殊的時代里,新文化運動培育了音樂家們的藝術眼光,塑立起了中國音樂藝術的象牙之塔。在草根藝術不斷遭到“雅化”和“精英化”的過程中,在唯藝術性的創作目標驅使下,不僅本屬精英人士的劉天華成為其代表人物,原本為道士身份的盲藝人阿炳也榮幸地附驥其后,被列入了“音樂家”乃至“作曲家”的行列。其實,若把藝術界看做一個相對獨立的學科領域,在這個領域內盡力發展精英藝術文化,這樣的舉措本來無可厚非。但是,若把這種觀念不予區分、不加思考地推廣至整個傳統藝術文化領域,以點掩面、以偏概全的問題就會不斷產生出來。過去幾十年里,國內文化界曾屢屢出現過在單純的文藝政策指導下,所謂藝術性強、審美價值高、社會影響大等,被某些人作為唯一的藝術評判標準,簡單地用來檢驗衡量嚴肅音樂、傳統民間音樂等不同的藝術類型的事例。稍后,尤其是“文革”以來,文藝界提倡的“文藝為×××服務”等方針政策,雖然其本意之一在于回歸上述“草根(平民)意識”,然而由于它一方面企圖以消滅“大洋全”、“封資修”等“精英意識”來實施這種回歸;另一方面卻采用階級斗爭和無神論的方式,用清除文人雅集、宗教環境等“封建殘余”(實則傳統音樂文化的語境)的手段來凈化這種“草根(平民)意識”,而使這類對“草根文化”施行的“革命性”手段中,顯露出由較自然、平和的“凈化”手段向強制、暴力的“凈身”手段轉化的傾向。從某種程度上看,這種觀念和做法的產生存在,或許要拜賜于仍然殘留在人們潛意識層面的“雅化”或“精英化”觀念。“文革”后,音樂界產生了一股針對前一種傾向的劇烈的反彈,同時也因為未能形成對后一種傾向的有效的反思,從而導致了一種既留戀傳統民間音樂,又想用“精英意識”和“凈化”(乃至“凈身”)觀念對之實施改造的新的思想混合物出現,并且在音樂思想界流傳至今。

根據以上所舉,草根藝術真正登堂入室,經過文化精英們的刻意打造,將其塑立在專業的文藝舞臺上,奉為某種“傳統藝術經典”,乃是從上世紀初葉新文化運動以來才有的事。它體現了某種民間藝術向城市俗曲自然過渡(明清以前)的現象進一步發展為某些專業音樂工作者對傳統民間藝術進行人工培植這種文化轉型特點,并且在新世紀前后達到了它的高潮時期。

2.當代精英文化觀的擴散及其國際學術背景

同時,比較古代的情況,這一時期的傳統音樂“精英化”還有一個明顯的不同之處:古代的文化“雅化”因為有長期的封建社會作為背景,漢族文化歷來是當然的“正統文化”,少數民族文化被排除在外,并受到蔑視和邊緣化是必然的結果④;而到了新的歷史時期,少數民族及其文化受到了前所未有的重視。然而,由于某些指導思想和方針政策上的錯誤偏差,而使這種較好的主觀愿望遭致扭曲。比如說,自此,不同少數民族的傳統音樂,都陸續被納入了被“改造”為具有相同文化規范和藝術標準的“社會主義文化”,亦即“精英文化”范疇的過程之中。如今,我們從上舉那一系列的文化表象后面,其實可以明顯地看出某些對之產生理論指導作用的哲學和人類學學術背景。由此可見,大致處于同一時期的20世紀中葉前后,在西方思想理論界,正值學者們企圖用進化論為主的西方經典理論來“規范”民族學和民族音樂學(音樂人類學),使之“成熟”“正規”起來。他們所謂的“科學性”,體現了當時人類學者的學術視域雖然主要是投放在非歐文化上面,但他們所依賴的仍然是以往歐洲的“統一國家”社會背景,以致他們總是站在一種純粹客位的、歐洲人的立場上來看待非歐文化。而在當時的中國,即使是充滿“主流”政治與文化意識的民族學(人類學)學者們,也是以同樣的立場觀念來看待不同民族(漢族和少數民族)文化。

3.“非遺”保護應該提倡“敬畏意識”,避免“改造意識”

到了六七十年代,當代文化人類學率先祭起了對傳統人類學進行“反思”和“批判”的大旗,它提出“通過親身的民族志調查獲得對異文化的個案認識,并依據這種認識來檢驗經常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論”⑤這一富于啟發性的觀點,它促使我們在“申遺”和發展“精英文化”的過程中務必注意到一點:萬不能以犧牲民族文化個性的巨大代價來換取所謂“藝術精品”的收獲。對此,人類學的“主位-客位”雙視角方法應該給予特殊的重視。換言之,當我們面對少數民族傳統音樂的“申遺”時,同“草根意識”相摻,還應該多一點對“異文化”的“敬畏意識”,少一點居高臨下的“改造意識”。

從“五四”以來新文化運動提倡的藝術宗旨上看,對草根文化施行的“雅化”過程并非全是壞事。那些盡顯“精英化”和“潔凈化”樣態的、舞臺化了的傳統藝術文化產品,乃是“五四運動”以來“德先生”(民主)和“賽先生”(科學)的思想培育出來的藝術花朵。它們的出現,不僅在某種意義上提升了中國民族文化的整體素質,而且使中國傳統文化藝術在共性化的世界文化舞臺上,同各國文化藝術經典也有得一拼,顯現了近百年來中國無數文化先驅努力奮斗的結果。然而盡管如此,我們仍然有必要清醒地認識到,中國傳統音樂的基底仍然是草根狀、鄉土性的,比起那些“提升品位”的做法,它更需要的是再進一步去培養植被和夯基掩土。就好像想要維護一棵樹的生長,不僅要修枝剪葉以揚其美,也同樣要施肥澆水以固其根本。若忽視了這樣一個基底層面,一味地在其上端費盡心思,無謂勞作,恐只能是拔苗助長,錯下功夫。

綜上所述,若以整體的眼光來看待音樂“非遺”的文化價值,“申遺”工作者們似有必要盡量減少、抑制自己心中的“精英意識”,而努力去尋找并凸現潛在于傳統音樂的實踐活動過程中的“草根意識”。此外,若以“草根意識”來認知音樂非物質文化遺產,下述兩個方面問題也應該得到進一步重視:其一,應該以活態的眼光來看待傳統音樂的價值。傳統音樂具有的時間性特點,決定了其整體性文化功能是在活態的展示過程中呈現出來,因此在此類工作中,完整地展現其表演行為方式和表演過程甚為關鍵。其二,應該以發展的眼光來看待傳統音樂的價值。多數音樂“非遺”產品帶有的“草根文化”特性,決定了其身上隱藏著易變性(非定型性)、即興性等特點。因此,不僅應該注重考察那些較“純”的音樂品種,也應該對那些變異性音樂品種或音樂事項給予特殊的關注。

①可參考目前已經發布的國家與地方非物質文化遺產名錄。

②諸如系統性、整體性以及功能分化、社會分層等社會性因素。

③中國藝術研究院、中國非物質文化遺產保護中心編:《中國非物質遺產普查手冊》,文化藝術出版社,2007年版。

④當然,也不排除當時有少量的少數民族民歌也被納入了他們的收集、整理視野。

⑤馬爾庫斯和費徹爾:《作為文化批評的人類學》,北京:三聯書店,1998[1986]年版,第39頁。

[課題來源:教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目《我國少數民族音樂資源的保護與開發研究》(批準號:06JZDH030)]

楊民康 中央音樂學院研究員,博士生導師

(責任編輯 張寧)