朱載堉“樂從乎今,情合于古”思想述評

王 怡

一、“禮崩樂壞”的晚明音樂生活

著名樂律學家朱載堉所處的晚明社會是一個新舊思想沖突巨變的時代,中國古代禮樂思想在此受到嚴峻挑戰?！岸Y崩樂壞”的情形在中國古代社會并不鮮見,但此時“天理”與人欲之間的激烈沖突,幾乎使傳統的綱常禮教走向崩潰的邊緣。

1.晚明社會,由于商品經濟繁榮,社會物質生活日趨奢靡,必然導致對精神生活的任性而發,通俗率真。民歌、小曲、傳奇成為晚明社會廣泛流傳的文藝體裁,內容上充滿著對情欲的肯定和追求,充滿著對“存天理,滅人欲”封建道德綱常倫理的反叛、擯棄。《金瓶梅》、“三言二拍”這些尚且不說,就連《牡丹亭》這樣唯美主義的典雅之作,《歌代嘯》這樣批判現實的嚴肅之作,也都充滿了對情愛、性欲的玩賞與興趣盎然的描寫。馮夢龍的《山歌》、《掛枝兒》就明指是“借男女之真情,發名教之偽藥”,①男女“偷情”、“外遇”之描寫,充滿其歌集。

2.晚明這種否定封建倫理道德觀念的文藝創作,并非僅來自民間一隅,而是晚明整個社會潮流使然。上層皇族、士大夫也都積極參與其中,比如:以妓女追求愛情為題材寫有《劉盼春守志香囊怨》的作者憲王朱有燉,是朱元璋第五子周定王朱 的長子;《牡丹亭》的作者湯顯祖是萬歷進士、禮部主事,等等。

3.晚明俗樂不僅在社會上廣泛流行,而且還進入了宮廷殿堂。著名的《明憲宗行樂圖》就十分形象地描繪了民間樂舞在宮廷表演的盛況:規模龐大的民間舞隊,有喜慶的文舞,也有威嚴的武舞。結構完整的伴奏樂隊,有擊鼓、吹笛、拍板,有執琴、琵琶、笙、管演奏,也有表演生動的民間戲劇——鐘馗打鬼。

4.晚明雖然宮廷雅樂仍沿襲前代舊制,設各種祭祀、禮儀樂舞,但是掌管樂舞的太常寺和教坊樂官對古代雅樂的具體內容已茫然無知,“殿廷燕享,郊壇祭祀,教坊羽流,慢瀆茍簡”,“學士大夫之著述止能論其理,而施諸五音六律輒多未協;樂官能紀其鏗鏘鼓舞而不曉其義,是以率世莫能明也。”“音律久廢,太常諸官循習工尺字譜,不復知有黃鐘等調。臣等近奉詔演習新定郊祀樂章,間問古人遺制,茫無以對?！雹?/p>

5.古人“以學舞為美事”,而“近世以來此風絕矣”,“恥于樂舞”③之風充斥晚明社會。

以上諸作,傳統禮樂雖一息尚存,但已經是岌岌可危,幾近崩潰。

二、提出“樂從乎今,情合于古”④的復興古樂思想

面對“禮崩樂壞”之社會現實,朱載堉認識到“古樂有益于國,有益于人”,⑤創造性地提出“樂從乎今,情合于古”的復興古樂思想,使古代樂舞在新的時期重新煥發出生命活力。所謂“樂從乎今”含有以下三個方面:

一是堅持古樂的歷史發展觀

朱載堉曾明確地提出“無古不成今,今之樂猶古之樂也?！雹匏J識到,樂舞在表演形式上是一個不斷發展的過程,古樂與今樂的關系是綿延賡續、代代相傳的關系。今樂是古樂發展的結果,通過今樂可以理解、認識古樂,其理論基礎是“古族譜雖不傳,今世豈無其子孫耶!是知古樂雖亡,人之情性音調未嘗亡也。”⑦

二是雅俗共賞的樂舞審美

朱載堉在對古樂的認識上和審美上稱頌雅樂:“夫雅者,美之至也”,⑧但同時“從理論認識和歷史研究中朱載堉知道,古代的《詩經》、楚辭、漢代樂府、隋唐燕樂、宋元琴曲都是從民間俗樂中吸收了營養和素材,提煉加工而成。不同時代的雅樂形式都是樂舞發展到不同歷史階段的產物,都有當時民間俗樂的成分。”⑨故此,朱載堉主張“取古之詞章”與“今之樂節”相配,“今古融通,使人易曉,或與樂學庶幾有小補焉?！雹膺@樣樂舞新作便可雅俗共賞,此既復興了古樂,又與時俱進,跟上時代潮流,可謂一舉兩得。

三是提出“借今樂明古樂”{11}的方法論

通過今樂不僅可以理解、認識古樂,而且可以表現古樂,進而復興古代禮樂。中聲的獲得是復興古代禮樂的前提。在朱載堉看來,取得所謂“真律”亦即適應中和之樂的合適律高,又是取得中和之樂的前提。對此朱載堉這樣說道:程頤曰:“先王之樂,必須律以考其聲。今律既不可求,人耳又不可全信,正惟此為難。求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見?！薄陨弦粭l言求先王古樂,必須求真律。{12}

這里程頤提出的“求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見”的觀點值得肯定,但對“今律”與“人耳”采取“不可求”、“不可全信”的現實否定態度則有些不妥。朱載堉取其“求中聲”的合理成分,但在求“真律”上采取的辦法,正好與程頤相反——是“禮失求諸野”的方法。朱載堉說:若夫俗樂則不然也。初無繩準之拘,由人取便,求其所安,使歌聲雖高不至于氣竭,雖低不至于聲咽,自然而然,此正古人所謂中聲者也。禮失求諸野,其斯之謂乎!{13}

朱載堉認為民間音樂不受外在束縛,高低適中、“自然而然”,此正是古人所要追求的“中和之聲”。所謂“禮失求諸野”,即是禮在文獻失去確切記載的情況下,可到民間去尋找。朱載堉就此認為樂的有關記載失存,同樣可以如法炮制。所謂“禮失求諸野,樂失獨不可求諸野乎?”{14}

朱載堉這種從民間音樂中探尋古樂遺存的做法,不僅具有合理性,而且是行之有效、不可或缺的好辦法。這不單是在古代,即便是在現在,也非常值得提倡。

另外朱載堉還根據古樂重教化、重熏陶、重體現綱常關系之精神,提出將現有的音樂予以改造,使之起到古樂所能起到的作用。具體是用新的作曲手法將宮廷“大成樂”做相應加工,為后世留下古樂之遺響。所謂:“釋典大成樂耳,擇出首章,用旋宮法擬造新譜,使后世為樂律之學者觀之,深信古樂見存,未嘗失傳也”。{15}

以上是從認識論和方法論方面,對朱載堉在社會巨變之時關于“樂從乎今”思想的分析。以下擬從創作實踐方面,揭示朱載堉“情合于古”的思想。

明統治者是倡導古樂的。明太祖朱元璋曾諭禮部諸臣曉以雅樂、俗樂之利弊,稱譽古代雅樂“之詩章和而正”,“古樂之律呂協天地自然之氣”,{16}要求禮部諸臣“宜究心于此,庶幾可以復古人之意?！眥17}政治上既然有這樣明確的要求,朱載堉自然會積極響應,“竊比述而不作”,以“惟欲復古人之意”{18}作為指導思想,編創五種擬古舞譜,它們是:《人舞舞譜》、《六代小舞譜》、《靈星小舞譜》、《二佾綴兆圖》、《小舞鄉樂譜》。

朱載堉認為,《人舞》是“舞之本也,是故學舞先學人舞?！眥19}據《周禮?春官?樂師》鄭玄注:《人舞》是用來祭祀星辰或宇宙的。相傳《人舞》是周代“六小舞”之一種。朱載堉的《人舞》每個舞姿都被賦予了特定的禮儀內涵?！度宋琛匪镜奈璧竸幼魇瞧渌姆N樂舞的基礎?！捌渌魑柚皇且浴度宋枳V》為基礎,略加變化演繹,其中最明顯的變化只是所執舞具的不同”。{20}《人舞》的“四勢”象征仁、義、智、禮,為舞蹈動作之綱?！度宋琛返摹鞍藙荨毕笳魑宄?仁、義、信、智、禮)和三綱(君為臣綱,父為子綱,夫為婦綱),為樂舞動作之目。綱舉目張,樂舞才符合古代雅樂之規范。從《人舞舞譜》所繪的各種舞姿看,或是拱手相拜,或是蹲跪而拜,或是仰首,或是伏頭的姿態,確有溫良恭儉讓之意。

《六代小舞譜》是朱載堉摹仿周代雅樂形式,結合當時實際情況的擬古舞譜。分“云門帗舞”、“咸池人舞”、“簫韶皇舞”、“大夏羽舞”、“大濩旄舞”、“大武干舞”六個部分,各舞按古制又分文舞與武舞兩種,除“干舞”為武舞外,其余皆為文舞。

《小舞鄉樂譜》是合“舞譜”與“樂譜”而成?！班l樂”是士庶通用的一種歌舞,文舞以“羔羊”為樂,武舞以“兔罝”為樂。歌譜是“總譜”性質。伴奏樂器有:鼗鼓、足鼓、賁鼓、朔鼓、應鞞、雅鼓、搏拊、舂牘八種。

《二佾綴兆圖》是固定人數和行列的民間舞。舞者所穿的芒履(草鞋),分左南、右南對立姿勢的腳步,各三十二姿共六十四姿。其基本舞勢由“上轉轉初勢”起,至“內轉回顧勢”止,但多“起”、“定”、“終”三勢,從草鞋所踏的虛實、左右的偏向看,其與人舞譜的“八勢”有著密切聯系。

《靈星小舞譜》是朱載堉《樂律全書》中最為重要的一種舞譜,其中也有歌譜。這場歌舞是根據《后漢書?祭祀志》所載:“高帝令天下立靈星祠,祠后稷。謂之靈星者,以后稷配食天田星也”。朱載堉據此遺制編排,由幼童十六人,分成八對,舞者手里拿著各種農具鐮、鋤、鍬、竹竿、連枷、木锨,模仿芟草、開墾、栽種、耕耘、除蟲以至于收成之狀。將全部農事過程用舞蹈表現出來,以慶祝豐收,感謝后稷的恩澤。舞蹈與歌相配。用當時民間流行的俗曲《豆葉黃》與《金字經》、《鼓孤桐》、《青天歌》音調,按舞蹈順序配唱《立我丞民》、《思文后稷》、《南風歌》、《秋風辭》古代歌辭。用鐘、鼓、鼗鼓、拍板、雙管、單管樂器伴奏。

這些擬古舞譜,從現象上看是一幅幅詳盡的舞姿動作“場記圖”,實則是朱載堉調動其多方樂舞智慧,以宣傳頌揚綱常禮教秩序和封建宗法思想為宗旨,將古代禮樂制度、古代天地人文、古代農時、農事以及與古代舞蹈的一招一勢、樂器使用、伴奏方式等手段有機結合的綜合藝術。

朱載堉在這些擬古舞譜中,為強化其主題意識,除對有的舞譜配以該舞起源的歷史解說外,還用特定的舞意、舞姿形象化地擬古、仿古,尤其是用反復詠唱歌辭的方式,直接地宣傳封建綱常倫理、歌頌封建王朝的太平盛世。例如,在《六代小舞譜》中,反復用“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”四句與舞蹈表演相配,以強調樂舞崇禮的主題思想。在《靈星舞天下太平字舞》的結尾部分,用歌詞“五谷收成,倉廩豐盈,風調雨順,天下太平”來配合舞隊擺成的“天下太平”四個舞字,以加強歌頌太平盛世的主題。為達此宏大意境,在《小舞鄉樂譜》中,朱載堉把樂舞的舞臺比作“廣大象地,清明象天”。演員表情應是“敬意以立”。

縱觀朱載堉的以上古代樂舞編創,可知它們皆是以“情合于古”思想為宗旨,無一例外。

三、朱載堉復興古樂思想評價

這里需要明確:朱載堉主張復興古代禮樂,與一般意義上的復古還有些不同,朱載堉的理想及所做是借今樂復古樂、古今融通,而不是泥古不化、抱殘守缺,摒棄今樂,一心向古。臺灣學者陳萬鼐稱“《靈星小舞譜》是朱載堉《樂律全書》最重要的一種舞譜”。{21}這里不妨就以《靈星小舞譜》為例,予以說明:

首先,從《靈星小舞譜》的歌詞來看,確有些壯人心志的情調,但卻用在了表現農業生產的全過程,古代宮廷樂舞中,很少有表現農業生產的樂舞。朱載堉卻這樣做了。

其次,“古雅樂所用樂譜,都是律呂字譜或宮商字譜,而且多用五聲音階,稱之五正聲,但靈星小舞所用樂譜,卻是俗樂工尺譜,七聲新音階?！眥22}音樂自不必說,用的全是民間曲調。

最后,朱載堉主張給樂舞伴奏的“樂器多從俗便”{23},即于靈星小舞中,不用漢代靈星舞規定之樂器土鼓、葦鑰,而用當時俗樂樂器鐘、鼗鼓、管之類。

另外,朱載堉不厚古薄今,在提倡復興古樂的同時,并不排斥、低看當前俗樂,甚至身體力行提倡俗樂,僅此就很值得肯定。還有,朱載堉在提倡復興古代禮樂的過程中,沒有任何主張用苛刻的封建禮教鉗制人性的表現。他提倡復興古代禮樂制度,還是有其積極的方面,因為人有善、惡兩端,禮扶持人性的善端,使人相敬如賓,使社會安定文明,這是任何時候都需要的。至于希望用封建的禮樂制度為統治階級服務,對于朱載堉來說,亦屬正常,因為他是皇族,又世讀“圣賢”之書,后人沒有理由苛求他背叛他的階級,或超越歷史的局限。

①《山歌?序》

②《明史》卷六一《樂志》

③《律呂精義》外篇卷九《論舞學不可廢第八上》

④《瑟譜?后序》

⑤《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

⑥《靈星小舞譜》

⑦《靈星小舞譜》

⑧《瑟譜?后序》

⑨邢兆良《朱載堉評傳》,南京大學出版社,1998年12月版,第236頁

{10}《靈星小舞譜》

{11}《樂學新說》

{12}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{13}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{14}《操縵古樂譜》

{15}《樂學新說》

{16}《靈星小舞譜?序》

{17}《靈星小舞譜?序》

{18}《靈星小舞譜?序》

{19}《律呂精義》外篇卷十《論學舞不可廢第八之下》

{20}邢兆良《朱載堉評傳》,南京大學出版社,1998年12月版,第230頁

{21}陳萬鼐《朱載堉研究》,臺灣故宮博物院,1992年1月版,第203頁

{22}李石根《敘朱載堉星小舞譜》,載《交響》1994年第1期

{23}《靈星小舞譜》

王怡 中國農業大學藝術中心講師

(責任編輯 張寧)