漫談音樂劇

黃 瑩

音樂劇的戲劇性

“動”和“靜”是最初存在的矛盾,一個在人們眼中一直處于相對靜止狀態的物體突然“動”起來,這就是戲劇性轉變,反之亦然,這種意外就是“戲劇性”。可以說“戲劇性”事例先于“戲劇”,但定義卻晚于“戲劇”,因為有了“戲劇”才能界定它的定義。最原始的戲劇僅僅是動作與事件的構成,如戲劇史中所記載的:由阿留申島兩位土人各自扮演獵人與鳥,獵人把鳥射死后因其美麗而悔不當初,結果鳥不僅復活更變成一位美女投入獵人懷抱。

“戲劇性”正是運用馬克思提出的“矛盾具有普遍性”的原理,在情節發展過程中,利用認知意識與客觀規律相悖的結局,給予人意外的感覺。例如《荷馬史詩》、古希臘悲劇、莎士比亞悲劇等,它們的戲劇性違反了當時普遍的認知規律──快樂是屬于統治者的。此處的“認知規律”是相對于當時大多數人而言?，F今有些故事情節常被人說“老套”,例如有情人終成眷屬、善有善終、惡有惡報等,這種有套路和規律的情節,對觀看數量累積到一定程度的觀眾來說就完全沒有吸引力,因為沒有意料之外的“戲劇性”。

音樂劇符合羅伯特·科恩對戲劇的概括,本質上是一種從頭至尾有計劃的行為,所以音樂劇仍然屬于“戲劇”,且不能脫離戲劇而存在。各國的戲劇藝術都在逐步走向衰落,音樂劇作為新的劇種其熱度卻剛剛點燃。經過漫長歲月,所有“戲劇性”技術手段都被玩遍了,很多“意外”已經不再意外。因此,將矛盾改頭換面是必要的:經過修飾的行為沖突,緊跟時事腳步的思想沖突,舍棄雙方沖突,單方面給予觀眾的沖擊,成就了音樂劇的“戲劇性”。就好似伽利略的比薩斜塔實驗,誰能說那樣單方面驗證理論的表演不具備“戲劇性”呢?

舞蹈動作──經過提煉的舞蹈

任何通過不同媒介以實物狀態呈現于他人眼前的藝術作品都離不開文學的根基,而文學作品的第一要素便是語言文字。劇本是文學作品的一種,與其他文學作品最大的區別就在于它是對話體,因為劇本是為表演提供的臺本,因此需極大限度避免作者主觀的暗示性描寫、評論、抒情,只留下提供表演用的臺詞和少量暗示人物狀態、心理等轉變的“舞臺指示”。

不同于戲劇劇本,音樂劇劇本是搭構于一連串有機聯系之上:事實、現象──文學作品(紙質媒介)──電影/戲劇/歌曲/歌詞(藝術成品),最后才落實到音樂劇劇本構思。如田納西·威廉斯所說,書本上的戲劇只是戲劇的影子,而且不是一個清晰的影子。劇本畢竟是劇本,沒有外化的行動也就沒有“戲”, 一切都要通過舞臺行動才能得以實現。

黑格爾曾說:“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作,人的最深刻方面只有通過行動才能見諸現實。”(黑格爾[德]:《美學》,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第一卷,第270頁)音樂劇劇本是經四度創作而成的精華,它的內容只是一句句對仗工整,根據旋律規則律動的劇詩,甚至連括號內的“舞臺指示”都不存在,它的“指示”就存在于劇詩中。它的情境規劃,全部交給曲作者;而根據情景設置往里添加符合音韻的語言,是詞作者的工作;接下來的改編任務、歌舞安排、舞臺調度就是編劇和導演相互協商的活兒;最后為完整雛形畫上句號的是編舞者,他得根據整體速度、段落時間、情緒節奏和旋律起伏安排相應的舞臺行動與舞蹈動作,五者職能互不干擾但又密不可分。

舞蹈動作是構成舞蹈的拆分元素,是連貫動作的靜止片段與造型。某種意義上來說,“舞蹈動作”就是支撐音樂劇人物行動的動作。關于“動作”,“戲劇”的動作重于“寫實”,它來源于生活并高于生活,是對生活中行動的一種“放大”化表演;而舞蹈,將生活中的動作“放大”之余亦將進行速度“慢進”化,因為它不能“說”,其戲劇性只能通過速度對比表現出來。它將劇本升華到藝術性的抽象及象征性動作。在音樂劇中,舞蹈段落是其構成的“充分非必要條件”,但 “舞蹈動作”卻是構成它的“充要條件”。如1960年首演的英國正統音樂劇《奧利弗》、1985年的《悲慘世界》、1990年的《變身怪醫》,它們沒有安插芭蕾、爵士、現代舞等舞蹈段落,但并不影響其本身的屬性。再如百老匯經典音樂劇《灰姑娘》,扣除原劇本情節所安插的“舞會”,也沒有刻意安插舞蹈段落,取代的是經提煉過的“舞蹈動作”?？梢哉f保存音樂劇風格之余,在人物行動上“本能的”回歸戲劇。

不是所有音樂劇都必須具備舞蹈段落,但只要是音樂劇它必定具備“舞蹈動作”。如《俄克拉荷馬》中牛仔克里與雇工查德發生肢體沖突的戲份,法國音樂劇《羅密歐與朱麗葉》表現凱普萊特與蒙太古家武力相向的戲份,全都經由舞蹈動作完成。從將文字還原生活場面而言,舞蹈動作比話劇中的形體動作更具有視覺上的沖擊性。俄國“表現派領袖”梅耶荷德認為:動作在戲劇表演創作中,是一種最有力的表現手段,舞臺動作的作用,比其他戲劇成分的作用更重要。他在此觀點基礎上提出并運用了“有機造型術”。且不說“有機造型術”在戲劇表演中是否成功,但在音樂劇表演中確實是比比皆是。如果將話劇、音樂劇、舞劇用擊劍種類來劃分的話,就好比重劍、配劍與花劍,形雖相似意思卻相遠。一言蔽之,音樂劇的舞蹈動作在美化生活動作的同時,又將具有抽象性、意象化的舞蹈動作回歸生活,可以說恰恰中和了戲劇與舞劇舞臺行動的特色。

矛盾外現化──沖突向沖擊的轉變

布倫退爾說過:“沒有沖突就沒有戲劇。”(布倫退爾[法]《戲劇的規律》)如今,不論是“性格沖突”還是“意志沖突”,都在劇場表演中以明確動作、語言、斗爭等形式表現出來。為了符合戲劇長度和藝術性的要求,“沖突”被一而再,再而三地藝術化,繼而形成屬于“戲劇沖突”的專屬特征:尖銳激烈、高度集中、進展緊張和最關鍵的一點──曲折多變。貝克在《戲劇技巧》中提到:外部動作或者內心活動,其本身并非“戲劇性”的。它們能否成為戲劇性的,必須看它是否能自然地激動觀眾的感情,或者通過作者的處理而達到這樣的效果。

前面提到,“行動沖突”的地位已經被絕對化,至少在戲劇中如此。隨著時代及藝術腳步的發展,現代戲劇在高潮的處理上,以死亡或致殘作為技巧,將沖突激化到極點,比起古典主義時期來說已大大減少?，F代觀眾與其說是對“沖突”感興趣,倒不如說是對如何“解決”沖突有更大興趣,這也是許多新型劇種不斷興起的原因之一。不過這并不影響“沖突”在戲劇中的地位。因為在戲劇中,“沖突”不僅僅塑造著人物形象,更是推動劇情發展的關鍵。而戲劇表演的目的就是依靠曲折多變的矛盾沖突將觀眾的心牢牢抓緊,讓觀眾在有限的時間內與劇情的虛擬時間同步。

如前所述,直接進行創作的音樂劇不多,大多音樂劇還是建立在經典或已有一定市場的劇目上加以改編而成的。換而言之,也就是說觀眾去欣賞音樂劇的目的并非由于原劇劇情的吸引力,更多是為了享受“看戲”的感覺,或者是欣賞著名作曲家的音樂。一場戲劇結束后,人們津津有味地討論某一幕的劇情或者說出自己最有感覺的臺詞;一曲交響樂終了,聽眾們可以選擇調適心情或依然沉浸在恢弘的氣勢中;一臺音樂劇終了,不難聽到余熱未散的旋律再次于耳邊響起,服飾、造型、音樂、劇情、舞臺設計、舞蹈……只要是這場音樂劇所具備的元素,都會引人津津樂道。音樂劇帶來的是什么?太多了,難以一一道清,唯一概括的詞語就是——沖擊?！皼_突”,是勢均力敵的矛盾雙方在互相作用,而結局掌握在劇作家手里,在戲落幕前,觀眾都要猜測勝利或妥協的一方。而“沖擊”,則是單方面的放大某一種病態的社會現象或人的黑暗面或光明美麗的自然,一開始便可以預測結局,通過運用舞臺技術和表演方式等多方面的技巧處理,與觀眾當下的世界觀、價值觀產生碰撞。審判權,在觀眾心里,并且,不存在任何條件限制。

觀念與沖擊

音樂劇根據劇本創作及改編手法存在兩個流派,一個是大眾熟知的“劇本音樂劇”(Book musical),另一個則是斯蒂芬·喬舒亞·桑德海姆(Stephen Joshua Sondheim)為開山鼻祖的“概念音樂劇”(Con-cept musical)。根據百老匯上演的各式音樂劇,個人認為所謂“概念音樂劇”說白了就是“意識流”,通常以多個片段式小品融合故事,主要是以人物意識與觀念強調一種人生態度或社會現象。在百老匯常演劇目里,兩種形式基本上是各占一半,分別具備不同的受眾市場,在與戲劇作品進行比較時,概念音樂劇更具備強烈的音樂劇特色。

如表1-1,“概念音樂劇”的產生比“劇本音樂劇”晚,但二者熱演劇目數相當。按照“概念音樂劇”鼻祖斯蒂芬·桑坦“內容決定形式”的觀點,概念音樂劇象征著音樂劇發展的新方向。

音樂劇不似戲劇,幾小時下來沖突不斷,它更多的是只具備一個大的矛盾前提,因為一開始它就被擺在舞臺上,這種手法在“概念音樂劇”中尤為明顯。類似《悲慘世界》、《西貢小姐》、《酒店》、《租》等音樂劇,不管是劇本音樂劇還是概念音樂劇,選材都集中在矛盾極端尖銳的問題上,但劇情展開比起正劇少了許多曲折。音樂劇與戲劇最大的不同就在于鏈接劇情發展的手法,如果說戲劇是“行動沖突”決定結果,那么在音樂劇中就是“觀念沖擊”產生分歧,因為“觀念”的不同而致使對生活的態度不同。

以《喬的咖啡屋》為例,雖然整個音樂劇由四十二首萊伯和斯托勒創作的歌曲構成,乍看下似乎與“劇”沒有任何關聯,純粹只是懷念五、六十年代搖滾樂的“演唱會”。其實不然,回觀《Neighborhood》(《鄰居》)、《Keep On Rollin》(《持續搖擺》)、《Kansas City》(《堪薩斯城》)、《Don Juan》(《唐璜)、《Teach Me How To Shimmy》(《教我如何跳“西迷” 》),每一首都體現了不同時期的價值觀念、生活態度,這些觀念,有的與現今觀念截然相反,有的也與現今觀念一致。四十二首串在一起,不僅僅是二十年的搖滾音樂史,更是美國二十年的文化史。這對一向重視歷史的美國人而言,不難理解它造成的轟動。

像《媽媽咪呀》,由《Honey, Honey》(《甜心,甜心》)開始以“三個父親”的懸念沖擊觀眾道德底線,“Now I know what they mean, youre a love machine, oh, you make me dizzy.”(你讓我意亂情迷,我現在才知道,你就是所謂的愛情發電器)交代導致故事開始的原因;再借由《Money,Money,Money》(《錢,錢,錢》)交代造成故事現實背景的當事人當時的態度:“All the I could do, if I had a little money. Its a rich mans world”(在這富人才能生存的世界里。只要能讓我擁有很多錢,我什么都愿意做。);《Mamamia》(《媽媽咪呀》)則是給劇中人制造意外沖擊,“Mamamia,here I go again. My, my, how can I resist you.”(媽媽咪呀,我又重蹈覆轍了,我該拿你怎么辦)以歌曲為鏈接推動劇情一連串發展。每一首歌也是一個觀點、一種態度,連貫著推動情節進行。這個看似荒唐的音樂喜劇亦是由一連串經典美式幽默貫串而成,適宜任何年齡、各個層次的人觀看,但至于觀眾能領悟到一種什么程度就見仁見智了。

新鮮的理念或形式

“創新”,對百老匯音樂劇而言是個不成文的規定,每一部暢銷的音樂劇,必然有個新的亮點,這點是不容置疑的?！都訝柛鞔稹穫涫軤幾h的表演方式;《貓》的人物舞蹈動作擬貓化;《芝加哥》里的木偶舞蹈;《獅子王》里添加的中國皮影;《大河之舞》里邊的愛爾蘭文化……太多了。但音樂劇的宗旨只有一個——給觀眾造成沖擊,視覺上、思想上或是精神層面。

音樂劇最顯著特點是自始至終將觀眾與舞臺“間隔”開來。在聆聽音樂會時,曲子終了時是掌聲響起的時候,戲劇表演未至終結時,在場內是不會聽到任何一點掌聲的,因為觀眾已經“生活”在其中了,響起掌聲反而是對藝術家的侮辱。而音樂劇表演不同,每一個精彩處觀眾不約而同響起的掌聲可以說明,觀眾是處于“戲外”的,他們始終處于欣賞狀態。概念音樂劇通常舍棄劇本音樂劇中常用的戲劇沖突運用方式──將觀眾情感與演員表演情境同步,建立與劇中人物關系的一致沖突,改將觀眾與舞臺隔離,讓“既定事實”持續不斷地帶給觀眾沖擊感。

以《辛德瑞拉》為例,灰姑娘瞬間穿上教母為其“變”出的舞會禮服讓全場觀眾拍手稱奇。然“舞臺換裝”作為視覺沖擊的一種手段在百老匯并不是件新鮮事,1975上演的《Chicago》(《芝加哥》),“And All That Jazz”(“爵士荼靡”)里就玩過換裝游戲,不過這噱頭已從“脫下”變“穿上”,從而成為一種新的幻術技巧。相對常規的花樣是早已被玩“爛”了的“戲中戲”,《Kiss Me Kate》(《吻我,凱特》)、《Man of La Mancha》(《夢幻騎士》)、《Applause》(《掌聲》)等都為百老匯增添不少笑聲。但這種手法畢竟是戲劇的延續,莎翁時代早已出現,作為一時噱頭還行,反復運用必將很快淘汰。在票房至上的百老匯,只有讓批評家“有料可寫”、存在社會問題等爭議的作品才能招徠觀眾,沖擊不得不往更深層面發展。

1927年的《Show Boat》(《演藝船》),就黑人社會地位問題,利用愛情戲將帶有種族歧視的“禁止不同種族通婚”這一社會尖銳矛盾搬上舞臺并取得了巨大反響,“老人河”的名聲,有一半歸功于黑人發自肺腑的辛酸演唱場面對觀眾同情心造成的沖擊。有了開山鼻祖的成功,音樂劇在敏感問題涉足上就更加放得開了:《Oh! Calcutta!》(《哦!加爾各答!》)中的裸體展示與性的探討;《Sweeney Todd》(《理發師陶德》)里涉及的人之惡性論和對法制缺陷的抨擊;《Cabaret》(《酒店》)涉及的同性戀、雙性戀的道德問題;《Hair》(《長發》)針對反越戰和毒品問題……一切都是以對觀眾道德觀念、對社會不公體制造成“沖擊”為前提。事實證明這一舉措是成功的,如今綜合所有尖銳問題于一身的《Rent》(《吉屋出租》)在國際市場所取得的成功,恰好說明了這點。

責任編輯:尹雨