以武秀之“三結合”為例談聲樂藝術多元共生構架的可能性

暢東云

摘要:武秀之教授的“三結合”聲樂教學模式取得的輝煌成就引起了聲樂教育家和聲樂習練者的廣泛關注與深入研究,新時期眾多的聲樂表演藝術家從實踐入手,開創性地踐行了美聲、民族、流行、原生態各種唱法的融合與貫通,證明了聲樂藝術多元共生構建的可能性和可行性。

關鍵詞:聲樂 多元共生 可能性

中圖分類號:J616文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

20世紀八十年代初,河南大學的武秀之教授按照周恩來總理關于“三女合一”(即西洋歌劇的茶花女,民族歌劇的白毛女,中國戲曲的七仙女)產生一個新女的藝術構思,通過自己多年的聲樂教學實踐以及艱苦的摸索和探尋,于1985年取得了突破性的進展和實質性的成果,成功地創立了一套科學的、個性化的聲樂演唱和教學方法—

—“三結合”。

武秀之教授所創立的“三結合”聲樂教育模式立足中國的民族傳統,博采眾長,去粗取精,融會貫通,掀開了中國聲樂藝術新的、更高層次的、理論與實踐相結合的求索篇章,并且取得輝煌的成就,創立了“假聲位置真聲唱”的演唱方法。“三結合”是她將傳統的西洋唱法、中國的民族唱法、中國的戲曲聲腔三者結合在一起產生的一種新聲樂教學模式。

一、“三結合”聲樂教學模式的科學性和可操作性

事物總是在不斷發展變化的過程中帶給人們新的認知和體驗。“三結合”聲樂教學模式從一開始如履薄冰般的嘗試,到后來厚積薄發的輝煌成果,其間,印證、檢驗了武秀之教授和她所帶領的一批有志于聲樂教學改革事業的學生們所付出的艱辛和勞苦。

(一)“假聲位置真聲唱”

“假聲位置真聲唱”是武秀之教授在教學的過程中探索出來的一種行之有效的訓練方法。這里的“假聲位置”指的是通過科學的練習,在歌唱的器官中形成一個內開的、興奮的、安放的歌唱狀態。這里的“假”并不是真正意義上的假,那種錯誤的尖、擠、卡、捏出來的聲音是難聽的“假”,而聲音是個客觀存在的真實,不應該也不可能是假的。這里所強調的“假聲位置”是講在氣息強有力的支持之下,挺緊咽壁,震動聲帶所發出的一種高頻的、高位置的共鳴藝術假聲,這種聲音具有極強的穿透力、爆發力和震撼力。而“真聲唱”也不是白、喊、叫的唱真聲,它是在假聲位置的引導下,開發出的一種極富色彩的真假聲混合的聲音概念。這種狀態是內開的、興奮的、安放的狀態,強調的是欲咽哈欠時的狀態,需要的是鼻腔、下巴、軟腭、喉頭、咽壁、胸腔、腰腹的聯動工作,具體工作情況為:“(1)鼻腔因欲咽哈欠的感覺,仿佛鼻子上端向軟硬腭交接處拉緊、靠攏而引起的軟腭提起、鼻腔打開;(2)下巴因欲咽哈欠像掉了下來似的松開;(3)軟腭因欲咽哈欠而繃緊提起;(4)喉頭因欲咽哈欠而穩定落下;(5)咽壁因欲咽哈欠而張力加強,向后擴展,向下繃緊;(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起;(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右對抗撐開狀。以上七點就是欲咽哈欠時呼吸和共鳴腔體的狀態,這種狀態就是我們所提的“假聲位置”,“真聲唱”則指的是在保持偸咽哈欠的前提下,憋住氣,用向里向下輕微的空咳辦法,找到心口處發生的力點,這個點,牽引著喉頭向下做空咳狀,每空咳一次心口處就有一個集中的點兒向外向下發緊、發沉,這個點就是發出真聲的力點。”“假聲位置真聲唱”必須經過科學的訓練才能達到運用自如和收放自如,歌唱器官才能游刃有余地為歌唱服務,具體的訓練方法為看似簡單卻極難掌握的“憋氣”和“扒鼻子”。

(二)具體可操作的訓練方法

“憋氣”和“扒鼻子”是兩個看似獨立,實則統一的概念。“憋氣”訓練指的是以腰腹為“基地”的呼吸方法,就好像用力搬起重物時需要將勁兒憋足時的感覺,所需要的呼吸就應該以腰腹為底,起到支撐作用。但這種憋氣的感覺又不是僵死的,它的意思是作為一個類似有彈簧的踏板,將歌唱所需要的氣息在憋足之后,有一個爆發地彈力,使聲音一下子在發響的部位發響,沒有多余的游移和不穩定。另外一個還需要憋住的地方是和“扒鼻子”有著密切聯系的位置——口腔上方的軟顎部分。在咬字吐字時,把字有意識地憋在軟腭部分,控制著字,直接發響,要有除了那個字就是那個音的發聲概念,不需要中間過程,這樣更有利于“扒鼻子”的訓練和鞏固。從外部來看,“扒著鼻子”時鼻翼的兩側用力擴張,鼻孔張開,內部則是軟腭有力抬起,小舌頭打橫抬起,舌面放平,咽壁挺緊,這樣才能“里通外部”,順暢而穩固地打開聲音的通道。保持這個“扒鼻子”的興奮狀態,才能發出明亮、高亢、昂揚、純凈、柔美的聲音。

二、當今我國聲樂藝術的多視角和多樣性

目前,我國聲樂藝術開始呈現出一個多視角發展,多樣性并存的繁榮局面。關于聲樂藝術的“土”、“洋”之爭也不再淺層意義的對立,不再互相詬病,而是轉移到了以聲樂藝術的本體為基礎,各種唱法兼容并包、互相吸收、互相借鑒、互相融合、取長補短的優優組合、強強聯手。原生態唱法的出現、美聲唱法的發展和民族唱法的覺醒,以及通俗唱法更名為流行唱法的變革,都蓬蓬勃勃地展現出中國聲樂藝術發展的良好態勢。這些都充分體現了武秀之教授“三結合”聲樂教育思想的前瞻性和開創性意義。總政歌劇團的陳淑敏、黃華麗等都是既能表演又能演唱、既能演唱歌劇又能演唱戲曲的藝術家,吳碧霞、戴玉強、譚晶、王宏偉等也是西洋歌曲和民族歌曲甚至于通俗歌曲都演唱的出神入化、游刃有余。

從藝術視角上說,聲樂藝術確實已經不再囿于孤立的范疇,不再單純地從美聲、民族、通俗的角度來定位演唱的形式和風格,不再人為地、一廂情愿地、生硬地區分所謂的唱法,而是從作品本身出發,作品的客觀實際出發,根據需要確定正確的、合適的演唱方法,各種演唱方法體現在一個人身上在武老師的課題中已經得到了印證,這種綜合演唱能力已經被越來越多的聲樂學習者所掌握并運用至演唱實踐中去;從藝術的多樣性來說,“一枝獨放不是春”,越來越多的人開始關注到聲樂藝術形式的多樣性,早期的歌劇藝術是規范的演唱和程式化的表演征服了一大批的觀眾,如今音樂劇作為一種綜合類型的聲樂載體為聲樂藝術的多樣化提供了足夠的舞臺和廣闊的空間,一部音樂劇可以涵蓋美聲唱法、民族唱法、流行唱法甚至民間音樂元素以及個性化音樂元素也在其中有著舉足輕重的地位。表演的形式更是多樣化,獨唱、合唱、重唱、對唱、表演唱、邊舞邊唱、說唱等等,對聲樂演唱者提出了新的更高的要求。

三、聲樂藝術多元共生構架的可能性

多元共生是一種文化的構架,是一種和諧的構建,是一種理性的調適,是一種寬容的理解,是一種尊重的共存,是一種蓬勃向上的發展,是一種積極共生的態度。我國的聲樂藝術需要的是一種良性的、有益的、和諧共生的氛圍,而所謂的門閥觀念和唱法之爭不過是人為的區分和區別。著名的旅意男低音歌唱家欒峰先生曾經講過,美聲唱法就應該學學民族唱法的吐字清晰和字正腔圓。金鐵霖教授也鼓勵他的學生除了學習民族唱法之外還要學習西洋歌曲,歌劇詠嘆調、京劇唱腔等聲腔藝術,以取長補短。如今無數的聲樂表演藝術家和聲樂教育家正在致力于打破各種唱法之間的樊籬,力圖找到一種既能體現歌曲的風格又不失演唱者個性技巧完美體現的一種演唱方法,這就要求聲樂習練者有高屋建瓴的思想意識和創新精神,立足于聲樂藝術本身,用高瞻遠矚的眼光,著眼于聲樂藝術的相融共生,致力于在各種唱法之間建立起一個多元共生的良性構架,能夠駕馭各種類型和題材的作品,能夠攻克各種唱法所提出的難題,達到來往穿梭,自由演繹的境地。事實上,武秀之教授、吳碧霞、戴玉強、尤鴻婓等老中青的聲樂表演藝術家和教育家已經用成功的范例踐行了聲樂藝術多元共生構架的可能性,每兩年一屆的青年歌手電視大賽也在不斷的交流經驗,總結教訓,假以時日,我國聲樂藝術從演唱方法、表演形式、教育模式、理論基礎、實踐經驗方面都能取得更加長足的發展和進步。

參考文獻:

[1]武秀之、張永杰、張平.民族聲樂教程.開封:河南大學出版社.1991年版.