毛澤東對民歌情有獨鐘緣由探析

楊景春

民歌是廣大民眾集體創作的口頭詩歌，是他們的現實生活、思想感情和心理愿望在有節奏的、音樂性的口頭語言中的真實反映。民歌一經創作，便會迅速在民眾口頭流傳開去，并不斷被傳播者加工、修改、補充和完善。毛澤東對民歌懷有深厚的感情，在漫長的革命生涯中，從青年到暮年，始終給予民歌以特殊的關注。毛澤東之所以對民歌一往情深，這和毛澤東一直倡導建設新的民族文化和民族文藝的目標是分不開的。

一、 現代新詩的一個生長點

作為詩人，毛澤東讀書破萬卷，對藝術孜孜以求，在詩詞創作中，在詩意詩味，遣詞造句，音韻格律等多方面永不滿足。他認為自己的詩“主題雖好，詩意無多”，對現代新詩，關切甚多，寄望甚厚，認為民歌或許是新詩走出困境的一個突破口。

誕生于“五四”運動以胡適的《嘗試集》為標志沖開“之乎者也”森嚴壁壘的白話新詩到現在差不多已經一百年了，始終是在波折中成長，在搖擺中前進。出于對新詩的關心、愛護以及恨鐵不成鋼的心理，1958年3月，在中共中央研究討論“大躍進”的成都會議上，毛澤東出人意料地講了一段關于新詩的反面意見：“現在的新詩不成形，沒有人讀，我反正不讀新詩，除非給一百塊大洋”。(陳晉《毛澤東與文藝傳統》P322，中央文獻出版社1992年版)又說：“搞點民歌好不好？請各位同志負個責，回去搜集一點民歌。各個階層都有許多民歌，搞幾個試點，每人發三五張紙寫寫民歌。不能寫的找人代寫，限期十天搜集。這樣會搜集到大批舊民歌，下次會印一本來。中國詩的出路：第一條，民歌；第二，古典。在這個基礎上，兩者結婚產生出新詩來，形式是民族的，內容應當是現實主義和浪漫主義的對立統一。”（劉延年《毛澤東與新民歌運動》，《江淮文史》2002年第2期P141）

關于搜集民歌的工作，在毛澤東，是有一定的歷史的。1925年，毛澤東從上海回故鄉韶山，其間組織農民運動，辦夜校，開始用當地的民歌民謠編寫識字課本。1926年，廣州第六屆農民運動講習所開學。作為所長的毛澤東主持擬定了租率、田賦、農民觀念等36個項目，引導學員到農民運動開展得比較好的海豐等地進行實地調查，其中就有收集民歌這一項內容。1929年的古田會議決議中，毛澤東要求各政治部負責征集并編制表現群眾各種情緒的歌謠。1933年，毛澤東在江西瑞金進行調查活動時又搜集了一些民歌，并把它們寫進自己的報告里。后來在延安時期和新中國成立后，又多次談到先前收集民歌的活動，說民歌里有好詩，認為過去每一時代的詩歌形式都是從民間吸取來的。直到1961年3月，在廣州中央會議上還十分惋惜地說：“有幾個典型材料丟失了，我比較傷心。過去在廣東農民講習所搜集的民歌幾千首，民歌使人得到很多東西，丟了很可惜”。（陳晉《文人毛澤東》P456，上海人民出版社1997年版）

正是由于有了這樣的認識與實踐，才形成了關于新詩與民歌的比較完整的思路。1957年，毛澤東在與臧克家、袁水拍論詩的談話中，就為現代新詩，也是他后來認定的“新體詩歌”確立了一個形式的標準，這個標準就是：“（一）精煉，（二）有韻，（三）一定的整齊，但不是絕對的整齊。”（《毛澤東與文藝傳統》P328）毛澤東看重民歌的形式，正是因為民歌的形式符合他心目中的這個理想的模式。他認為古典詩歌“束縛思想，又不易學”，而新詩又“不成型”、太散漫、不易記，這樣看來，余下的就只有民歌了。應該說，毛澤東關于詩歌出路在于民間、在于民歌的意見與看法是有見地的，并且有深厚的歷史淵源。這一詩學思想的提出對于完善當代詩歌理論，探索現代新詩發展方向都有極大的意義，是對歷代詩歌了如指掌高屋建瓴的經驗之談。毛澤東說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些”（《致臧克家等》），并且用自己的詩詞創作結束了“五四”以來新詩與舊詩長期二元對立的態勢，奠定了新體詩歌和舊體詩詞多元共生的戰略格局，在內容和形式、生活和藝術、詩歌和讀者諸方面，都對中國新詩的發展進程產生了巨大的推動作用，為中國現代詩歌開拓了廣闊的道路。

我們知道，民歌來自民間，是文人詩歌的源頭和母體，為歷代讀者所喜愛，也是每個發展時期詩歌開創一代新詩風的中堅力量。從民歌中吸取養料和形式，這是一條歷史發展規律，考察幾千年來中國詩歌發展的歷史，就可以證明這條規律的正確性和真理性。對于詩歌來說，民歌是基礎，是搖籃，是取之不盡用之不竭的寶藏。從《詩經》到《楚辭》，從建安時代的曹氏父子、七子到唐代的李白杜甫，白居易最為顯著，無不從民歌那里吸納了豐富多彩的營養，受到巨大影響。南北朝民歌是中國詩史的珍品，“唯峽人善唱”的竹枝詞就是流傳在巴渝地區的民歌，文學史的大量事實說明，每一時代當正統詩壇文人詩歌發展時，民間的山歌、民謠、小調、俗曲、道情、彈詞等形式的人民詩歌同時也在各個地區大量地蓬勃地發展著。真正具有生命力，反映群眾生活的清新、剛健、活潑的詩歌是民間詩歌，所以，有人認為“民歌是創造新體詩歌的主要基礎和搖籃”。（祝寬《民歌，創造新體詩歌的基礎和搖藍》，青海民族學院學報1978年第1期P5）毛澤東雖然沒有進行具體的新詩創作實踐，但對新詩創作一直大力扶持，對存在的問題一直予以充分關注，并不斷地研究和思考，到了文革之前的1965年，在那封十分著名的與陳毅談詩的信中又談到，“將來趨勢，很可能從民歌中吸取養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。（《毛澤東詩詞集》P262，中央文獻出版社1996年版）

作為一位遵循創作規律且有世界聲譽的詩人，毛澤東的見解值得思索，對于民歌的認識，對于新詩出路的思考自有其獨到的意義。論述其它文藝問題時，毛澤東往往政策性理論性較多，而當他談論詩歌美學的時候，除了有高屋建瓴的綱領性的言談外，往往非常具體，具有一個鑒賞者對精雕細刻之處細致觀察的犀利目光。就說新詩的韻腳吧。雖然有韻的未必是詩，如古代的“辭”、“賦”以及《三字經》、《百家姓》，但詩一般是有韻的，這是詩的長處之一。中國古典詩歌幾乎都押韻，漢代以前的詩包括《詩經》的《國風》、《大雅》和《小雅》在內，基本都是有韻的，漢代以后，大體上就不再有無韻詩了，所以中國讀者審美習慣和審美標準都是要求詩要有韻腳，毛澤東詩詞全部押韻。押韻是詩歌的主要特點，古今中外，概莫能外，有人不客氣地說，不押韻的詩只能是“分行排列的散文”。詩歌為什么要講究韻律？因為押韻就可以使合乎韻律的相同的聲音在句子與句子之間形成有規律的循環往復，讓詩歌的聲音組合創造一種抑揚頓挫的美感，一如山谷之水，飛珠濺玉，聲響連綿，從而增加詩歌的感染力與表現力。毛澤東在談文藝問題時，總是高興地指出民歌的成就，說民歌由四言發展為五言，最近七言又多起來了。對新詩的缺點也提出了極為中肯的意見：新詩太散漫，記不住，應該精煉，大體整齊，押大體相同的韻。毛澤東還指示要編一本《新詩韻》，專作為寫新詩之用。關于新詩的韻，魯迅這樣議論過：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。”（《魯迅書信集》下卷P655，人民文學出版社1976年版） 因此說，押韻是加強詩歌節奏感和音樂美的重要手段。另外，韻律也是強化詩歌內容的有效方式，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。”（李白《早發白帝城》）押的是言前韻，平聲，其特點轍寬、字多，發音嘹亮，打遠。十分有力地烘托了李白遇赦回鄉的心情，詩筆奔放，如果換一個不響亮的韻腳，就不大容易與歡快的心情契合，藝術性可能就要打折扣。再如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”（柳宗元《江雪》），仄聲韻的應用，與死寂的環境，與孤獨的人物，與壓抑的心情配合得多么協調。有的新詩不講究音韻，正是它失去讀者的一個重要原因。

毛澤東分析新詩“沒有人讀”的原因是“不成形”，呼吁詩的重構。這個意見說到了點子上，新詩從誕生的那一刻起，便面臨著一個形體問題，許多可欽佩的詩人和研究者為此付出了太多的艱辛，在新詩草創期，劉大白、宗白華等人非常重視詩形建設。聞一多有《詩的格律》，在聞一多看來， 新詩的形體就是一種建筑，不僅詩歌的每個段落，就是每個句子，也應當精心設計，但現在我們的詩壇仍然充塞著許多淺薄的內容配上紊亂的形體（或者無形體）的自由詩，2006年6月“鼓浪嶼詩歌節”期間，有人應約寫一首有關廈門鼓浪嶼的詩《多想在鼓浪嶼浪來浪去》，作者覺得應該用新詩中比較古老的詩體現代格律詩來與鼓浪嶼古色古香相配，但發表出來的卻是一首既無詩體更無詩形的“自由詩”，編輯把詩作了全新的排列，詩人苦心經營的“詩形”蕩然無存。胡適戲稱自己是新詩老祖宗，提倡“詩體大解放”，但緊接著就遇到了“革命第二天”的體式危機。不解決體的問題，詩人難于描述審美體驗，讀者難于進入審美體驗。如此說來，毛澤東提出的“精煉，大體整齊，押韻”的看法實際上是對中國民歌和古典詩歌在形式上準確、科學的概括，是對新詩發展具有前瞻性的思考。新詩形體與語言確實應當有所規范，不能像洪水漫無邊際。有人將新詩被冷落受寂寞歸之于市場經濟與現代媒體沖擊，這種看法不妥，問題應從詩的內部去找。當然，詩體建設決非一人一時所能解決，我們甚至可以說，詩形建設完成之日，便是新體詩歌圓滿之時。呂進認為：“毛澤東的‘新體詩歌觀對當下新詩的文體建設具有重要意義。他提出的新詩在民歌和古典詩歌的基礎上發展的意見，他概括的民歌和古典詩歌在形式上‘精煉，大體整齊，押韻的特征，都是我們倡導新詩的二次革命，推動新詩的再次復興的旗幟。”（《毛澤東的新體詩歌觀》，《重慶社會科學》2004年第2期P72）

1938年4月，毛澤東在延安魯迅藝術學院成立大會上發表講話，號召作家學習生活中生動新鮮的語言，豐富自己的創作，更好地為勞動大眾服務。他說，鄉間的農民不懂得胡適之先生的“八不”（即不做“言之無物”的文字、不做“無病呻吟”的文字、不用套語濫調、不用典、不重對偶等）主義，不用任何典故，講的故事卻很生動，言辭也很美麗。這些農民不僅是很好的散文家，而且是很好的詩人。他指出，民歌中也有很多很好的詩。聯想到當代詩歌園地，不能不讓我們感慨萬千。當代詩歌創作雖有一些成績，但更多的是問題，最大的問題就是遠離讀者，誰讀誰皺眉，說得不太樂觀一些，幾乎全面陷入“票房毒藥”的悲劇之中。當今詩壇期待重構，我們不能靜觀其變，必須投身于創作實踐。在中國歷史進入傳統與現代交匯的今天，探索新詩的出路，恐怕已是勢在必行的事情。新詩有沒有出路？新詩的出路何在？從五四時期到21世紀，一直以來是一個懸在中國新詩頭頂的問題。我覺得，如果能像毛澤東說的，從民歌角度入手，研究和學習民歌的藝術特色，不失為一劑挽救新詩危局的良藥。

二、反映時代精神，又為人民群眾喜聞樂見

毛澤東為什么對民歌情有獨衷？從深層次考慮，這與毛澤東的文藝主張文藝思想是分不開的。在毛澤東發展新詩的思路中，突出民歌的基礎地位，甚至被視為新詩發展的唯一方向，個中原因，值得深思。

毛澤東深知民歌具有的優點，即來源于民間，寫的對象以人民群眾為主，語言生動活潑，凝煉傳神，形式則體現出鮮明的民族風格和民族特色。毛澤東之所以無論在革命戰爭年代還是建設時期都提倡和號召文藝工作者以及廣大干部深入群眾采集民歌，目的也是用以促進包括詩歌在內的文學藝術工作的繁榮和發展。

在40年代，毛澤東曾斷言，工農群眾要創造自己的文化和他們自己的文藝。到了50年代，已經具備了實現的前提和條件。并把這種由工農群眾自己創造的新的民間文化和民間文藝看作是新的民族文化和民族文藝發展的方向。“1958年關于新民歌問題的討論，由對新民歌的高度評價轉向對新詩發展道路的探討，以至于影響到這期間的文化和文藝發展的總體方向，固然有很多復雜的原因，但不可否認的是，毛澤東這一民間本位主義的文化立場的轉向，卻起了一個根本性的決定作用”（於可訓《在古典與民歌基礎上發展新詩——毛澤東的詩學思想及其理論構成》，載四川師范大學學報2004年第5期P88） 。毛澤東認為，人民群眾不但是物質財富的創造者，而且也是精神文化的創造者。但是在舊社會，人民群眾創造的權利被剝奪了，只有在主流文化之外的民歌中才存在著他們的聲音，表達著他們的理想和感情。在新社會，他們當然也應該是文化特別是詩歌創造的主人和主體。

1957年冬季，在農村水利化運動中，出現了一批歌頌水利建設和農村合作化運動后新面貌的民歌，很快被收編進《農村大躍進歌謠選》。毛澤東對新民歌給予了及時的和必要的關注。在57年5月召開的中共八屆二中全會上，周揚作了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發言，對新詩前景作了藝術的展望，認為民歌“開拓了民歌發展的新紀元，同時也開拓了我國詩歌的新道路。”周揚發言之后，毛澤東在第二天大會上作第三次發言時說：“昨天，周揚同志在發言匯總講到民歌問題，講得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每個鄉出一集也好，中國有九萬個鄉，就出九萬個集子，如果說多了，出萬把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。發給每個人一張紙，請他把民歌寫下來。”不僅如此，毛澤東還指示身邊的工作人員負責匯集各地和各種報刊上的民歌作品給他。

自1958年3月至1958年5月，他在黨的會議上連續四次講到了搜集民歌及有關的問題。1958年4月14日，《人民日報》發表社論《大規模地收集全國民歌》。社論號召：“這是一個出詩的時代，我們需要用鉆探機深入地挖掘詩歌的大地，使民歌、山歌、民間敘事詩等等像原油一樣噴射出來。”其后，隨著社會各界的積極響應和參與，一場規模浩大的“全黨動手，全民采風”新民歌運動就自下而上又自上而下地形成和開展起來了。大躍進民歌后來當然沒有出現“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”以及“一個縣出一個郭沫若，出一個梅蘭芳”的場景。新民歌運動一年多以后，草草收兵，1959年的鄭州會議上，毛澤東講到：“寫詩也只能一年一年的發展。寫詩不能每人都寫，要有詩意，才能寫詩。幾億農民都要寫詩，那怎么行？這違反辯證法。故體育衛星、詩歌衛星，通通取消。”（宋貴侖《毛澤東與文藝》P289，人民文學出版社1993年版）批評了違反藝術創作規律的現象；對周揚等人編的《紅旗歌謠》也表示了不滿，認為“水分太多”，“還是舊的民歌好”。盡管如此，也不能簡單地認為新民歌就純粹是大躍進的產物。

較早論及民歌問題的，在現代文學史上，當推魯迅。民國初年，魯迅在《教育部編纂處月刊》上發表的《擬播布美術意見書》里就建議成立“國民文術研究會”， 論“國民文術”云：“整理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等，詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之，并輔以教育。”

北京大學早在新文化運動時期，曾就中國新詩的發展問題進行過討論。如蔡元培、胡適、劉半農、俞平伯等一些著名學者主張詩歌在本質上是平民的，要到民間吸收養料，從而為中國新詩的發展開辟出一條道路。一九一八年，北大成立了“歌謠征集處”（后改為“歌謠研究會”）并出有《歌謠周刊》，許多文化名人都曾參與民間歌謠的采集。五四運動期間，毛澤東來到北京并在新文化運動的發源地北京大學工作過一段時間。這些活動不能不對毛澤東沒有影響。從文藝層面來看，新民歌運動的主要目的是探討文藝的民族形式問題，毛澤東一直希望建立一支完全新型的無產階級文藝大軍，新民歌和由新民歌所代表的新的文化方向，才真正實現了毛澤東由來己久的建設以人民大眾(主要是工農群眾)為主體的，同時也是由人民大眾自己創造的、為人民大眾所利用的新的民族文化和民族文藝的理想目標。新民歌運動可以說是其愿望的一次集中表達。

任何時代都有代表它和屬于它的時代精神。革命戰爭的時代如此，改革開放的時代也是如此。而以藝術反映真切的社會生活和多彩的人生世相為己任的文學創作，在完成自己的歷史使命的過程中，自然也無法背離和回避時代精神。所謂時代精神，就是時代的風韻，時代的脈搏，時代的脊梁，時代的靈魂，時代的旗幟和本質，例如延安精神、長征精神、好八連精神、雷鋒精神、女排精神，這是構建文學價值的核心、方向與動力。要維護文學的正確價值導向，就必須大力表現和弘揚時代精神。周恩來在上海曾對陳毅說起過：“記得么？我們在中央蘇區的時候，首先重視發展的就是江西興國民歌。在‘擴紅運動中，民歌可起到了很大的作用。”（于伶《噙淚憶教誨，深深懷念周總理》，載《人民戲劇》1978年第1期）這一時期出現了一批優秀的革命歌謠，如《工農革命歌》、《三大紀律八項注意》、《送郎當紅軍》、《十勸妹》等。陜甘寧邊區阮章競的《漳河水》等帶有濃郁陜北民歌色彩的作品，由于詩人學習了民歌的形式，學習了古典詩歌語言精煉的長處，內容又很好，深受工農兵群眾歡迎，給毛澤東留下了深刻的印象。這些都充分顯示了歌謠在社會中的實用價值。民歌是經過廣泛的口頭傳唱漸浙形成和發展起來的，和人民生活緊密地聯系。在人類社會生產生活中，民歌與之相生相伴、形影不離。中國地域廣闊，民族眾多，文化發達。在長期的生存和繁衍中，孕育了浩如煙海又五光十色的民歌。這些民歌成為人類文明中光芒四射的精神財富，同時民歌又是其它藝術種類產生和發展的基礎，它是人民最真實的生活反映，是各種心態與生活情境的自然流露，比如“天上沒有玉皇，地上沒有龍王。我就是玉皇，我就是龍王。喝令三山五岳開道，我來了！”（《我來了》），比如從宋代便廣為流傳的“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在外頭？”（《月兒彎彎照九州》），比如“叫一聲，哭一聲，兒的聲音娘慣聽，如何娘不應？”（《哭娘詩》），“寧隔千里遠哪，不隔一層板哪”等等。另外，由于民歌的形成與人類生存的地理環境關系十分密切，所以，民歌較多反映人們生存的地理環境因素。

民歌源于民間，與社會底層有著扯不斷的聯系，它不是個人孤芳自賞的產品，而應該滲透著廣大人民群眾的汗水、心血與智慧，為廣大勞動者所熱愛。它把一些老百姓喜聞樂見的事情用文學的形式通俗易懂地表達了出來，用兩個時髦的詞語，是中國“文化快餐”的主體，是老百姓愿意接受并且能夠接受的“草根文學”。1937年，毛澤東閱讀西洛可夫、愛森堡等合著的《辯證法唯物論教程》，在“否定同時是肯定，‘死滅同時是保存”等語旁批注道:“哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥”（《毛澤東哲學批注集》P124，中央文獻出版社1988年版）十分生動地通過《南宮詞紀》[鎖南枝]里兩句民歌來說明抽象的否定之否定規律。1957年，毛澤東在莫斯科參加世界共產黨、工人黨會議。其間各個黨對國際共產主義運動中的一些重大問題認識不一致。毛澤東在開幕會上講到：“我們開了兩個很好的大會，大家要團結起來，這是歷史的需要。中國有句古語‘兩個泥菩薩，一起打碎，用水調和，再做兩個。我身上有你，你身上有我。”如此大的會議，這樣嚴肅的議題，面對的是不同膚色，不同語言的聽者，毛澤東卻講得風趣幽默，搏得一片笑聲。

三、倡導民歌，看重的主要是民歌的藝術性

毛澤東歷來對民間文學充分肯定和高度重視。解放初，曾通過周揚向美術界傳達說：“凡是勞動人民喜愛的東西一定要看重它”（李琦《聽毛主席講話》P475，董學文《毛澤東和中國文學》，沈陽春風文藝出版社1994年版）。毛澤東在對作品的內容提出要求的同時，也從來沒有忽略作品形式的重要性，他曾經明確指出：“我們只是強調文學藝術的革命性，而不強調文學藝術的藝術性，夠不夠呢？那也是不夠的，沒有藝術性，那就不叫做文學，不叫做藝術”（《毛澤東文藝論集》P91，中央文獻出版社2002年版）。幾乎任何一個詩人都自覺或不自覺地學習過民歌。民歌是我國古代詩歌的源頭，在詩歌發展中，它不斷地推動中國詩歌的發展與變革，文人詩歌的一切形式和藝術表現方式，無不是從民歌中直接或間接地吸取養料、得到啟示創造發展起來的。古今詩人自覺學習民歌的優良傳統在我國詩歌發展中代代傳承，成為貫穿古今詩歌發展中的一條紅線。

毛澤東的民歌情結，尤其表現在繼承學習民歌的藝術方法上。在致陳毅信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的”，又說“賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之”。 民歌的藝術方法當然是豐富多彩的，而最突出的，則是比興手法。什么是比興？朱熹在《詩集傳》中認為：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，李季長篇敘事詩《王貴與李香香》中有這樣的句子：“山丹丹開花紅姣姣，香香人材長得好。一對大眼水汪汪，就象露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就愛莊稼漢”，這是比興的出色運用。李季的這篇作品發表于1946年，繼后發表的有前面提到的阮章競的《漳河水》，還有田間的《趕車傳》（第一部），張志民的《王九訴苦》和《死不著》，李冰的《趙巧兒》等，這些民歌體長篇敘事詩成了解放區新詩的主流，尤其是比興手法的應用，是對民歌的繼承和發展。再如，王貴對李香香說的話：“一桿紅旗要大家扛，紅旗倒了大家都遭殃”，“太陽出來一股勁地紅，我打算長遠鬧革命”，“五谷里數不過豌豆圓，人里頭數不過咱倆可憐！”興中有比，比中有興。沒有對民間歌謠的學習，沒有把民歌的形式和風格特別是比興方法運用到新詩創作上，就不會產生這些優秀作品。賦是直接敘述或者描寫，不用明比或暗比，文人詩歌一般不提倡賦的方法，有時甚至是要避免的，但實際上無論民歌中還是詩人創作，賦也不少。古代如漢樂府民歌《孔雀東南飛》、《陌上桑》，白居易的《觀刈麥》、《賣炭翁》，皮日休的《橡媼嘆》，還有毛澤東談到的《北征》；現代如李季的《紅頭巾》、《黑眼睛》，聞捷的《葡萄成熟了》等。有人認為，比興手法在中國詩歌中運用廣泛，并不只限民歌，但是民歌中的比興卻自有其極富民俗氣息的特色。

民歌的藝術性除了賦比興之外，雙關手法也是運用比較廣泛的。雙關是一個詞語關聯著兩種事物。“春蠶到死絲方盡”（李商隱），“絲”也是相思的“思”，另如劉禹錫竹枝詞中的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，如宜昌民歌“五句子”：“高山頂上一口洼，郎半洼來姐半洼，郎的半洼種豇豆，姐的半洼種西瓜，她不纏我我纏她”，利用瓜豆纏藤之“纏”，順勢拈到郎姐相愛上去，妙不可言。毛澤東是懂雙關的，身體力行。在延安的一次大會上，快要結束時，掏出一個煙盒，用手在里面慢慢摸，半天也不見一支煙出來，好像是抽光了。毛澤東一邊講，一邊繼續摸著煙盒，好一會，他笑嘻嘻地掏出僅有的一支煙，夾在手指上舉起來說：“最后一條”。 這“最后一條”是最后一個問題，又是最后一支煙，妙趣橫生。毛澤東《蝶戀花·答李淑一》“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”中“楊柳”二字便是雙關，指楊開慧與柳直荀，這是語音雙關。“歌未竟，東方白”（《賀新郎·讀史》），作者面對原始社會、奴隸社會、封建社會的歷史，燈下吟哦，徹夜創作，詞章未就而晨光熹微。又可理解為作者面對歷史上自陳勝之后還有許多“風流人物”的贊歌尚未唱完，而中國革命卻已“一唱雄雞天下白”，這是語意雙關。

另外，民歌的藝術性還表現在時代感強、地域感強、情境感強等方面。民歌是時代的鏡子，從誕生之日起就深深地打上了時代的烙印，如“八月桂花遍地開，鮮紅的旗幟豎呀豎起來”（《八月桂花遍地開》），一下子將我們帶到了那個不平靜的歲月之中。毛澤東“魯藝”講話后，從1938年春到1942年初春，延安興起了一個詩歌運動，一些詩人寫下了大量具有鮮明民族特色和大眾風格的作品，創作一些街頭詩，為群眾所愛。特別是蕭三、丁玲、田間等到延安后，街頭詩更加興旺，1939年在致蕭三信中毛澤東說：“大作看了，感覺在戰斗，現在需要戰斗的作品，現在的生活也全部是戰斗，盼望你能多作些。”（《毛澤東文藝論集》P91）在五十年代新民歌運動中，王老九、劉章、黃聲孝、殷光蘭、姜秀珍等一批民間歌手特別引人注目，在學習人民群眾語言的問題上，很見功力，有的藝術生命一直延續到今天，如劉章、姜秀珍。著名詩人田漢有一組民歌體的《鋼鐵頌》，其中有寫音樂學院師生煉鋼的一首，別有風格，一時間廣為流傳：“讀書生產兩無雙，不再蒼顏戀書窗。中國正多新榜樣，煉鋼爐前學肖邦”。有的民歌具有地方色彩，如“五句子”，以情歌為主要內容，是鄂西情歌的主體，清新、樸實，具有濃郁的生活氣息和地方色彩，歌詞的“穿唱”千姿百態，是土家兒女創造的以歌代話的“第二語言”。喊起五句子山歌，隔山隔嶺也可表情達意，沉浸其中，你才能盡情領略土家兒女那豐富多彩的內心世界，并通過土家山寨去眺望目不暇接的文化與歷史的天空。這種“以歌代話”的形式，情境感強，特色鮮明。姜秀珍從一位貧苦放牛娃成長為全國著名民歌手，1960年8月，全國第三次文代會上，周總理問她是哪個省的？姜秀珍唱道：“家住安徽幸福州，從小山歌不離口，一日三餐歌伴飯，夜里睡覺歌枕頭”，周總理聽后哈哈大笑。

民歌的藝術特點是說不完的。毛澤東“寫詩不能每人都寫”的感嘆主要是針對藝術性說的，對“大紅旗下逞英豪，端起巢湖當水瓢。不怕老天不下雨，哪方干旱哪方澆。”和“一個谷穗不算長，黃河上面架橋梁。十輛汽車并排走，火車馳過不晃蕩。”等民歌明確表示不喜歡，覺得夸張過了點。有人以為毛澤東一直是主張“政治標準第一，藝術標準第二”的，這樣認識并不全面。毛澤東看重藝術性，甚至認為，有時候對有的作品完全可以不論其思想性，專論其藝術性。毛澤東晚年與人談論《蜀道難》一詩時說：“李白的《蜀道難》寫得好。有人從思想性方面作各種猜測，以便提高評價，其實不必。不要管那些紛紜聚訟，這首詩主要是藝術性很高，誰能寫得有他那樣淋漓盡致呀，他把人帶進祖國壯麗險峻的山川之中，把人們帶進優美的神話世界，使人仿佛到了‘難于上青天的蜀道上面了。”（陳晉《毛澤東讀書筆記解析》P1267，廣東人民出版社1996年版）而《蜀道難》，民歌意味和色彩也很濃。

毛澤東的民歌情結之產生，緣由肯定是復雜的，涉及歷史與現實，生活與藝術，政治與經濟等方方面面。或許，本文是從一個十分膚淺的層面、一個十分偏狹的角度切入，一家之言，期待有識者的批評。

（作者單位：浙江衢州學院教育系）

責任編輯：天慧