再論“田漢精神”

陸　煒

1998年紀念田漢誕辰100周年的時候，眾多的文章都涉及田漢的精神這一問題，筆者亦曾撰一文曰《試論“田漢精神”》（載《劇影月報》，1998年第9期，又載《田漢研究》第2輯，中國電影出版社2001年版）。2008年11月，在“田漢誕辰110周年、逝世40周年紀念會”上，徐曉鐘先生作為田漢研究會會長發言指出，紀念田漢不僅是要繼承和學習他的業績，更要學習和繼承他的人格精神。這一思想是具有代表性的，它表明注重田漢的精神已經成為日益明確和普遍的認識。顯然，對于田漢精神，有認識得更明確、更深入的必要，故筆者作此“再論”。“試論”一文，主要是分析和歸納田漢精神的表現形態，“再論”則探討兩個問題：田漢精神的實質、“田漢精神”的提法。

一、“田漢精神”的實質

對于田漢精神，提法各異，有提“田漢的精神”的，有提“田漢的戲劇精神”的，有提“人格精神”的，有提“田漢精神”的。筆者認為，這只是能指不同，而所指是相同的。這就是所有見證過田漢從上個世紀二十年代起如何干戲劇的人士、所有的田漢研究者都強烈地感受到，清晰地把握住的一種存在：田漢的精神、作風和為人風采。

這種存在的具體表現，筆者在《試論“田漢精神”》中把它概括為三點：有著宏偉遠景，總是不斷提出下一步目標的理想主義、親身實踐，忘我創造，苦干死干的“湖南牛”精神、樂在其中，超越世俗，總是沉浸于藝術境界的藝術家情懷。其他研究者也有過更豐富、有見地的論述。所有關于具體表現的論述，其實都是對于我們感受到的那種存在的描述。各種描述大體是互補的，沒有根本矛盾的。問題在于，這種存在的實質是什么？

有的同志指出，實質是忠于人民，也有的人指出，實質是崇高的人格。筆者認為不對。因為這些話說田漢固然不錯，但可以舉出無數的人物，他們也忠于人民，也有崇高人格，但表現的精神、風采卻不是田漢那個樣子。這個實質，其實田漢自己已經表述過了。1947年，田漢為表現中國劇人艱難歷程的話劇《清流萬里》寫作了插曲《創造歌》，田漢寫道：

朋友，

勝利是屬于創造者的。

我們長城般創造，運河般創造，

孔老般創造，

李杜般創造……

這種具有宏大氣魄和歷史使命感的文化創造精神，是田漢對中國現代戲劇人精神的認識和期許，也是對自己思想和胸襟的抒發，特別值得重視。筆者認為，唯有用此創造精神，才能解釋田漢行為、風采的全部表現。所以，這種偉大的文化創造精神就是田漢精神的實質！

如果要對這個看法作說明和驗證，那么最好的事實就是南國社的歷史。這段歷史，研究者固然可以認為開始于1927年夏天南國社正式成立，結束于1930年《卡門》演出后南國社被當局查封，但對田漢來說，他的“南國藝術運動”早在1924年就開始了。這是不斷失敗不斷再起的歷史。1924年，為了在中國文壇“鼓動起清新芳烈的空氣”（《南國》半月刊第1期，《發刊宣言》，1924年），田漢與夫人易漱渝兩個人辦起了《南國》半月刊，但只出了四期，就因財力、精力不夠而終止，夫人生重病，送回湖南不久病逝。這是第一次失敗。田漢1925年回到上海后，1926年與唐槐秋、歐陽予倩成立“南國電影劇社”，買下了新少年電影廠，拍了一部片子，無錢洗印而結束。這是第二次失敗。1927年春，南國電影劇社的人馬應邀去南京“國民政府”政治部，依靠官方財力同時展開戲劇和電影活動，歐陽予倩管劇場，演出了《荊軻》，田漢創作“國民革命三部曲”的“廣州”、“武漢”、“南京”三部電影，但因孫傳芳反攻江南而匆匆收場逃回上海。這是第三次失敗。1927年夏，田漢接掌了上海藝術大學任校長，在這里，他聚集了一批藝術人才，正式成立了南國社、舉辦了兩周一次的藝術座談會討論中國戲劇建設方略，還舉辦了一周的“藝術魚龍會”戲劇演出，但因為經濟原因，學校只支撐了一個學期就關門了。這是第四次失敗。由于學生相依不去，田漢于1928年2月自辦南國藝術學院，并舉行了不少戲劇公演，但經濟不支，到夏天就關閉了。這是第五次失敗。于是，南國社的聚會地變成了田漢的家，南國社主要活動變成了向社會作戲劇演出。1929年1月，在廣東辦起了戲劇研究所和戲劇學校的歐陽予倩請南國社去演出，為他“打開場鑼鼓”。南國社廣州演出的結果竟然是有去無回，演出是成功了，大部分成員卻因為那里干戲劇有職位和工資而留了下來，田漢只帶了寥寥幾人回到上海。這是第六次失敗。但不過數月，田漢又聚集起了一批人馬，南國社又在南京、上海對社會公演了！而且演出了許多新創劇目，因有新的人才而演出了久已想演的《莎樂美》。但不久后，在共產黨要促田漢向左翼轉變的影響下，南國社的大部分成員拉出來另行成立了一個摩登社，田漢又似乎成了孤家寡人。這是第七次失敗。田漢思考之后，決意轉向，于1930年發表了7萬字的長文《我們的自己批判》，總結和告別過去。田漢的轉向帶動上海的劇社全體轉向左翼，成立了左翼劇團聯合會。

這一段歷史是讓人動容和深思的。令人動容的是一個藝術家竟然能夠這樣屢敗屢戰，艱難開拓，為戲劇發展打開局面！發人深思的是他為什么能夠做到。1929年田漢寫了一篇名為《談談南國的哲學》的文章，指出：“失敗了再干，這就是南國的哲學。”（載《上海畫報》第492期，1929年7月）但這個話說起來容易做起來難。一次次失敗一次次再干，這種精神力量在哪里？用執著、用個人英雄主義是無法解釋的。一次次再干，為什么每次都能再起？須知道干戲劇和寫小說、畫畫是不同的，不是自己堅持就行，是需要結成團體才能夠做的，為什么田漢總是有追隨者呢？這一點用田漢有強大的個人魅力也是不足以解釋的。

是順應潮流的原因嗎？不是。創造新戲劇當然根本上符合歷史潮流，但這一段奮斗恰恰與具體的潮流多有不合。辦《南國半月刊》的1924年，正是1925年五卅運動前夕，是國內軍閥政治惡果嚴重的時候，并沒有興起新的文藝思潮的形勢，沒有人理解和理會“鼓動清新芳烈的空氣”是怎么回事情。1926年的潮流是大革命，順應潮流的文化人都南下廣東了，田漢未接受要他南下的勸說，卻拍起電影來。1927年是北伐軍占領了長江流域，政治局面未定的時候，國民黨寧漢分立，另立中央的南京政府被視為反動，這時候文化事業復興的條件還不成熟，田漢更受到不要去南京的大力勸告，但他竟然以“用進步的文藝影響反動的政治”的信念去了南京，要借其財力把文藝事業干起來。1928年文藝思潮已經轉向“革命文學”，而田漢還在演出表現五四青年壓抑情緒的戲，致有摩登社的“政變”。所以田漢不是借潮流的力量發動和一次次再起，而是奮力排浪向前的。

那么，是田漢這里有經濟保障，或者干戲劇的方式符合戲劇生態的規律嗎？情況也正好相反。缺少財力一直是田漢這一段屢屢失敗的主要原因。南京失敗回來后，他抱定了“藝術運動是應該從民間硬干起來，萬不能依草附木”的信念，干戲劇完全沒有經濟保障。南國社有一批名家成員，周信芳、洪深自己是有名角、教授的收入保障，有活動就來的，歐陽予倩離開了南國社，走了依靠政府辦戲劇的路，唐槐秋離開了南國社，辦起了中國旅行劇團，走了職業劇團巡回商業演出的路，只有田漢帶著一幫年輕人苦撐，這是最不符合戲劇經濟生存規律的道路。

那么，是什么力量支持著這一幫人建設自己的只有幾十個座位的南國小劇場，用布條和木片做布景干戲劇？是什么力量支持著這一幫人在田漢家喝稀飯干戲劇？回答只有一個：是文化創造的理想和對藝術的癡迷。只要想到“長城般創造，運河般創造，孔老般創造，李杜般創造”的表述，我們就會明白對田漢來說失敗算不了什么，“失敗了再干”是自然的事情。我們就會明白為什么南國社包括了文學、音樂、美術、戲劇、電影、出版、總務七個部，在格局上是現代最全的文藝團體。我們就會明白為什么南國社到了只能以田漢家為活動基地，只能演幾個戲，被人視為話劇團體的時候，他們公演的名義還是“南國社戲劇部話劇股演出”。南國社的領袖田漢有著全面創造中國新戲劇（包括話劇、戲曲）的理想，有著全面創造中國新文藝的理想，嘗試的失敗不能遲滯他的堅定步伐，現實的困窘不能消磨他的昂揚情緒。南國社的青年是以波希米亞人自居的，是把自己的住地視作藝術家聚居的巴黎拉丁區的，是衣著寒酸、袋中沒錢、肚里無食而高視闊步的。南國社的作派就是田漢的作派，南國社的風氣就是田漢的風氣。許多接觸過南國社的老文化人都表達過這樣的感想：這里有著令人陶醉的藝術空氣！實際上，我們可以說，這是一片藝術創造精神的圣地。南國社的成員從來沒有入會手續，成員也沒有固定，誰來參加活動就是會員，走了就不是，再來了又是，它不是一個嚴謹的組織，而是由理想、青春、熱情和藝術創造力維持的一個流動性的存在，唯一穩定的東西就是田漢這個領袖和他的精神。南國社整個兒是田漢精神的形象注解。其本質就是文化創造精神。

文化創造精神可以解釋田漢的一切。為什么1926年他不南下，1927年他去南京呢？因為他認為文化創造重于、高于政治考慮。為什么屢屢發生“田漢請客，要自己帶錢”的趣事呢？因為他沉迷于文化創造的境界，忽視了世俗事務。為什么他總是提出計劃又完不成呢？因為他目光如炬，壯心似火，又看到和提出下一個任務了……文化創造已經是田漢的靈魂，是他的精神的本質。

二、“田漢的精神”還是“田漢精神”

討論了田漢精神的實質之后，我們重新回到提法問題：是稱“田漢的精神”還是稱“田漢精神”呢？

這兩種提法，其含義其實完全相同。首先，他們都要標舉出田漢精神的獨特性，其次，它們都包含著田漢精神的豐富性。在論述了田漢精神的實質后，這兩點就比較容易說明了。所謂獨特性，就是田漢精神雖然本質是文化創造精神，但有著熱情豪邁、大氣磅礴、既埋頭苦干，又浪漫不羈的個人風格。所謂豐富性，就是田漢精神并不僅僅等于文化創造精神，它比這一實質要豐富，例如還包括藝術視野開闊，融會中西美學，還包括為人五湖四海，廣交三教九流，還包括永遠把握著時代脈搏，發出時代的最強音，還包括熱愛人民，同藝人心連心打成一片，還包括他旺盛的藝術創造力和人生的藝術情懷，等等。獨特性和豐富性的內容其實是同一的，只不過是說明田漢精神的兩個角度。獨特性，是文化創造精神這一實質存在的風格樣式；豐富性，是種種品格附著在精神實質之上。統一起來，就是這樣的概念，無論叫“田漢的精神”還是“田漢精神”，都是指田漢身上那種文化創造精神的具體化和人格化。

然而，這兩種提法的區別也是明顯的。區別就在于“田漢精神”構成了一個專有名詞，而“田漢的精神”不是專有名詞。于是，“田漢的精神”不夠鮮明、響亮和明確，它可以成為一種泛化的理解，只要是田漢具有的某種精神，都可以叫做田漢的精神。“田漢精神”的提法就沒有這種弱點。但提“田漢精神”，卻需要嚴格考量一番。因為這是一種命名，必須謹慎。如不夠謹慎，推崇田漢的意思是充分了，但可能產生別的問題。那么，怎樣才算得謹慎呢？

一個人的精神要被命名為某某精神，需要有四個條件。第一，某某人的精神，其本質應該是一種具有高度價值的普遍精神。沒有這一點，就不值得重視。第二，這個人是這種普遍精神的最突出的代表。有了這一點這個人才有被命名的資格。上述兩點是命名的邏輯基礎。但僅有邏輯基礎還是不夠的。因為僅僅某個人是某種普遍精神的代表，我們可以只以代表來看待，如有的人被叫做“詩魂”、“軍神”、“歌王”等等。要以一個人的名字命名某種精神，還必須有第三點，就是這種本質的東西在他身上充分地人格化了。有了這一點，這個人才成為某種精神的人格形象，命名才有合理性。但有了邏輯基礎和合理性還是不夠，因為雖然是可以命名了，但不是非命名不可，還缺一個必要性。這就是第四個條件：這種人格化了的精神應該發生過巨大的影響，是一種必須承認和發揚的歷史存在，如果不加命名，就妨礙我們去把握它、繼承它，就可能失落它。這四個條件，我們可以用魯迅精神的提法來驗證，：魯迅精神的本質是現代的文化反思和批判精神；魯迅是這種普遍精神的最突出代表；魯迅的深刻、堅決、犀利、冷峻樹立了文化批判精神的人格形象；魯迅精神產生過巨大影響，需要通過命名標舉出來大力發揚。魯迅完全滿足上述四個條件，所以魯迅精神的提法沒有疑義。

田漢能否滿足上述四個條件呢？回答是肯定的。

田漢的精神，本質是一種具有高度價值的普遍精神：文化創造精神。這一點已如前文所述。需要補充指出的是，這一點是田漢一貫的自覺意識，而不是僅僅在《創造歌》中提出來。田漢年輕時就以席勒自居，到了晚年還在對照自己與席勒的差距。田漢在他一生的作品中寫出了一個藝術家的人物系列：從《蘇州夜話》中抱定“美的東西總是不斷地被破壞，又不斷地再創造”的信念的劉叔康，到《名優之死》中為捍衛藝術死在臺上的劉振聲，從《秋聲賦》中掃除心中秋意，堅守文化事業的徐子羽，到電影《梨園英烈》中一生追求藝術死而無悔的，直到《關漢卿》中的關漢卿，十多個藝術家的形象都是田漢的自況，表明他以文化的創造者、藝術的殉道者自許。還應該補充的是，這一點早有人作出過評價， 1947年，田漢虛歲五十，在為他慶祝五十壽辰的時候，郭沫若就指出：“壽昌，不僅是戲劇界的先驅者，同時是文化界的先驅者。……他是我們中國人民應該夸耀的一個存在。……他的一生一定是無窮永遠。”（郭沫若《先驅者田漢》，載1947年3月13日《文匯報》）郭沫若的獨特表述，說的就是文化創造精神。田漢是在五四新文化運動中出現的杰出人物，從他身上我們可以重新感受、追尋到中華民族久違了的漢代氣魄、盛唐氣象、甚至魏晉風度，這樣的文化人物才會是“中國人民應該夸耀的一個存在”，而人是要死的，只有指其文化創造精神，才能說“他的一生一定是無窮永遠”。

田漢是五四以來文化創造精神最突出的代表。對這一認識，恐怕很多人會有異議。因為馬上就可以舉出魯迅、茅盾、郭沫若來，按照舊的文學史寫法，巴金、老舍、曹禺都比田漢的地位高，按照開放的文學史、思想史的看法，還有胡適等許多人非常重要，難道能說他們的文化創造不如田漢嗎？面對這種看法，首先是要明確概念：這里論的是文化創造的精神，而不是思想史地位和文學成就的高低。郭沫若1947年說：“二十五年來，中國各項新興的文化部門中，進發得最為迅速而且有驚人成績的要數戲劇電影，而壽昌在這兒是起著領導作用的。”（見《先驅者田漢》）戲劇和電影因為是新興的，從無到有的部門，所以其創造更難。這兩個部門又是綜合藝術，必須涉及各個藝術部門，必須凝聚起各方面的人才，所以其創造更難。戲劇與電影，尤其是話劇，始終處在經濟上難以維生的狀態，所以其創造更難。而田漢始終以令人驚嘆的忘我精神，全身心地投入創造，是無可爭議的領軍人物，公認的“田老大”。夏衍更說：“我私下把他叫做中國的‘戲劇魂。”（《懶尋舊夢錄》P167，三聯書店1985年7月版）由此，我們可以看到田漢是文化創造精神最熱烈、最頑強的。從他的創造力說，田漢一生貢獻了60多部話劇、20多部戲曲、20多部電影，是最多產的戲劇、電影作家。田漢的作品多粗沙大石，精品相對較少，但從他的傳世之作如《名優之死》、《白蛇傳》、《關漢卿》等來看，他不是寫不了精品，粗沙大石多的原因是他把自己當作一挺藝術創造的機關槍使用了。由此我們必須注意到，在使藝術運動緊跟時代要求，及時創造出相應的作品上，田漢是無與倫比的。9·18事變后，是田漢率先寫出了《亂鐘》、《掃射》、《暴風雨中的七個女性》等一批救亡戲劇；盧溝橋事件發生，田漢立即寫出了話劇《盧溝橋》，和上海話劇界集體創作的《盧溝橋》同時在京、滬兩地上演；1938年，全國戲劇界人士匯集武漢，以整個戲劇界陣容上演的大型話劇《最后的勝利》是田漢創作的；同時期上演的抗戰期間最有宏大氣魄的抗戰戲曲，是田漢寫的《江漢漁歌》；抗戰勝利后，是田漢寫出了反映當時形勢和憂國之情的《麗人行》。這樣的作品名單，還應該包括20年代后期田漢創作的一批深刻表現五四青年壓抑悲涼心靈的話劇，包括在全國抗戰聲浪低沉消歇的1934年發出了一聲呼喚抗戰的強音的《回春之曲》；包括 “三年困難時期”寫出的憂國憂民的《謝瑤環》，以至包括田漢的一批抗戰電影，包括其中的《風云兒女》和它后來成為國歌的插曲《義勇軍進行曲》。除了田漢，還有誰有這樣的創造力，總是能夠隨時用藝術作品體現歷史的脈搏、發出時代的最強音呢？除此以外，田漢還是最廣泛地涉及文藝各領域的人，他的詩歌成就卓著，他的歌詞創作影響巨大，他領導了左聯音樂小組，發掘和團結了一批著名的音樂家，為革命音樂事業作出了貢獻，他還創作了《揚子江的暴風雨》等歌劇，他還是戲曲改革的先行者……總起來看，五四以來的新文化運動有著一大批投入不懈努力，做出了光輝業績的文化創造者，田漢只是其中之一，他在文化、學術思想上也不能比肩胡適、魯迅等一批人，但從文化創造精神上看，他應該說是一個最光彩奪目的人物。郭沫若在同一篇文章中反復地說他是“我們中國人應該夸耀的一個存在”，應該也包含了這個意思。

田漢的精神又是充分人格化了的。這一點十分顯明，已無需論述。

田漢精神發揮過重大的歷史影響。這是得到廣泛承認的。曹禺在1947年為田漢慶壽時曾指出，田漢“是一部中國話劇發展史。”（《壽田漢先生》）這么說的根據，是田漢領導以至自己創造了中國話劇歷史的一系列重要篇章。這些光彩的篇章，從來都被作為田漢的業績看待。而需要明確認識到的是，這些業績都不是憑職務、權力取得的，而是靠田漢精神影響、引領的結果。南國社的興起就是田漢精神的影響，1927年的南國社帶動了中國話劇運動的復興，田漢開始成為領袖人物。1930年起他是左翼劇聯的主席。1935年田漢在南京被保釋出獄，想要演戲卻只有孤身一人，幾十封信發出去，中國話劇精英的半數就應邀匯聚到麾下，以至演劇活動采用了“中國舞臺協會”的名義。一個戲劇領袖竟有這樣的感召力，不能不說是世界戲劇史上罕見的佳話。1938年他擔任軍委會政治部第三廳的藝術處長，親手組建了十個抗敵演劇隊。抗戰期間在大后方他組織了歷史劇問題和民族形式問題的大討論。1944年他和歐陽予倩在桂林組織了有幾十個劇團、一千多人參加，歷時五十多天的“西南劇展”。抗戰后期在桂林，田漢直接領導著新中國劇社和中興湘劇團苦苦撐持，這里又是南國社的思想和作風。抗戰結束，田漢回到上海，組織新舊劇代表人物，舉行了話劇改革、京劇改革的數次座談會……田漢精神不僅在中國現代戲劇史上發揮的巨大影響表現在：沒有田漢就不能敘述現代話劇史，田漢作為領袖人物，是一面旗幟，是一種不斷提出前進任務的洞察力，是強大的號召力和凝聚力，而且已經在戲劇界形成一股無形的但又實實在在存在的熱情、理想、苦干的作風，就是所謂“田漢風”。這是一筆巨大的精神遺產，是今天的戲劇事業、今天的文化人需要繼承的。

總之，如果說命名田漢精神必須謹慎的話，田漢是能夠充分滿足命名的條件的。采用“田漢精神”的提法不僅沒有不妥，而且是十分必要的。

(作者單位：南京大學）

責任編輯：天慧