論印象派繪畫題材的創新

楊　建

印象派在繪畫史上具有革命性意義。我們以往對于印象派的研究，主要集中在形式語言的變革上。其實，題材的創新在印象派的繪畫發展上有著舉足輕重的作用。題材的創新，必然導致形式語言的變革。印象派繪畫題材的創新建立在工業化時代所產生的新的視覺經驗基礎上。而這種經驗主要來自受工業社會所支持的大眾文化構成的視覺環境上，即來自人們的日常經驗中。

人們常說，藝術的變革折射出社會生活的變化。文藝復興標志著歐洲社會狀態從中世紀向現代的轉型，而印象派的出現則預示了鄉村文化走向都市文化的一系列變化。印象派畫家們憑借自己的直覺，敏感地描繪出社會生活變化中的真實狀態，由感覺的變化而導致新表現技法的產生。

印象派畫家一再聲稱他們是反主題的，形式(光色)是最大的主題。實際上，他們在題材和內容上都有一個共同特征，即以中產階級的生活方式及其文化環境為畫面主題 。

十九世紀中葉以來，歐洲畫壇存在兩種尖銳對立的勢力，一方是官方的學院派，另一方是在野的寫實派（以及后起的印象派）。雙方的主要分歧在于：是以當代人的思想、感情、藝術手法去描繪現實生活（社會生活和自然風光），還是一味模擬過去時代（古代希臘、羅馬、文藝復興等等）的思想、感情、藝術手法，描繪陳陳相因的神話、宗教傳說，為帝王勛爵們繪制歌功頌德的寓意畫、歷史畫、肖像畫？

寫實派和印象派選擇了前一種態度，學院派則選擇了后一種。學院派的這種選擇有著由來已久的歷史淵源，主要因著西方傳統藝術觀崇尚“高貴”和“高雅”。中世紀“高貴”的王權寄托于宗教，耶穌和圣母成了西方宗教畫的經典形象。文藝復興時期，以人為本的思想出現，開始賦予宗教繪畫以人性。如達·芬奇的《最后的晚餐》中的耶穌，像一個經歷了人世種種苦難的普通人；拉斐爾的《西斯廷圣母》中的圣母宛若人間慈母。但作品的題材還是離不開宗教。文藝復興時的一些繪畫，為了擺脫封建神學、禁欲主義的桎梏，借用希臘、羅馬的神話，表達現世的歡樂，如波提切利的《維納斯的誕生》。除耶穌、圣母、維納斯等諸神外，其他入畫的人物也必須“高貴”，主要是國王、教皇、宮廷貴族等。如被譽為“神秘微笑”的《蒙娜麗莎》。

從十七世紀開始，尤其是在尼德蘭，直接描繪平民生活和自然風光的作品產生了，但尚不能取代宗教、神話、宮廷、貴族的題材。從十八世紀下半葉西方資本主義國家完成工業革命，到十九世紀資本主義工商業得到了長足的發展，新興的工商業資產階級必然要求在文化上爭得一席之地。從歷史發展來看，在文藝復興之后，首先是宮廷和教會，繼而是貴族資產階級作為藝術的贊助人，進而工商業資產階級成為藝術的保護人和贊助者。這種變化也必然在繪畫題材上有所反映。與當時學院派大相徑庭的寫實派大師庫爾貝對印象派畫家產生了很大的影響，促使他們擯棄傳統的宗教、歷史、神話題材，從日常生活中尋找創作題材。

描繪大自然是印象派畫家樂于表現的嶄新主題，他們的創作方式不同于舊有的表現方式。傳統作品中往往將自然加以修飾或只是當作主題畫中的背景。對印象派畫家而言，繪畫不是關起門來就著冷冷的光線涂抹畫布，而是背起畫架、帶著畫布與油彩到鄉間去捕捉大自然的光線與顏色。在他們眼中，自然是有生命的、鮮活的，他們注意到了陽光下樹葉茂密的樹枝，波光粼粼的湖面等。他們將鄉間的各種風情留于畫布，如普通的小鎮，楓丹白露的森林，普羅旺斯的海岸等。如巴黎郊區明媚的風光更是繪畫的常用題材。

豪斯曼改建下的巴黎是當時歐洲最現代化的都市，印象派畫家則是這個現代化都市的第一群描繪者。十九世紀末的印象派畫家大都活躍于巴黎，他們熱衷于描繪中產階級在巴黎的種種生活。因為生活環境的不同，畫家們的作品描繪的內容涉及到巴黎的各個角落：畫家的工作室巴蒂諾爾區、塞納河沿岸、煎餅磨坊、盧浮宮、咖啡館、歌劇院、紅磨坊以及舉行世界博覽會的工業宮。

他們不僅描繪新的林蔭大道，室外的開闊視野與城市生活的情景等，各種景觀，如塞納河沿岸、公園、車站，以及繁忙的中產階級、工人、紳士與淑女們，也是他們筆下的好題材。巴黎那種歡樂的生命氣息，那種悠閑舒適、豐富而又活躍的生活，為他們樂于分享并加以記錄。在他們的畫中，我們可以看到在巴黎生活中經常出現的場景和人物，例如福里·貝爾熱酒吧的女侍、飲著苦艾酒的女士、交響樂團的成員、歌劇院的觀眾、杜伊勒里宮里欣賞音樂的中產階級、露天咖啡館的音樂演奏者、餐廳與旅館內的妓女等。

他們的作品也表現近代工業文明。莫奈于1877年有關圣拉扎爾火車站的《宜遠看》，即成功地表現了現代生活最典型的景象。那巨大的停車場，有玻璃的屋頂，沉重的火車頭，發出暗沉沉的水蒸汽沖擊它，進進出出的列車、人群，背景中澄澈的天空和蒸汽騰騰的機器之間的對照——所有這一切供給他以不平常的動人題材。

畢沙羅像米勒那樣愛畫恬靜的農村風光，但他晚年的繪畫題材轉入了行人熙攘、車馬雜沓的城市大街。西斯萊早期受柯羅的影響，愛畫楓丹白露的幽林曲徑，后來又常以城市中大街小巷的風光入畫。在他們的風景畫中，也常常看到鐵路、工廠、冒著濃煙的大煙囪等等工業文明的影子。

題材的創新，必然導致形式語言的變革。戶外寫生是印象派的重大創舉。印象派不同于從戶外開始又回歸到畫室作畫的巴比松畫派，他們是徹頭徹尾地在大自然的陽光下作畫。如布丹所說，對著大自然畫兩三筆，比在畫室中畫兩天還有價值得多。他們走出畫室，走進大自然，走近生活。這種嶄新的具有革命性的創作方式，導致繪畫技法上的創新。

他們吸取了當時科學的光學理論——世界萬物并沒有什么固有色，色彩的根源在于光，于是選取唯一真實的元素——光來詮釋全部自然。基于對自然新的理解，他們逐漸制訂完善一個新的色譜，并創造一種新的技術，以便和他們為了保持光的流轉閃耀所作的嘗試相適應。他們擯棄了中世紀以來變化甚微的褐色調子，在他們的調色板上是鮮艷而豐富的色彩，把大自然的空氣和陽光帶給了世人。為了捕捉大自然的瞬間變化，保留住畫家最鮮活的、具有生命力的第一印象，他們在構圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動和生活氣氛，凸顯對內心主觀意象的表達。他們無法像前輩畫家那樣把色彩一層層畫到棕色的底色上，采用傳統油畫那種細描勻抹、不見筆痕的精密畫法，他們必須以直接、迅速的筆觸跟上快速變化的光線。

印象派解放了形與色，此后的現代諸流派，或多或少地從印象派那得到過啟示。在題材的選擇上，印象派畫家受到了大眾文化的制約，正是這種中產階級的大眾文化對他們的影響，促使他們反叛傳統的古典主義貴族文化。克勞將印象派的題材界定為“閑暇”（leisure）。馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的阿爾讓特伊沿岸（中產階住宅區）風光、雷諾阿《游艇上的午餐》、德加的舞蹈演員、修拉的《大碗島的星期日下午》等等，無不以中產階級的生活方式和情趣為題材，而我們在其中看到的是藝術家本人所從屬的社會階層、畫中的人物和畫的觀眾在社會關系上的一致性。在這種現象背后，有著生產關系的變化所帶來的階級變化和生活方式的變化。

責任編輯：尹雨