關(guān)于中國(guó)當(dāng)代雕塑現(xiàn)狀的思考

朱福臨

雕塑有著美術(shù)中的“交響樂”之美稱，但隨著近幾年中國(guó)雕塑的迅猛發(fā)展，越來越多的雕塑呈現(xiàn)出一種類似美國(guó)生化恐怖大片中的怪誕、卡通化，以及所謂的現(xiàn)代感等等，在作品中注射進(jìn)“觀念”、“思想”之類的淺表層的“高深”的流行歌曲式雕塑。然這些因素的產(chǎn)生基本上都源于對(duì)西方美術(shù)界各種流派的表面理解，借鑒的過程中逐漸迷失了方向，形成了全盤照抄式的借鑒和盲目虔誠(chéng)跟隨。

一、 中國(guó)近、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的狀況

西方的各種主義、流派都是經(jīng)過上百年乃至數(shù)百年的醞釀才產(chǎn)生的，而中國(guó)的文化藝術(shù)真正進(jìn)入現(xiàn)、當(dāng)代階段只有不到三十年的時(shí)間，沒有形成這些主義、流派產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)和環(huán)境，甚至于連孕育的時(shí)間條件都不具備。由于中國(guó)古代社會(huì)雕塑不是藝術(shù)，從事雕塑的能工巧匠隸屬于百工，處于社會(huì)的底層，不被社會(huì)承認(rèn)，更談不上得到重視，再加之當(dāng)時(shí)皇權(quán)不允許在其制作的任何作品上留下姓名，否則將遭殺身之禍。技藝的傳承也只有依靠師徒間保守式的民間口訣傳授。因此，既沒有幾個(gè)人留下名字，也更沒有多少雕塑理論的文字記載留存于世，所以導(dǎo)致中國(guó)古代雕塑理論的空白。

劉開渠、徐悲鴻等老一輩藝術(shù)家回國(guó)后，帶回了解剖、結(jié)構(gòu)、比例、明暗畫法、定點(diǎn)透視法等西方理論，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)陣營(yíng)在西方藝術(shù)的出現(xiàn)和進(jìn)入后，逐漸在人們片面認(rèn)識(shí)和接納的思想意識(shí)當(dāng)中弱化下去。與此同時(shí)產(chǎn)生了一大批靠背誦西方某某流派、主義等名詞概念混飯吃的套路性藝術(shù)批評(píng)家，再加之改革開放后城市雕塑的興起，絕大部分的雕塑家靠著熟練的解剖、結(jié)構(gòu)、比例、形體塑造方法沉迷于搶接業(yè)務(wù)，陶醉于欣賞如同交響樂般的點(diǎn)數(shù)鈔票聲中，幾乎無人問津?qū)儆谥袊?guó)雕塑理論體系的建立。雕塑教學(xué)西方化，以結(jié)構(gòu)、比例為準(zhǔn)繩，言出必希臘、羅馬。眾多雕塑家被一些連雕塑皮毛都不懂的評(píng)論家吹捧其做的雕塑很像國(guó)外某某大師而得意忘形，飄飄然中也自以為是某某現(xiàn)代流派的佼佼者，學(xué)生也因此只想抄捷徑套取速成法以求早日承接工程性的業(yè)務(wù)賺取大錢，或是投機(jī)取巧，嘩眾取寵，夢(mèng)想一朝成名，無心也無意識(shí)去鉆研和接觸中國(guó)自原始至漢代的傳統(tǒng)，導(dǎo)致中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑一直處于非主流的邊緣狀態(tài)和非正統(tǒng)的民間狀態(tài)。詩詞歌賦、京劇、國(guó)畫、書畫等經(jīng)典的國(guó)粹藝術(shù)形式更是被冷落，滿嘴、滿腦子西方概念，從而導(dǎo)致本國(guó)文化修養(yǎng)的大面積沙漠化。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)——以意馭形

西方雕塑以嚴(yán)格的解剖、結(jié)構(gòu)、比例來求得形的精準(zhǔn)性，主張理性造型，從而企圖達(dá)到神態(tài)的酷似，把神當(dāng)做人來塑造，造型程式化。在某種程度上，作品使觀眾只能驚嘆于其復(fù)制放大的高超技巧——“很逼真”，以形馭神。而中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)是以氣韻、詩性之美取勝。造物的最大特點(diǎn)是撲捉住神，即意象揮寫。雕鑿自由繼而已臻化境，不求面面俱到，主張感性造型，把人當(dāng)做神塑造，使觀賞者無形中產(chǎn)生一種敬畏與神秘和距離感，以意馭形。以意馭形首先得氣韻貫通，氣通則意到，則形準(zhǔn)。醉拳的醉，形醉而意不醉，看似醉而無力，其實(shí)步步蘊(yùn)含殺招，太極拳從起式到收式，整個(gè)過程氣脈貫通，讓人感覺力度大小的變化如山巒起伏，綿綿不絕。人們口中常常講到的“氣勢(shì)”， 先“氣”后“勢(shì)”，中國(guó)美學(xué)特別重視“氣”，把“氣”視為生命構(gòu)成的本源 。《易經(jīng)》的太極圖，以相互依存，相互契合的陰陽、黑白兩極，象征流轉(zhuǎn)不息的晝夜交替和天地萬物，宇宙生命。也就是一種循環(huán)不斷的氣息連接，氣息相通，生生不息，萬物才能健康而呈良性地生長(zhǎng)與發(fā)展。

“凡文不足以動(dòng)人，所以動(dòng)人者氣也”，氣，推動(dòng)著感情的濃淡和趨勢(shì)，產(chǎn)生藝術(shù)的動(dòng)情力。《孫子兵法》“木石之性，安則靜，危則動(dòng)，方則止，圓則行”，都是說勢(shì)是一種自然的力度趨勢(shì)。中國(guó)的書法是最高境界的線條藝術(shù)，南朝畫家謝赫提出的六法論，以氣韻生動(dòng)為第一條。筆力雄健、古拙或飄逸瀟灑而全靠建立在前者基礎(chǔ)之上。氣不通則神滯，形體結(jié)構(gòu)也必然會(huì)呈現(xiàn)出難以掩飾的極力拼湊狀態(tài)。將眼中所看到的物象，經(jīng)過整理后轉(zhuǎn)化為心中的意象，化為一股源源不斷的氣脈緩緩溢流而出，達(dá)到物我兩忘的超凡境界，是自然論及中國(guó)藝術(shù)的精神。

三、中國(guó)當(dāng)代雕塑應(yīng)立足于本國(guó)文化

中國(guó)當(dāng)代雕塑應(yīng)立足于本國(guó)文化，以本國(guó)文化為主導(dǎo)，才能呈良性發(fā)展趨勢(shì)。

從古至今，中國(guó)都不乏典范之作，秦代陶俑造型高度寫實(shí)，形象逼真具體，俑身高、胖瘦、面形、胡須、發(fā)髻、服飾的塑造甚至鎧甲的編綴、鞋底針腳的刻畫均絲毫不怠，力求與現(xiàn)實(shí)一致，散發(fā)著濃郁的自然主義寫實(shí)作風(fēng)；宋代，寶頂山石刻中，有許多是直接反映生活和勞動(dòng)場(chǎng)面的雕塑，如“地域變”中的喂雞婦女形象以及牧牛道場(chǎng)中的牧牛場(chǎng)面，刻畫得栩栩如生，具有濃郁的生活氣息和清新的民間藝術(shù)特點(diǎn)；漢代的《投擲俑》以及那些用手捏成的舞俑，包括那善舞的長(zhǎng)袖，形體制作的粗糙性是一目了然的，造型既是夸張的也是寫實(shí)的，以真實(shí)感為造型手段的這些作品省略了許多物質(zhì)性細(xì)節(jié)而使舞姿的運(yùn)動(dòng)感顯得更為鮮明，更為生動(dòng)——這在藝術(shù)性方面不是缺點(diǎn)而是優(yōu)點(diǎn)；山東嘉祥武榮祠和武班祠里的漢代畫像石《荊軻刺秦王》、四川漢畫像磚《舞樂百戲》把不便于直接表現(xiàn)的其他情節(jié)省略，只選擇了最富于表現(xiàn)力的瞬間，所以觀眾也能受到自己所創(chuàng)造的意象的感動(dòng)。

中國(guó)古代雕塑基本上是以寫意方式為主流。“寫意”就是表露作者情感的意思，是一種審美觀念和藝術(shù)精神，它注重的是對(duì)象的內(nèi)在神態(tài)、精神風(fēng)度的刻畫與描寫，反對(duì)對(duì)對(duì)象的機(jī)械模仿和客觀再現(xiàn)，把主體的精神、情感等主觀心理因素、審美感悟移入到對(duì)象中去，使對(duì)象“人性化”。

當(dāng)代南京大學(xué)吳為山教授曾在《我看中國(guó)雕塑藝術(shù)的風(fēng)格特質(zhì)》一文中，將中國(guó)傳統(tǒng)雕塑劃分為八種風(fēng)格，其中原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng)，主要特點(diǎn)是不求形似，注重神似，強(qiáng)調(diào)意象、氣韻、意境的營(yíng)造。他成功地把這種本土化的寫意雕塑語言轉(zhuǎn)換為圓雕的紀(jì)念碑式的雕塑當(dāng)中，《南京大屠殺》藝術(shù)地再現(xiàn)了70年前南京受到的災(zāi)難和屈辱，深刻地表現(xiàn)了中國(guó)人民的悲憤情感和反抗精神。

事實(shí)證明，中國(guó)雕塑要凸顯中國(guó)本土特征和東方藝術(shù)體系，就不能再一味地全盤接受西方雕塑理論或是盲目推崇跟從所謂的西方現(xiàn)代某某流派，而應(yīng)該立足于本國(guó)文化，以本國(guó)文化為主導(dǎo)，才能消除對(duì)西方美術(shù)界各種流派的表面理解所引發(fā)的各種問題，才能在借鑒的過程中堅(jiān)持東方藝術(shù)體系論，從而尋求東西方文化藝術(shù)的最佳契合點(diǎn)。

（作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院雕塑系）

責(zé)任編輯：楊建