結構主義視角下的陳凱歌與賈樟柯電影作品比較

魏佳妮

羅伯特·麥基這樣給結構下了定義：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”。按照結構主義的基本觀點，結構決定功能，而影片的結構是影片的組織排列方式和敘事框架，是一項系統工程，是影片功能即影片意念內蘊表達的最有力的手段。陳凱歌和賈樟柯分別作為第五代和第六代導演的代表人物，他們影片劇作結構、造型結構、聲音結構等方面的不同，導致形成兩種截然不同的藝術風格，進而表達了兩種截然不同的意念內蘊。本文試圖以結構主義理論為理論基礎，對陳凱歌和賈樟柯的電影作品作比較分析，通過對他們影片的藝術風格和影片意念內蘊差異的分析，從而對兩個導演的影片風格形成一個整體的認識。

一、影片結構——陳凱歌與賈樟柯影片藝術風格差異的多維度分析

賈樟柯曾明確表示，他反對有些導演把電影拍成一種傳奇，認為這是對當下現實生活的逃避和遠離。也正是基于旨趣的不同，導致陳、賈二人的影片在結構上存在較大的差異，最突出的差異主要體現在劇作結構、造型結構、聲音結構三個方面。

（一）影片的劇作結構比較

影片的劇作結構有兩種：戲劇性劇作結構、散文性劇作結構。陳凱歌的影片往往采用戲劇性劇作結構，使得影片從一開始就充滿懸念，滿足了受眾的觀影心理需求。賈樟柯的影片通常是散文性劇作結構，影片更加接近生活本身自由流向形態，虛構的真實，還原生活原生態。

1、陳凱歌電影作品的戲劇性劇作結構分析

戲劇式結構又稱傳統結構。往往是圍繞一個主人公而構建故事，這個主人公為了追求自己的欲望，在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。在影片《霸王別姬》中，陳凱歌以程蝶衣、段小樓和菊仙三人之間奇妙的矛盾沖突及漫長的人生故事為主線，將該片分為三幕又進一步細分為九個中心場景的故事結構。它不僅對戲劇進行形式上的摹仿，而且對電影的敘事進行戲劇性改造。具體的結構方式也借鑒了戲劇化的表現手法，使影片具備了一種戲劇性的節奏美，從而使得影片的主題與戲劇化的故事結構獲得了完美的統一。

2、賈樟柯電影作品的散文化劇作結構分析

散文化劇作結構通過平凡的生活事件和較為松散的結構形式來反映生活，以開放性的多側面、多層次、多聲部的審美形式塑造人物，創造意境，并由此構成散文電影的基本面貌。它沒有典型情節、主要矛盾和中心事件，所以它能夠充分利用電影時空的自由，著眼于細枝末節，把散點的事件或日常生活交織在一起，構成一部電影。在賈樟柯影片《三峽好人》中，賈樟柯以三峽變動為大背景，通過沈紅尋夫、韓三明尋妻這兩條線索，以外鄉人的視角來展示三峽地區城市和人口的變遷移動，通過散點式的影像事件給觀眾展示三峽地區人們的生活現狀：到移民辦質問移民款發放的居民、到已被收購的工廠里討公傷費的殘疾工人、女房東在丈夫殘廢后為了生存被迫選擇去廣東、模仿小馬哥的“小馬哥”最終被一堆拆遷亂石所埋葬等等的散點事件。賈樟柯把這些不同的人物、不同的散點事件都放在三峽變動的大事記中，其中的人物沒有圍繞在一個核心事件上，使得影片更加接近生活的本質，真實地展示生活。正如電影大師黑澤明所言，“電影很像一個容器，它可以把人生中的各種滋味都容納其中，將那些本來游離在電影之外的生命最初的啼噓、歡笑、感動和痛楚都具體地展現出來，讓所有人分享。”賈樟柯的影片就體現了這種有容乃大的風格。

（二）影片的造型結構比較

陳凱歌與賈樟柯的影片在造型結構上的差異主要表現在畫面的構圖上，陳凱歌熱衷于奇觀化的構圖；而賈樟柯深受意大利新寫實主義的影響，遵循著紀實美學原則，以老老實實的態度記錄這個年代的社會生活，再現生存環境的原生態。

1、陳凱歌電影作品奇觀化的畫面構圖分析

陳凱歌追求奇觀化的影視形象。世界本身就是由各種各樣的奇觀所構成的，世界本身就己經是奇觀化的文本，我們就居于奇觀之中，基于這樣一種背景，人們的生活己經置身于無所不在的“奇觀”當中，對于“奇觀”人們己經司空見慣，那么就更需要電影為我們創造更不一般的“奇觀”，陳凱歌的《無極》就充分滿足了觀眾的不一般的“奇觀”化需求。

他所構想的神秘莫測、美輪美奐的“無極”世界，通過“鏡花水月”、“海棠精舍”等奇觀化畫面為我們展示了頗具東方魔幻色彩的影片。在“鏡花水月”圖中:遠景是漫山遍野詫紫嫣紅的杜鵑花，這一團繁花似錦簇擁著一個巨大的湖泊，近景處童年的傾城站在湖泊中央彎曲的枯樹枝上遇見了命運之神——滿神，兩人的身影、遠處的杜鵑花、近處的枯樹枝都倒映在清澈蔚藍的湖水里，交相輝映，令人嘆為觀止。在“海棠精舍”中，還有纏綿繾綣讓人揮之不去的詩意畫面，房屋的四周上全是一大片一大片的海棠樹，粉紅色的海棠落英繽紛，絢麗無比。

2、賈樟柯電影作品的紀實性的畫面構圖分析。

賈樟柯的影視畫面追求的是一種還原真實的紀實拍攝手法，還原真實的“奇觀”。用影像還原畫面展示世界本身，展示生活的本體，展示人們己經司空見慣的“奇觀”，生活中無所不在的“奇觀”。

在《小武》、《站臺》中，賈樟柯以家鄉汾陽為背景，用攝影機真實地再現了90年代轉型期的中國縣城景像：挖得坑坑洼洼的街道、塵土飛揚的鄉間馬路、街邊破舊的臺球桌，骯臟的浴室，小姐梅梅居住的擁擠而又臟亂的出租房，街頭巷尾的“嚴打”口號，大街旁的刑法咨詢點，空氣總是混濁的汾陽。在《任逍遙》中，賈樟柯用畫面構筑了一個現代化進程中奮力追趕但又步履維艱的北方工業城市大同，街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，正在修建的高速公路，下崗工人家中簡陋的陳設，豪華的舞廳，改造的臺球廳，野模在車上的現代舞表演，大片的荒地等等影像畫面，賈樟柯正是用紀實的手法，展示人們己經司空見慣的“奇觀”，生活中無所不在的“奇觀”。生活在這種“奇觀”中的我們，在賈樟柯的影片中正視了這種“奇觀”，審視這種“奇觀”，也許片中的環境和人物我們似曾相識。

（三）影片的聲音結構比較

陳凱歌和賈樟柯的影片都擅長用聲音來表達主題、烘托氛圍，但在聲音合成上又有很大的區別。陳凱歌的影片擅長用音響來營造氛圍，人聲一般采用普通話，而賈樟柯的影片則充斥著大量的流行音樂和原生態的音響、山西方言，以凸現電影的真實性和客觀紀實性。

1、聲音在陳凱歌影片中的運用

陳凱歌擅長用音響營造氛圍，制造出奇觀化的觀影效果。在《荊軻刺秦》中，雨聲、腳步聲、孩子的撥浪鼓的聲響等在影片中占有重要作用。尤其是撥浪鼓的真實的音響，在片中起到連接故事情節的作用，使劇情更加緊湊，引導情節的發展。在秦國攻趙的戰役中，一個小孩在戰火紛飛的廝殺中，拿著自己心愛的玩具——撥浪鼓在城樓上走著，趙國的士兵一邊奮力抵抗秦兵的追殺，一邊對小孩喊著:“孩子，快走，快走!”撥浪鼓叮咚叮咚清脆而逼真的聲響與刀劍相碰、炮火連綿的戰爭形成了鮮明的對比，更加顯示出戰爭的殘酷與孩子的無辜。在人聲上，陳凱歌的影片堅持用普通話來訴說，反映了導演積極地向大眾靠攏，遵從主流話語。

2、聲音在賈樟柯影片中的運用

賈樟柯的每一部作品都與聲音有著密不可分的關系，聲音原生態的展現也是他影片的特色之一。

首先，在音樂上，賈樟柯慣用流行歌曲作片中主人公的自我表述，以真實地反映他們的內心情感。《心雨》之于小武，見證了小武的心緒的變化，從抗拒到嘗試及至最終接受的過程，正是小武擺脫對小勇的不滿，打開對梅梅的向往過程，是他友情失意到愛情得意的過程。《是否》之于尹瑞娟，融合了尹瑞娟和崔明亮的情感歷程，也表現了她對于青春的疑問和對愛情的迷茫。《站臺》之于崔明亮，漂泊的青春，哪里是他的站臺？

其次，在音響上，賈樟柯擅長運用凸現寫實感的環境聲響和播放的媒體聲響。這些音響的出現不僅具有寫實性效果，還具有表現性效果。在《任逍遙》中環境音響不僅滿足了賈樟柯對文獻性的追求，又與電影本身的情節互相交織，高音喇叭宣傳山西風采福利彩票和電視新聞張君落入法網的新聞報道，中獎是很多人的夢想，發財的欲望彌漫在空氣中，對小濟和斌斌無疑是一種潛移默化的影響，在這種欲望的支撐下，他們選擇模仿張君，打劫銀行，滿足他們的金錢欲望，實現他們的逍遙自在的夢想。

最后，在人聲上，賈樟柯的影片始終堅持用山西方言來述說，體現了對紀實性的一貫追求，也有一種潛在的含義即對主流話語的一種抗拒。

二、影視功能——陳凱歌與賈樟柯影片意念內蘊差異的多向度解析

按照結構主義的觀點，影片的功能是附著于影片的結構之上的由電影作品整體而展現出來的思想內涵。陳凱歌的影片富有主體理性精神和理性主義氣質，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，致力于對銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化，蘊涵著精英主義的唯美追求。而賈樟柯的影片則是致力于瑣碎庸常的日常生活，傳達個體人生動蕩不安、迷離斑駁的當下生活體驗，蘊涵著平民主義的審美旨趣。

（一）理想的精神追求與現實的當下體驗

陳凱歌是主體意識自覺和強化的導演，在他的影片中追求和建構歷史的群體主體性，他執著于民族振興理想，深刻地反思傳統文化，熱切地呼喚現代性理想，表現為一種“五四”以來精英知識分子啟蒙思想的回歸和群體主體性的崛起。在這一理想的支配下，陳凱歌的影片，成為了表達理想、憧憬理想的意念“奇觀”。 陳凱歌說：“我現在對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但是電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”陳凱歌的這一“自覺選擇”， 是《荊軻刺秦》中，對于殘暴的血腥統治的控訴；是《霸土別姬》中，對于扭曲的社會現實的哀鳴；更是《無極》中，對于美好理想世界的憧憬。

賈樟柯的電影更多表現為一種深化了的、離棄了理性、群體之后的自我擔當的個體性的崛起，更多關注“灰色的人生”的邊緣化的生存。他把鏡頭投向了普通的邊緣生存者——小偷、歌女、妓女、農民工、都市外鄉人等等。賈樟柯電影中的主人公總是那些游移于主流人群之外的邊緣人。他更多地關注這些人的當下的生活狀態，用影片去展示他們生活的點點滴滴，用鏡頭去撲捉言語不多或處于失語地位的邊緣人物他們的內心世界，導演把更多的目光投向了一個個的個體和他們的內心深處。賈樟柯不夸張也不粉飾，始終以客觀的態度記錄下真實的生活，然而在這客觀中，我們又分明讀到一份深切的人文關懷。

（二）詩意的寓言與還原的真實

陳凱歌的影片偏重于以夢幻化、儀式化的場景來營構一種蘊義復雜的現代寓言，實現大型的有著濃郁的文化歷史沉積的象征性意象的營造。象征性寓意的用意在于引發觀眾的思考，誘導觀眾去思考和體會某種“畫外之意”。在《邊走邊唱》中，老瞎子期盼其師留下的藥方能夠讓他重見光明，也就是說他的一生就是一場夢。小鎮藥鋪旁鬼哭狼嚎的瘋子、超然于外看透塵世的酒店老板、冷酷自私表情夸張的藥店老板……這些各具特征的視覺形象烘托了老瞎子對復明神話的癡迷和瘋狂，營造了一種亦幻亦真、神秘詭異的人生夢境。這種強烈的寓言話語打破了對世界唯一性、固定性的追求，更多地展示了創作主體的形而上的焦慮和體悟。

賈樟柯通過紀實風格與感覺還原的方法解構了陳凱歌營造象征性意象的深度模式，切入感覺，凸現生活狀態，影片中盡是生活的一些原生態表象的客觀呈現，是一種如流水帳似的，沒有額外的象征意義的生活表象的羅列。賈樟柯以一種紀實性的風格呈現出個體生存狀態，在影片中經常使用一些手法，如：同期聲錄音、跟鏡頭、實景拍攝、長鏡頭，強化了影片的紀實風格。影片的情節沒有那么多的巧合，一如日常生活，常常像意大利新現實主義電影那樣隨意截取一段日常生活流程。如《站臺》、《小武》、《任逍遙》等都是敘述瑣碎庸常的日常生活和個體人生的當下生活體驗，有一種還原本真生活狀態的真實，體現了導演對影片紀實性本體化的恪守。

（三）精英主義的唯美追求與平民主義的審美旨趣

在陳凱歌的影片中，影片內容追求的是一種宏大的歷史敘述，內蘊則體現為對民族、國家歷史的想象，即使敘述個人的事情，其象征隱喻內涵又使之超越了個體，無論在內容還是內蘊上都體現出精英主義的文化志趣。影片的影象則是絢爛的色彩、詩意的構圖、畫面意境的深遠，體現出導演對影像的唯美追求。

在賈樟柯的影片中，影片的內容是展現當下社會中低層普通民眾的個體性的生存，導演以同期聲錄制、 長鏡頭、原生態展現、方言的運用，這些最為樸素平實的拍攝方式，喚起了人們對鄉土，對變動社會中個體生命的關注和悲憫。電影的記錄本性平實而樸素地表達出導演的人道主義關懷。以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像，反映當下氛圍，則是對當下現實的觀照與承擔。

三、結語

陳、賈二人影片在藝術風格上由于影片劇作結構、造型結構、聲音結構等方面的不同，從而使得二人的影片展現出了涇渭分明的意念內蘊差異。由是觀之，陳凱歌的電影作品是“天上”的，因為其中充滿了一種理想主義的浪漫色彩。同時，賈樟柯的電影作品是“人間”的，因為其中充滿了一種現實主義的客觀陳述。按照結構主義的觀點，影片的藝術風格（結構）決定了影片的意念內蘊（功能），那么我們不禁要問又是什么導致了電影藝術家們的藝術風格千差萬別？為什么陳、賈二人具有不同的藝術旨趣？

首先，生存經歷不同，使得二人具有了不同的生活體驗。經歷過上山下鄉的陳凱歌對農村生活和民俗的體驗相當的深刻，因此選取的大都是農村題材和歷史題材，借用塵封已久的陳年舊事來表達他的壓抑和憤慨，面向歷史，反思民族文化。而賈樟柯出生在小縣城（汾陽），求學和生活也基本是在城市，城市文化對他的成長中起著決定作用。他直面中國社會敏感問題，以紀實的美學風格表現了中國的社會現實，面向當下，思考自己和周圍人的生存困境，表達對轉型期中國各種社會現實的個人化看法。

其次，對中國文化的想象和借用的不同，使得二人呈現出了不同的文化品格。陳凱歌的電影都是一種宏大敘事，關心的是國家民族在發展過程中的時代問題，大都是一個歷史的寓言，是對歷史和傳統文化的反思和批判，是民俗奇觀甚至“偽民俗”的表現。應該說，陳凱歌通過整體歷史感和對人性的張揚，極富戲劇性地重構了當代中國新的影像對中國傳統文化的重新評價。而賈樟柯更關注的是“現實中的中國”，而不是“歷史中的中國”。縱觀其電影創作，都再現了中國人當下生存環境的原生態。賈樟柯正以一種新現實主義，其間又暗合著存在主義因素的創作方法，在實踐中回歸著當年歐洲的紀實風格。賈樟柯的《三峽好人》之所以能在激烈角逐中令人信服地捧回金獅獎，正是這種紀實化的現實主義美學風格的深化，也是對中國現實社會的另一種文化想象和創造。

張藝謀曾預言:“第六代必出大師”，筆者由衷地祝愿這個預言成為現實。

（作者單位：貴州師范大學文學院）

責任編輯：楊建