動畫與劇作的卡通思維

賀文鍵

在談到動畫劇作的卡通思維之前，我們必須弄懂“卡通”一詞的來歷和內涵。卡通，即英語中的“cartoon”。《現代漢語詞典》給卡通的定義：一是“動畫片”；二是“漫畫”。 對于這個詞的詞源，有兩種不同說法：一是說它來自法語中的“carton”（圖畫）；二是說它源自意大利語中的“cartone”（紙板）。

歐洲自文藝復興運動以來，自由開放的藝術理念開始為社會所接受，使得傳統繪畫走下了中世紀的神壇，日益接近平民的審美趨向，于是產生了卡通畫。早在十七世紀末，英國的報刊上就出現了許多類似卡通的幽默插圖，但是由于缺乏專職畫家和固定的藝術風格，因此還算不上真正的卡通畫。隨著報刊出版業的繁榮，到了十八世紀初，出現了專職卡通畫家，英國卡通的風格也逐漸定型，與同時期歐洲大陸的幽默諷刺畫相比，英國的卡通畫較多的取材于社會風情，以幽默含蓄見長。而法國人奧諾雷·杜米埃（1808-1879）更是將時政諷剌卡通畫發展到了藝術的高度。由于彩色印刷術的發明，二十世紀初，彩色漫畫開始流行于歐洲出版業。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟最先向公眾展示了他們的“電影機”，并放映了《火車進站》等影片，現代電影就此誕生。1906年，在愛迪生實驗室工作的布雷克頓（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽臉的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），這就是世界上第一部動畫影片。此后，來自法國的埃米爾·科爾（Emile Cohl）進一步發展了動畫片的拍攝技巧，并且先后制作了250余部動畫短片。同時，他也是第一個采用遮幕攝影法，將動畫和真人表現結合起來的先驅者。正是因為科爾對于動畫片發展的杰出貢獻，他也被奉為當代動畫片之父。

現在卡通藝術已成為時尚文化的代名詞。它包括的涵義與繁復而理性的古典繪畫藝術精神完全不同，其外部形式極其簡潔、明快、抽像，藝術手法夸張、變形，甚至扭曲，內容幽默、滑稽，諷喻和象征效果明顯。卡通形式極大地拓展了藝術表現的空間，非理性、非邏輯的思維方式豐富了繪畫、戲劇、影像藝術的表現手法，其對生活的入世觀念和批判態度得到了平民大眾的熱烈歡迎。

卡通從誕生之日開始，由于它超凡的想像力，美術形式的裝飾感，劇情的象征性，幽默滑稽兼具諷剌批判的內容，注定了它的非理性、非邏輯思維特征。我們在創作動畫劇本之時，必須注意卡通劇不同于一般影視藝術的美術性特點和劇作思維方式。

動畫劇從本質上說，首先是“劇”，它與戲劇有著千絲萬縷的聯系，其美術性的特征只是表現形式的分化。在古今中外的戲劇作品中，也存在許多卡通式的演繹元素。

從外部形式上講，我國的戲曲也是一種卡通劇。戲曲舞臺具有許多明顯的卡通元素。如戲曲人物的行當設計，分生、旦、凈、末、丑五大類角色，與卡通片中的類型化人物設計思路是完全一致的。戲曲凈行中的包公（《鍘美案》）、李逵（《李逵負荊》）、關公（《單刀會》）和竇爾墩（《盜御馬》）等，臉譜就很有裝飾性和象征意味；丑行中的婁阿鼠（《十五貫》）、徐九經（《徐九經升官記》）、唐成（《七品芝麻官》）等，又含有種種幽默風趣的元素；旦行中分為花旦、老旦、刀馬旦和青衣等，生行中分武生、小生、須生和老生等，還有一些戲中的人物，如孫悟空、豬八戒、青蛇、龍王、夜叉等等，從外形到編劇手法，無不蘊含著豐富的卡通式非理性、非邏輯思維。

戲曲不僅僅在外部形式上與卡通人物具有相同的特性，在人物行為和劇情結構上也有著許多共同的審美趣味。我國戲曲種類繁多，但是角色大多擁有一套基本相似的表演程式，而這些程式非常簡潔、夸張和寫意，與卡通劇中的人物行為方式可謂異曲同工。當然，指出了我國戲曲本身的卡通元素和思想，并不能理解為卡通藝術就是中國的發明產物。卡通藝術原本是一種舶來品，只是我們必須明白藝術是相通的，擁有五千年歷史的中國文化對此并不陌生。

二十世紀以來，德國的戲劇大師布萊希特對我國戲曲情有獨衷，大量吸取了我國的戲曲藝術元素，用非常規的思路推進歐洲的戲劇變革，其表演大膽地摒棄了斯坦尼斯拉夫斯基的傳真再現，采用—種卡通式具有象征性的傳神表現，產生了許多佳作大作。瑞士的迪倫·馬特和愛爾蘭的貝克特也深諳此道。迪倫·馬特將自己的《羅慕洛斯大帝》定性為“非歷史的歷史劇”，描繪一個皇帝想方設法將自己的王朝斷送于敵人之手，其諷喻的構思就是一個典型的卡通性思維方式。貝克特的名劇《等待戈多》，也是極度變形、扭曲，不講求生活真實，從內容到形式極其荒誕不經，幼稚中洞見深刻的內涵，深合卡通藝術非理性思維的精髓。

動畫與電影、電視可謂是同門弟兄。動畫劇從一誕生就與電影同步發展壯大，新時期電視業也大大助長了動畫片的發展和繁榮。它們雖然有很多血緣相似的地方，如美術性、故事性，然而，動畫畢竟是一門不同的藝術形式。動畫追求的劇作概念與影視劇藝術也有著明顯的差別。影視追求真實的幻覺，在創作的假定性大前提下，再現生活的真實。所以其美術特點是繁瑣而具象，故事文本基本上不能脫離開現實與邏輯。即使是一部科幻劇或者武俠劇，只要財力允許，導演便會不惜代價追求邏輯的完整和場景、人物形像的逼真效果。這也是當代電影（包括美國好萊塢電影）最顯著的審美定式。而動畫劇的目的是表現生活的本質，即便是一段非人類世界的情境，也只是作者在描摹生活在人們內心世界的感受，跳躍感、寫意觀與抽象性大大增強，所以它具有更大的假定空間，人物的形象設計和編劇情節的側重面，與一般的故事劇可以完全不同。

拿去年流行的美國大片《功夫熊貓》作例，熊貓波的父親竟然是一只瘦小的鴨子，這種超越物種和生活邏輯的思維方法讓一部分中國人不能接受。然而，作為沒有更多現實觀的孩子們，卻毫不猶豫欣然擁抱這種匪夷所思的藝術構思，這不能不引起我們的動畫編劇給予極大重視。進一步揣摸，就會發現其中的卡通性趣味。首先，熊貓波與父親外形設計存在著巨大反差。一個如此龐大巍峨，一個如此單瘦弱小，這種反差本身就具有強烈的幽默感。其次，熊貓波家里的工作是賣面條，父親整日對他喋喋不休地嘮叨，其平庸甚至怯懦的個體特征與《功夫熊貓》最終的英雄品格也有著巨大的落差。第三，熊貓波練功，在電影中極不嚴肅，他的師父浣熊竟然只是利用波對食物的渴求而訓練他的武功，最后居然還得到了成功，擊敗了強大的雪豹泰龍，劇作者的想像力實在了得，幽默滑稽感讓觀眾油然而生。

在影片中，熊貓波的幾位師兄弟形像獨特，懸索橋上與雪豹泰龍之戰給人留下了深刻的印像。其中一個場景：懸索橋斷掉后，由螳螂來拉住索道橋的兩根鐵索，這種場面設計的大膽程度不能不讓人佩服，其緊張程度讓人窒息。中國古人有句成語叫做“螳臂擋車”，由螳螂來完成這項不可能完成的使命，趣味盎然。

中國是一個具有深厚文化底蘊的國家，中華民族也是一個極其注重傳統意識的民族。過多的經驗、規矩和形式邏輯，嚴重地扼制了我們的想像力與創造能力。即使我們擁有無數的文化瑰寶與藝術思想，也并不代表我們在新的歷史條件下能創作出與之相媲美的藝術精品。

動畫是一種商業產品，更是一種藝術產品。在信息社會如此發達的今日，它被公認為大有可為的朝陽產業，在美國、日本與韓國的經濟基礎中占有不可替代的商業地位。回顧我國動畫劇中的許多成功影片，如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《寶蓮燈》，電視大劇《西游記》等等，盡管為世界文化生活奉獻了一道道鮮美的文化大餐，但是我們必須正視自己的不足和缺失。我們在接受了“卡通”這一外來的藝術形式的同時，并沒有好好思考自己的藝術地位與角色，也沒有有效地研究和運用我們獨特的文化因素來促進和發展。尤其在劇作這一塊上，我們喪失了本來就擁有的民族特色和藝術優勢，死板地、被動地接納外國概念，只學會運用一般電影的模式與邏輯思維方法去構思故事，不敢大膽發揮，不敢跨越雷池，甚至不能用卡通思維去結構劇情，致使我們的動畫片得不到長足的發展，無法與歐美與日韓主流動畫片相抗衡，一爭高下。

現代美術發展很快，縱觀國內國外的各個大展，抽象繪畫與雕塑、行為藝術、裝置藝術越來越受到重視。一些傳統美術大師的觀念正在發生質的變化。旅居海外的美術家趙無極、朱德能，國內的黃永玉、吳冠中、韓美林等，其作品無不兼具裝飾感與抽象性，其卡通式思維不言自明。在年輕一代藝術人中，非理性與非邏輯的卡通式表現更是比比皆是。

現在的卡通藝術，已經遠遠地、完全超越了傳統漫畫及塑形藝術的概念范圍。隨著現代美術與戲劇樣式、影視藝術的不斷發展，電腦技術突飛猛進，動畫片的拍攝日趨多元化，規模與形式花樣層出不窮。許多影視作品，如科幻劇、武俠劇、無厘頭喜劇和商業廣告片、游戲軟件、手機視頻等大量使用動畫元素，卡通藝術已經成為人類視覺的盛宴，動畫劇則成了人類生活重要的精神食糧。

日本的動畫大師宮琦駿說，當我決定成為一個動畫師時，我決心絕對不抄襲任何人。作為動畫編劇，我們除了要加強對外國成功動畫的研究力度，還得從劇作文本上改變固有的思維模式和習慣，吸取民族文化成果中藝術思想的精華，運用好卡通式非理性、非邏輯的思維方式，創作出更好的動畫劇作。

責任編輯：尹雨