古代漢語詞匯與詩歌意境的創(chuàng)造

唐慧菊

詩歌是高度精巧地運用語言的藝術(shù)。中國古典詩歌面對“言不盡意”的矛盾選擇了一條積極的道路：“巧妙地利用‘言不盡意帶來的積極效果，有意識地使藝術(shù)語言含蓄有致，盡量增加‘言外之意的信息量，為欣賞者的情感想象和聯(lián)想等心理機制的積極活動提供廣闊空間”。中國古典詩歌善于寫景抒情，以寫景烘托氣氛或造出意境，追求言已盡而意未盡的效果，讓人有無限的遐想空間，這種特點的出現(xiàn)與古代漢語在描述事物時所帶有的模糊性、含蓄性和意合性緊密相關(guān)，古代漢語在詩歌意境創(chuàng)造上有著得天獨厚的優(yōu)勢。

古代漢語究竟為意境的創(chuàng)造提供了怎樣的言說空間，對這一問題的關(guān)注，可以從語言學(xué)的角度廣泛的展開，本文只擬從詞匯的角度做一簡要分析。

詞是一種完備的語言建筑材料單位，是具有獨立而確定的語音形式表示穩(wěn)定而單純的意義內(nèi)容、能夠在語法規(guī)則支配下自由運用的最小的語言符號。古代漢語的詞與詞匯系統(tǒng)在意境的創(chuàng)造中表現(xiàn)了以下優(yōu)勢：

一、詞語形式的空間性與視覺感

詩歌的對象是主體情感，然而，中國古典詩歌并沒有將表現(xiàn)的視野局限于主體自身而是將關(guān)注的目光投向了主體情感之所緣起，注意到的是“主體生命與客體自然之間的微妙聯(lián)系。”景物作為詩人內(nèi)心情感之具體外象，在古典詩歌中有著非常重要的作用，詩人可以直接將它們并置排列，將多種畫面效果呈現(xiàn)給我們。

與這種創(chuàng)作要求相契合的是古代漢語在描摹景物的得天獨厚。

從詞語的形式來看，古代漢語中名詞、動詞和形容詞運用較多，虛詞少，抽象名詞少，有很強的視覺具像性，再加上它特有的語法連接方式，很容易達(dá)到一種空間結(jié)構(gòu)的敘述效果，像“歸棹洛陽人同，殘鐘廣陵樹。”不但沒有連接的虛詞，連動詞、形容詞都完全抽掉了，完全是名詞的排列。

另外，古代漢語詞匯的一個突出現(xiàn)象就是：單音詞占多數(shù)，從語音形式來說，一個詞就是一個音節(jié)，詞在和別的語言單位的聯(lián)接處一般會有小小的停頓，這種語音形式有點類似于朗誦的調(diào)子，富有鏗鏘的效果；從書寫形式來說，漢字是古代漢語主體的部件，它具有直觀性和形象性的特點，字與字之間不需要空格，漢字所占的空間小，所占篇幅短，視點停留的跨度相對來說較長，因此單位時間內(nèi)漢字的閱讀速度較高，讀者比較容易一次性地在腦海中將那些視覺形象綜合起來。正是古代漢語詞語在語音和書寫形式的特點，使得古典詩歌在創(chuàng)設(shè)意象上得心應(yīng)手，使得詩歌意境的創(chuàng)造也極為自然，漢語朗誦或閱讀的速度、緊張度和節(jié)奏感，在一個意象接著一個意象，一個畫面接著一個畫面的目不暇接中，容易形成一個完整、連續(xù)的藝術(shù)立體空間，有點類似電影的蒙太奇。如：杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”(《絕句》四首之三)就是在一種近似于視覺暫留的體驗中，讀者同時看到的是動、靜、大、小、遠(yuǎn)、近不同的畫面，仿佛與作者一起“仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察”地流觀自然萬物，從而進(jìn)入到和諧優(yōu)美、欣欣向榮的藝術(shù)空間。

相比較而言，現(xiàn)代漢語必須要在詩中集中大量意象，盡量剪裁虛詞，對語言造成一種擠壓后才可以達(dá)到詩歌的直觀效果和空間效果。

二、詞的多義性與模糊性

模糊性是語言的基本屬性，詞義的模糊性在各種語言的詞義系統(tǒng)中都是屢見不鮮的現(xiàn)象，然而由于古代漢語以單音節(jié)詞占優(yōu)勢，所以在詞義的模糊性表現(xiàn)尤為突出：

古代漢語中一詞多義的現(xiàn)象尤為普遍，一個詞往往少則有幾個義項，多則有十幾個義項。這種模糊性在詩歌理解上正好留下了想象和創(chuàng)造的余地，詞義的細(xì)微差別以及情感的色彩，很多都在字外，難以言說。如唐代李賀的《將發(fā)》：“秋白遙遙空。月滿門前路。”其中的“白”就不能單純的用“白色”來代替，這個“白”寫出了對秋的感覺：秋色空曠遼遠(yuǎn)，月光纏纏綿綿，灑滿門前路，一眼望去，無邊無際。使人有天地遼闊，無處可依，前程茫茫、莫知所適的感覺。“白”的模糊性賦予了讀者想象的可能。而這種想象又賦予了整首詩空靈超脫的意境。

另一方面，詞義系統(tǒng)雖然復(fù)雜，但并非雜亂無章，而是常常圍繞一個中心義項形成一個詞的義項系統(tǒng)。一個詞不管有多少義項，詞的本義是中心義項，它是我們理解詞義系統(tǒng)的線索。比如，王昌齡《芙蓉樓送辛漸》詩二首之一：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆Ｂ尻栍H友如相問，一片冰心在玉壺。”這首詩的最后一句被英國漢學(xué)家Herbert A.Gile翻譯成：Tell fhem，an icyheart in vase of jade(告訴他們，一顆冰冷的心在玉石的瓶子里。)原來詩句充滿情韻，因翻譯的直白而無味了。“冰”的本義，《說文》中說：“水堅也。從(人人)，從水。”指水凍結(jié)而成的固體，是個會意字。逐漸引申出：“凝結(jié)”、“潔白”、“晶瑩”等義項，這首詩的“冰”是“高尚、純潔、光明磊落”的意思，這是“冰”字的后起引申義，但“冰”字的本義也參與了詩意的營造，這是漢字詞義系統(tǒng)所獨有的，無論“冰”的意義將如何引申，其本義因被漢字字形所凝固而將永遠(yuǎn)處于意義引申鏈條的最前端。即“字形義成了一個詞內(nèi)部意義系統(tǒng)的源頭，和后起的意義之間構(gòu)成了一種歷時的意義投射關(guān)系，字本義經(jīng)常影響、參與詞義的構(gòu)成和理解”。

古代漢語詞具有極大的詞義模糊性，反而贏得了詩歌表達(dá)上的豐富性、生動性和靈活性，無需太多知性的解說與理性的抽象，只是將復(fù)雜、微妙的感情溶化在景物之中，這正與意境的模糊性相吻合。

三、富有情感的詩歌詞匯系統(tǒng)

從意象組合為意境美的意義準(zhǔn)備上看，意象一般具有一定的約定俗成的意義。如“月”這個意象，在長期使用過程中具有思鄉(xiāng)色彩。如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”(杜甫《月夜憶舍弟》)，“今夜月明人盡望，不知愁思在誰家”(王建《十五夜望月》)，“海上生明月，天涯共此時”(張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)。

以唐詩為例，贈別詩中常有這樣一些意象：雨、楊柳、落葉、游子、故人、孤山、長亭、孤帆、落日、秋蟬等。這些意象在長期使用過程中，帶有贈別色彩。這些藝術(shù)感染力很強的意象往往在作品中反復(fù)出現(xiàn)，甚至為不同時期、不同作者所襲用。這種借助于現(xiàn)成的意象來表達(dá)某種特定情思的藝術(shù)手段，使這些意象帶有了歷史的承襲性和象征性。如“楊柳”表離別，“菊花”表高潔，“梧桐”表傷感，“陽關(guān)”示別離，“子規(guī)”象征悲傷，“白云”象征孤高等等。

這些詩歌語匯往往具有超出字典詞典所能給出的明確意義之外的另一層含義，蘊含著在豐富的文化特性。這些詩歌語匯不僅可以用墨極省。將其中的意蘊和能量釋放，大大擴(kuò)充詩歌的容量，同時又能引領(lǐng)欣賞者沿著一定的方向聯(lián)想想象，從而進(jìn)入一種獨特的意境。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”字面的上的意思很淺顯，“浮云”也就是一般的云，似乎也沒有什么很深的意蘊，但聯(lián)系到《古詩十九首》中“浮云蔽白日，游子不顧反”(《行行重行行》)以及李陵詩中“仰視浮云馳，奄忽互相逾。風(fēng)波一失所，各在天一隅”(《與蘇武詩三首》)就會覺得，詩中“浮云”已經(jīng)不是自然界一個簡單的物象，其漂泊不定，變幻無常，和浪跡天涯的游子相似的，所以它變成了一個和游子離思密切相關(guān)的一個概念，已經(jīng)帶了某種感情，有很深的意蘊。這樣的詞，如“板橋”、“綠窗”、“東籬”、“碧云”、“秋風(fēng)”等等，在古詩中有很多，這些詞匯所反映的已不再是客觀自然，這些詞語在進(jìn)入具體的詩句之前，就已經(jīng)具有了虛實相生的結(jié)構(gòu)特性。這些語匯系統(tǒng)融匯了豐富的情感的內(nèi)容，所以在詩句中只須用寥寥數(shù)字，就可描繪一幅圖畫，單單幾行，就能烘托一種氣氛，賦予廣闊的想象空間。

由此可見，古代漢語詞的空間性和詞義的模糊性，反而贏得了詩歌表達(dá)上的豐富性、生動性和靈活性，無需太多知性的解說與理性的抽象，只是將復(fù)雜、微妙的感情溶化在景物之中，這正與意境的模糊性相吻合。