中西敘事學探微

楊 玲 王 立

摘要：敘事學理論發源于西方，以形式主史批判而聞名于世，本文通過對敘事學理論發展歷程的回顧，對敘事學在文本中的幾種基本特征：敘事靜動態，敘事作者/讀者，敘事時間，敘事視角，敘事聲音與距離作初步的探討，在解讀敘述者和敘述文本的同時，也有效的讓解讀者參與，從而縮短了敘述者，讀者和文本之間的距離，能更準確而有效的使原作者與解讀者之問達到契合。

關鍵詞：敘事學；敘事學的發展；敘事靜動態；敘事時間敘事視角；敘事聲音

法文中的“敘述學”是由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學)構成的。新版《羅伯特法語詞典》對“敘事學”所下的定義是：“關于敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。”而七卷本的《大拉魯斯法語詞典》對“敘事學”的解釋是“人們有時用它來指稱關于文學作品結構的科學研究”，顯然，這里的“文學作品”并不只包括敘事作品一種，兩種定義都肯定了對”敘事”的研究的重要性：即是說：它們都重視對文本的敘述結構的研究。簡單的說，敘事學就是關于敘述本文的理論，主要對敘事文本進行技術分析和解構。

對敘事學進行討論的發端可以追溯到柏拉圖的模仿(mimesis)/敘事(diegeais)的著名的二分說，1969年，托多羅夫在1969年發表的《(十日談)語法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”這被認為是“敘事學”的首次正式提出，當18世紀小說正式登堂人室之后。在文學中占有不可忽略的重要位置的小說，也以敘事的層面加以充分的透析與研究：從小說的內容到小說的形式，如以故事，話語，情節，敘事者的角度。間構等層面進行研究；如李斯特(Thomits Lister)于1832年就利用“敘述視點”來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的“距離”。后來經過亨利，詹姆斯(Henry James)的全面討論，福斯特(E.M.Forster)和馬克，肖爾(M.Schorer)等的深入發揮，敘述視點成為小說批評(自然也包括敘事學)中最為重要的術語之一。然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立，它”研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述控制敘事及敘事過程中與敘事相關的規則系統。”

任何事物的產生都是由最初元的簡單到精細而完備的過程，敘事學也在其中，無論是柏拉圖的模仿，敘事還是托多羅夫的正式提出，再到后來作為一門專門的學科加以研究，都經歷了一個漫長的時間和期待，而當結構主義在文學理論中獨領風騷的時候，對敘事學也越來越重視，而對它的分類研究也越來越細微，在本文中，主要是研究以下的幾個特征。

1、敘事靜態動態的演變

早期的敘事學研究者，如列維，斯特勞斯，普羅普等人都熱衷于分析故事的最小單元及功能，法國人類學家兼結構主義者列維，斯特勞斯對神話研究后，普羅普曾強調敘事中各功能事件的序列是固定不變的。發現在任何特定的神話都可以被濃縮成這些固定的結構。這就是敘事中的”深層結構”，而這些普遍存在的模式，如生與死的對立，天堂和塵世的抗衡，這些都是作為固定的文化對立而存在，而俄國形式主義者普羅普，依據對俄羅斯民間故事的研究，對事件的功能進行了明確的分類和組合，如果說前二者都是以靜態作為敘事的研究和探討，那么格雷馬斯在向靜態到動態的裂變中功不可沒，他不僅繼承了普羅普的結構深層分析模式。但他并不滿足于這種對事物內部的固定的不動的靜態結構的分析，他將后者對民間故事的分析方法擴展到所有敘事，并提出與行動相關的三對共六種“行動元”概念。即：與愿望。探求和目標相對應的主體和客體：與交流對應的發送者和接收者：與輔助支持或阻礙相對應的幫助者和阻擾者。而格蕾馬斯將這種功能種類分為三種序列結構：契約型結構，完整型結構和離合型結構，在契約型結構中，他認為敘事有著一定的內在規律可循，但是布雷蒙(Bremond)在肯定普羅普的功能分析的基礎上，也指出了格蕾馬斯關于敘事列敘分析的局限性，即是說他這一理論并不能囊括所有的敘事的現象，因此，他提出了敘事的三個功能組合說，即：

1)表示可能發生變化的功能：

2)表示是否實這種變化的功能：

3)表示變化是否實現的功能。

由這三個功能組成的基本序列互相組合產生復合序列，布雷蒙列舉了”首尾接續式”，”中間包含式”和”左右并連式”等幾種常見類型。

托多羅夫認為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動元的命題，如。“X是國王”，也可以是表示動作的命題，如“X娶了Y”。五個命題構成了一個序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示恢復平衡力量的命題——表示新平衡的命題，而序列按照嵌入，接續，交替等方式結合起來就構成完整的敘事文本。另一敘事學家帕維(Pavel)在情節的研究中提出，既要突顯事件和轉化的重要性，又要勾勒情節中的動力，張力和阻抗的因素，還有研究者從敘述者對敘事信息的控制出發，研究讀者在將話語還原成故事過程中可能遇到的“斷點”現象，再結合認知學相關理論，探討這些“斷點”對讀者確定事件功能的影響，這等于強調了“功能”的動態性。

2、敘事作者，讀者的對抗與溝通

格雷馬斯的一個引人注目的成果是“行動素模式”。他把人物按其表現分為六個功能，即相輔相成的三組成分：主體/客體、送信者/受信者、助手/敵手。也就是說，作者在進行作品的創作中，就已經對所描述對象賦予了一定意義的敘事的內涵和模式，如普羅普給“功能下的定義“功能是人物的一種行為，由它對行動進程所具有的意義來界定”。這就是說作者預先就已經給予了敘事的意義，所以，作者也就負擔了對敘事的構架和對敘事的意義的具體的描述，然而，對于讀者，必須跨越自我的思維間架結構，這樣在解讀作品的時候，就要求既對作者的預先的敘事的模式的熟悉和認同，同時還必須準確地解讀作者敘事模式的內在含義，這樣勢必就會帶來作者與讀者之間的對抗，理解再到溝通與認同。但同時，作者也只有在讀者參與的狀態下，而把敘事的確定權交與了讀者，因此，從“作者的敘事架構——敘事間夠的意義——讀者的參與——讀者的認同”這一完整的模式才使得敘事的完整的意義，近年來，隨著社會語言學和敘事結構主義的研究的不斷深入，越來越強調讀者的參與，敘事學界越來越重視將敘事看成是一個過程而不單純的是一個文本，只注重敘事的形式的研究，而是應該注重敘事形式，闡釋的語義和解讀敘事文本的讀者的相互作用，如敘述者對敘述事件的定位思想。性質描述，判斷推理，性別審美，文化差異，社會階層的各種心態，環境特征，人物性格分析等等，這些不能單純的只依靠作者來完成作品的功

能和意義，而是要讓讀者的參與來實現它的不同層次的多方位的功能和意義。

3、敘事時間的突破

敘事學的發展嚴重影響著當代小說創作的實踐。新時期小說特別是現代主義，后現代主義特征的實驗性小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里。作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程從而使得”故事真實性”被他們自己完全打破，這看似并非合理的時間順序的安排，在敘事的效果和功能中卻有著與傳統時間順序的不同效果。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。小說時間不僅僅是指被講述時間，它包括講述時間與被講述時間。被描述世界的時間與描述這個世界的話語時間，這就突破了講述時間的單一性，改變了由頭到尾的格局，打亂故事時間，與現實時間非同步進行，運用時間的順與逆，單向與多向；倒敘和插敘等多種方法，重新編排組合小說的故事，情節和矛盾，沖突，其主要表現在以下幾種模式：連貫的敘事時間，如《紅樓夢》從賈家的興盛到衰落，從寶黛的愛情興起到破滅的時間安排順序；錯亂的敘事時間，如《祝福》，《狂人日記》，而最有代表性的是意識流小說家喬伊斯，其代表作《尤利西斯》更是突出了這一特點；夸張的敘事時間：虛幻的敘事時間《西游記》，《封神演義》，《南柯太守傳》，《艾麗碧絲漫游記》等；在一些現代主義，后現代主義特征的實驗小說文本中，時敘的顛倒，錯亂更顯得突出，在這一類文本中，沖破了傳統的固定而單一的時間模式。突破了敘事的固有時間而獲得了自由。

4、敘事視角的叛離和超越

“視角”簡單說指敘述時觀察和呈現故事的角度。對視角的細分可以幫助在閱讀中注意小說敘事中“敘述者”和“感知者”的不同。一般用“視角”指涉感知角度：一個人的感知也涉及對事物的特定看法，立場觀點或感情態度。對敘事視角的重視和細致的劃分與研究，更能有效的了解敘事者的敘事角度，加深了對作者和作品的理解和分析。1960年新批評學派布魯克斯和沃倫曾將視角分成4類：作者旁觀敘述，全知敘述，第一人稱旁觀敘述，第一人稱主人公敘述；例如《苔絲》，敘事人為第三人稱，深入探查人物心理，敘述人很客觀，但他在各個人物的行為發生時就能對其發展和影響了如指掌，又如《傲慢與偏見》也是以全知全覺的第三人稱敘述視角。熱奈特在承認布魯克斯和沃倫的4分觀點的同時，又用“focalization”代替了“point of view”這一術語，并將其分為2類：敘述者“我”目前追憶往事的眼光；被追憶的“我”過去正在經歷事件時的眼光；這就使視角的角度分析更加的明確，尤其在回憶性小說中，這種“追憶”與“被追憶”的視角角度廣泛運用。在這之上2002年，申丹又再將“視角，分成4類：1)無限制型視角；2)內視角；3)第一人稱外視角；4)第三人稱外視角，從一定意義上而言，就完成了從傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以“我”的所見、所聞、所感引導敘事，或者采取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。無論對敘事者還是解讀者，都豐富了作品的內涵和外延，增加了作品和理解的深度，是對傳統視角的一次叛離和超越。

5、敘事聲音和距離

敘事聲音是指“說話者的風格，語氣和價值的綜合”。聲音既是一種社會現象，也是一種個體現象聲音是文體，語氣和價值觀的融合；作者聲音可以在敘述者的語言中通過某種手法表示出來，以傳達作者與敘述者之間價值觀或判斷上的差異，但在巴赫金的影響下，敘事學者將這個概念擴大至包括敘事文本產生的所有聲音，包括文本內聲音和文本外聲音，并進一步探討各種聲音的辨認及產生的效果。蘇珊·蘭瑟(SilsanLanser)將聲音作為“意識形態的表達形式”：詹姆斯，費倫(James Phelan)則將聲音看成是敘事，用修辭性敘事理論試圖說明聲音如何促進了小說的進程，參與敘事進程又如何幫助讀者理解敘事獨特性——“為達到特殊效果而采用的手段”、“距離”：作者的聲音與敘事的聲音之間的關系，當作者的價值與敘事者的聲音表達的價值之間出現裂隙的時候就有了雙聲話語的環境。“雙重聲音”指一段言語中(至少1有兩個聲音。比如，在不可靠敘述中，我們既聽到敘述者的聲音，又昕到破壞敘述者聲音的隱含作者的聲音。