探尋我們身邊“熟悉的陌生人”

俞佩淋

關鍵詞：畢飛宇；《推拿》；話語控制；抗爭；憐憫；底層文學

摘要：

由于時代的機緣，盲人以推拿師的身份群體性地進入了社會日常生活，畢飛宇的《推拿》將目光集中到了這個獨特的群體身上。小說描述了健全人對盲人壓抑的話語機制和盲人對此不甘的抗爭，雖然盲人和健全人相處的經歷是特殊的，但是經驗卻帶有普遍性。畢飛宇關注盲人群體的態度和表達方式給陷于“概念化”的底層文學創作帶來了啟示：只有恰當地表達“憐憫”，才能使文學獲得“美”的提升和“善”的救贖。

中圖分類號：1206，7

文獻標志碼：A

文章編號：1009-4474(2009)05-0036-04

福柯研究發現，身體不健全的人譬如侏儒、瘸子或瞎子，算不上“不正常的人”，因為法律預見并且順利地處理了這個問題，不像“雙體人”或陰陽人會造成社會權力話語結構的混亂。從另一個方面來說，健全人對身體不健全的人有著明確的定義和強有力的話語控制，他們存在的意義是否定性的，換言之，殘疾本身不具備獨立的價值和美感，他們對大多數人來說僅僅是確認健全的一種形式。在《推拿》之前，盲人和其他的殘疾人一樣，要么是歌頌贊嘆生命力的對象，要么與“異”和“怪”聯系在一起，作為“禁忌”被排擠和隔絕。畢飛字形象地說：“盲人的人生有點類似于因特網里頭的人生，在健全人需要的時候，一個點擊，盲人具體起來了；健全人一關機，盲人就自然而然地走進了虛擬空間。”

時代賦予盲人以轉機，使他們“浮出歷史地表”。正如小說中所描寫的那樣，經濟的發展帶動休閑娛樂業的興起，“推拿”作為時尚悄悄地成為城市里一些人固定的生活程序，盲人因此以全新的形象——“推拿師”出現在健全人面前。較高的收入使盲人比以往任何時候都自信，也因此更加敏感地發現健全人對他們的偏見。譬如健全人對盲人的生存期待是“自食其力”，這引起了沙復明強烈的反感和不滿。“‘自食其力，這是一個多么荒謬、多么傲慢、多么自以為是的說法。……就好像只有殘疾人才需要‘自食其力，而他們則不需要，他們都有現成的，只等著他們去動筷子；就好像殘疾只要‘自食其力就行了，都沒餓死，都沒凍死，很了不起了。去你媽的‘自食其力。”這段話的確值得我們深思，“自食其力”原本是對社會全體成員的要求。但在我們的語言環境中卻逐漸變成健全人對殘疾人的特殊描述。其中的意味有些復雜，一方面健全人將殘疾人視為累贅，希望他們自食其力，同時又有意識地將自食其力塑造成殘疾人最可嘉獎的生存方式。

盡管我們相信大多數人對殘疾人懷有真誠的同情，但是，這些“善意”被媒體“轉述”的時候，變得有些復雜和曖昧。“文革”結束以來，“好人好事／學雷鋒”——與革命記憶相關聯的道德動員成為嘲諷和解構的對象，這當然不能說是愛和關懷不存在，只是人們對意識形態敘述出來的善良和美德表示懷疑。近幾年來，慈善活動逐漸成為一種時髦的社會動員形式，但并沒有普及到普通人的日常生活當中，而只是明星和商家的廣告宣傳手段。慈善晚會脫胎于宗教儀式，通過奉獻來表達人類對神的虔敬和教義的實踐。這種宗教形式經新教倫理改造之后，成為西方國家社會群體之間進行溝通和交流的儀式。慈善晚會傳人中國大陸后，“愛”或者“愛心”由于缺少宗教文化的支撐，成為模糊的“所指”。我們時常看到晚會為了達到良好的募捐效果，“創造性”地化用革命時代慣有的煽情修辭，將受助者說得無比可憐，這無形之中對他們造成了“二次”傷害。資助者往往被描述得“高大雄偉”，慈善表達已經遠遠脫離了“愛”的內涵，而變成塑造自我身份的標簽以及獲得快感的方式。小說中描寫給殘疾人捐款的場景就是一個生動的例子。健全的觀眾和主持人與參加演出的盲人都紅以及她失敗的鋼琴彈奏，形成一種“看”和“被看”的關系，后者在“前者”長久的“凝視”之下，不堪重負。都紅敏感地發現其中愛和寬容的虛偽性，內心爆發出憤怒的喊聲：“人們熱愛感動，‘全社會都需要感動。感動吧，那很有快感。別再把我扯進去了，我挺好的。犯不著為我流淚。”我們沒少看見一些公眾人物因為被捐助者不感恩而感到憤怒并且撤除捐助的新聞案例，旁觀者往往也加入譴責的隊伍，認為這是忘恩負義的行為。這恰恰說明許多人對于“愛”的誤解。

“愛”的本義是個體自動地賦予自我意義的行為，并不意味著他一定要為別人獻出自己的物質或者生命，“而是他應該把他內心有生命力的東西給予別人”，“通過他的給，他豐富了他人，同時也在提高自己生命感的同時，提高了對方的生命感”。而我們的慈善晚會，除了模糊的“愛”的口號之外，意義指向“可視”的捐助實物和“可聽”的夸張掌聲，愛的本體失落了。其中原因大致有二：一方面是在中國文化中，捐助更多的是一種道德行為，而不是愛的表達，“道德”和“愛”最重要的區別在于前者注重客觀效應，后者注重主體實踐；另外一方面，集中關注受惠者的眼淚和施恩者的財物是“視聽文化”為中心的媒體難以豁免的宿命。畢飛宇一向對日常生活保持警惕的態度，小說中高唯對“會議”的恐懼，沙復明在處理與工作人員之間的糾葛時不自覺地采用“官方發言”的腔調，都是此類例子。《推拿》敘述的是盲人的生存境遇，但是其話語壓抑形態以及思維方式卻是普遍性的，小說的價值和內涵因此獲得很大的提升。

內心拒絕來自健全人不平等的命名，使盲人個性當中出現“過于堅硬和龐大”的自尊。他們掩飾自己的軟弱，盡管盲人在共同的命運基礎上建立起了一個隱性的群體，但是彼此之間并不親密。譬如沙復明身患重病，如果不是健全人發現他病發，即使是他最親密的工作伙伴也不知道他的身體狀況。因此，王大夫感慨，“所有的人都對他一無所知——沙復明一直是他們身邊的一個洞，一個會說話的洞，一個能呼吸的洞，一個自己把自己挖出來的洞，一個僅僅使自己墜落的洞”。這大概是盲人之間普遍存在的情況，除非他們自己表達出來，否則彼此之間并不了解對方的健康狀態。而“說”對于沙復明來說無疑是艱難的，在他看來，傾訴是下賤的，如果尋求“健全”的醫生幫助，則可能因為身體特征和由于不方便洗浴帶有體臭而遭到嫌惡。這就意味著沙復明既不可能通過“傾訴”獲得心理上的康復，也不可能通過正常的醫藥治療獲得肌體的康復。

因為被視為“不合格”的成員，所以盲人們就主動地去承擔更多的責任和義務，甚至希望通過超出常理的舉動來獲得意義上的救贖：譬如王大夫為了反抗弟弟對他的忽視，決定給弟弟的婚禮寄上兩萬元賀禮；沙復明為了證明自己“眼盲心不盲”，就拼命地讀書，以實現“復明”的愿望。但這種努力對于事實而言，有時候是毫無意義的，甚至陷入一種悖謬的境地。王大夫是父母的頭生子，當健全的弟弟出生后，他卻受到父母冷落并長期被放逐于家庭之外，于是王大夫就想證明自己是一個合格的兒子，竟拼命地去追求“體面”。他不僅承擔著照顧父母的責任，甚至還要替弟弟還賭債，而他的弟弟則是

一個游手好閑的家伙，面對父母的譴責，竟然可笑地說“為什么不讓我瞎了，我瞎了也能自食其力了”。王大夫和這樣的弟弟比較“體面”與“合格”，無異于對牛彈琴。更可悲的是，即使王大夫有承擔責任的能力，但在父母眼里王大夫仍是一個“瞎兒子”。這種困境在沙復明身上則表現為關于“美”的命題。沙復明學識淵博，知道許多關于“美”的抽象概念，但是當別人贊嘆都紅“美”的時候，他產生了一個疑惑：“美”究竟是什么?他不理解別人看到美麗的都紅時產生的情感沖擊。“美”的情感體驗和抽象概念本來是可以互相闡釋、融會貫通的，但是對于缺失視覺經驗的沙復明來說卻是不可能的。他問都紅：“美是什么?”而都紅的回答令人絕望，因為她也看不見，所以她不知道。在這之前，沙復明一直希望通過讀書進入健全人的社會，但是知識和經驗的不相融質疑了他努力的正確性和必要性。

畢飛宇不僅僅探索盲人與健全人錯位的尷尬，還用盲人的情感表達指出了以“視覺”為中心的健全人的經驗不足和缺失。小說《推拿》被網友傳頌并且為多篇論文所引用的一段文字是王大夫和女友小孔的性愛細節的描寫。當他們的身體連在一起的時候，小孔問王大夫：“寶貝，我們是幾個人?”王大夫答道：“一個人。”這個在健全人“看”來有些邪淫的細節，卻成為兩個盲人令人感動的愛情誓言。近幾年來，當代文學界一直都思索如何走出“純文學”的困境，大多數人認為現實主義是重建文學和現實聯系的途徑。然而文學已經無力提供典型化的意識形態，畢飛宇則通過不同的視角重述生活，解構了原來的概念，賦予生活新的意義，使現實主義獲得了新的生命。其實“盲”的經驗也不僅僅是一個悲劇，當置身于健全人之中的都紅聽到男人們大量的黃段子時，她甚至有些慶幸于自己的失明而能免見于世俗骯臟。小說還塑造了另外一個人物——張一光，他本來是個礦工，身負著生活的重擔，礦難卻使他失去了雙眼。在家里休息幾個月后，他只身離家出走，來到以前他一直想來卻不能來的“金粉之地”——南京，實現了逛窯子的愿望。小說這樣寫道：“多虧了張一光的眼瞎了。眼睛好好的，他什么也沒有看見；眼一瞎，他這個農家子弟卻把什么都看清了，他哪里是‘地對空，他是皇上。”張一光的生活切換到另外一個世界所感受到的輕松和愉快，使承受著重大生活壓力的人們露出會心一笑；然而一個農家子弟只有通過如此慘烈的方式才能實現微薄的愿望，卻令人感到悲哀。

如果將“底層文學”視為關注社會弱勢群體的文學，那么《推拿》也可列入其中。底層文學是近幾年來批評界和創作界的熱點。“底層”成為文學關注的焦點，這不僅是文學關注現實的本能沖動，也意味著社會結構發生了重大變化。新時期以來，文學的重要變革就是從“寫什么”到“怎么寫”的轉換。藝術形式一時為作家熱衷追求。形式的創新對破除過去僵硬的“工具論”確實起到了重要的作用，但片面地追求“抽象”的形式而不關心表現內容使文學遁入了蒼白的困境。文學的視野從“個人”或者“身體”轉移到社會現實被認為是一個令人欣喜的進步。近年來底層創作不斷涌現，但閱讀了這些作品的批評家則頗有微詞。有批評家認為：“底層文學”僅僅是一種“道德化的文學立場”，許多作家不約而同地患上了“苦難焦慮癥”，在表達底層苦難時，僅僅描述了大量的苦難細節，但閱讀后人們卻不能從中獲得對人性的了解。具體地說，“底層文學”“隱含了創作主體的非文學性沖動，即試圖通過對這些弱勢群體的悲苦命運展示，以引起‘社會療救者的注意，讓這一群體獲得真正意義的公民平等權，促動社會在文明的意義上走向公平和公正。而創作主體的這種非文學沖動，實質上也折射了他們在不自覺地充當社會核心價值代言人的角色”。我們發現促使作家進行“底層文學”創作的一個重要的動機，就是對社會弱勢群體的“憐憫”。“底層文學”代表作家之一的陳應松說：“我認為，憐憫，仍然是作家的美德之一。在我們的社會變得越來越輕佻，越來越浮華，越來越麻痹，越來越虛偽，越來越忍耐，越來越不以為然，越來越矯揉造作，越來越王顧左右而言他的時候，總會有一些作家，自覺或不自覺地承擔著某一部分平衡我們世代精神走向的責任，并且努力彌合和修復我們社會的裂痕，喚醒我們的良知和同情心，難道這有什么錯嗎?”我們在認可作家可敬的道德關懷的同時，不由產生一個疑問，這樣強勢的道德關懷能不能實現他所要達到的目標?在這一類作品中，“很多作家寫到‘男底層便是殺人放火、暴力仇富，寫到‘女底層常常是賣身求榮、任人耍弄，不僅人物命運模式化，故事情節粗俗化，而且人物性格也是扁平的，不見溫暖，不見尊嚴，一律大苦大悲，凄迷絕望，鮮有十分豐饒的精神質感”。

巧合的是，畢飛宇在《推拿》的創作訪談中也談到了“憐憫”。他說：“憐憫一定是一個好東西，同情一定是一個好東西，它不是一種糟糕的人類情感，憐憫和同情一定是我們人類最好的情感之一，問題是你如何去表現它，這才是問題的關鍵。他不能把它看成為一種賞賜，成為老爺對下人的一種有賞，那個就太糟糕了，那也不是真正的憐憫，那也不是真正的同情。所以我必須把這個界限，把這個事情一定要說得非常清楚，憐憫和同情是非常重要的，問題是我們在表達它的時候一定要找到一個干凈的、恰當的渠道。”和陳應松相比，畢飛宇認同憐憫的可貴，但是他更注重如何表達“憐憫”。對“憐憫”的不同態度可見二者寫作的“預設讀者”是不一樣的。陳應松更注重對底層造成傷害的以及傷害現場的旁觀者進行道德譴責；而畢飛字的“預設讀者”中包含了作為壓抑者的健全人和受壓抑者的盲人，他們通過經驗溝通獲得了彼此的理解和對話。《推拿》中，每一個盲人的成長都是血淚斑斑的。從小孔變形的手和手上的肉球，到沙復明因為長年不能正常作息而落下的胃病，都可看出他們工作十分艱辛。而張宗琪和沙復明的友誼則開始于舍友帶女伴回來過夜，同樣單身的他們為了排遣尷尬而不斷聊天；都紅和前臺身體健全的高唯之間異常親密的友誼則源于高唯的眼睛多少可以給她一些安全感。可見這些人的生存條件和時下大多數進城打工的農民有些相似，而且和一般的弱勢群體相比，他們還有身體上的不方便。但是畢飛宇并沒有將他們的遭遇渲染為一個悲情的故事，相反他對“憐憫”保持著一種十分警惕的態度，因為不真誠的憐憫或者不恰當的表達憐憫可能遭遇其筆下人物的“彈劾”，小說中都紅就是一個典型的例子。除了上文所分析的慈善晚會外，都紅還意外地被門卡斷了大拇指，她不能繼續當推拿師了，即當她意識到自己將拖累他人時就毅然選擇了離開，因為她厭惡眾人玩賞自己的弱點，也不愿意自己成為別人的累贅。正是這種自尊和自強使小說中的人物獲得了“美”的力量，使閱讀者獲得了“善”的救贖。

畢飛字的《推拿》擺脫了僵硬的道德化姿態，更加客觀地審視了這個時代的經濟活動。資本運動使盲人獲得了進入社會的渠道，他們不僅僅是“資本”的受害者，也是既受益于經濟發展又受損于不規范經濟規則的群體。正如狄更斯在《雙城記》開頭所寫：“這是一個最好的時代，也是最壞的時代。”中國同樣面臨著這樣復雜的情況，如何更加真實地反映時代并進行有效的歷史判斷，對于大多數作家來說還是一個嶄新的命題，畢飛宇的深刻藝術思考和成功的創作實踐為我們提供了有益的思考角度。

(責任編輯：楊珊)