絲綢之路與新羅樂舞

杜文玉

內容提要本文主要利用文獻資料，再參之以考古資料，考述了來自于中亞西域的樂舞，通過絲綢之路傳入中國后，再流傳到新羅的情況。認為豎箜篌、篳篥、五弦琵琶、義觜笛、齊鼓、擔鼓等樂器以及《柘枝舞》、《春鶯囀》、《大面》、《傾杯樂》等樂舞，都流傳到了新羅，并對新羅樂舞產生了很大的影響。同時又指出這些樂器與樂舞傳到朝鮮半島后，經過了當地人民的改造，與當地文化相融合，有的已發展成為其“鄉樂”的重要組成部分。

關鍵詞絲綢之路高麗樂百濟樂新羅樂樂舞

[中圖分類號]K312.32[文獻標識碼]A[文章編號]0447-662X(2009)02-0123-09

著名的絲綢之路在發揮經濟交流的巨大作用的同時，東西方文化藝術的交流也沿著這條古老的交通路線進行著，其中來自于中亞西域的樂舞藝術傳人中國內地后，繼續向東流傳，對地處朝鮮半島的新羅樂舞產生了較大的影響。關于新羅樂舞的研究，資料極其缺乏，與高句麗、百濟樂舞相比，其樂制的完善也相對較晚，因此要搞清楚新羅樂舞的情況已屬不易，更不用說搞清其樂舞與絲綢之路的關系了。為了完成這一課題的研究，除了充分地利用現有文獻資料外，必須借助于考古資料，才可能將其基本情況搞清楚。

一、中國新羅樂舞交流簡況

來自于中亞西域的樂舞經過絲綢之路，在向東方流傳時，首先必須經過中國，然后才可能傳到朝鮮半島及日本等地，由于這個緣故，在論述絲綢之路與新羅樂舞的關系時，必須首先對中國與新羅的樂舞交流情況作一簡介。

中國與朝鮮半島在樂舞藝術方面的交流，可謂源遠流長，其中領風氣之先者，應是高句麗與百濟，早在十六國時期，這兩國的樂舞就已經傳到了中國，而中國樂舞對其影響還要更早一些。隋朝確定的七部樂(煬帝時增為九部樂)和唐朝的十部樂中，《高麗樂》自始至終都被列入其中。至于《百濟樂》正式被列入中國宮廷樂部，是在北周時期，據《唐會要》一書記載：

高麗、百濟樂，宋朝初得之。至后魏太武滅北燕，亦得之而未具。周武滅齊，威振海外，二國各獻其樂，周人列于樂部，謂之國伎。

從以上引文可以看出，《高麗樂》與《百濟樂》正式列入中國宮廷樂部是在北周武帝時期，隋唐時期《百濟樂》雖然退出了正式的樂部，但仍被保留在樂府中，并且一直持續到唐玄宗統治時期。關于這個問題，《唐會要》記載說：

貞觀中滅二國，盡得其樂。至天后時，《高麗樂》猶二十五曲。貞元末，唯能習一曲，衣服亦漸失其本風矣。其《百濟(樂)》至中宗時，工人死散。開元中，岐王范為太常卿，復奏置焉。

新羅樂舞雖然在隋唐時期沒有被列入正式樂部，但并不等于沒有在中國流傳，根據《隋書》的相關記載，在隋代的宮廷中已有新羅樂的演奏。

始開皇初定令，置七部樂，……又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。

說明在隋文帝確定七部樂制的同時，在當時宮廷以及官場中都有包括《新羅樂》在內的各國樂舞在表演，只是沒有被正式列入樂部而已。其實中國與新羅的樂舞交流早在東漢時期就可能開始了，因為在《后漢書》、《三國志》的《東夷列傳》中，就已記載說辰韓俗喜歌舞，“飲酒鼓瑟”。瑟是中國古老的樂器之一，顯然是由中國傳入新羅的。魏晉南北朝以來，新羅多次向中國進貢方物，其中進獻的也有美女。她們是否是樂人，雖然不敢斷定，但可以肯定的是其中少不了精通樂舞的美女。隋唐時期新羅向中國的朝貢更加頻繁，但多未記載貢物的詳細名目，偶而也有進獻女樂的，如唐太宗貞觀五年(631年)，新羅國“獻女樂二。太宗日：‘比林邑獻鸚鵡，言思鄉，丐還，況于人乎!付使者歸之。”唐太宗因為退回了兩位新羅女樂而備受中國典籍的贊揚，但是通過這件事，卻反映出新羅在進貢莢女時，往往都會選取色藝俱佳者，而不僅僅是選取相貌出眾者。這些新羅美女來到中國后，便帶來新羅的樂舞，實際上充當了文化交流的使者。

由于新羅與中國的文化交流相對高句麗、百濟稍晚一些，因此其成套的樂舞形成也較晚，故《新羅樂》在中國宮廷中的影響并不很大，至遲在唐太宗時，就已經退出了樂府。關于此事在《玉海》卷一。五《十四國樂》條的記載中可以反映出來：

唐東夷樂有：高麗、百濟(二國)，北狄有：鮮卑、吐谷琿、部落稽(三國)，南蠻有：扶南、天竺、南詔、驃國(四國)，西戎有：高昌、龜茲、疏勒、康國、安國(五國)，凡十四國之樂。

《舊唐書·音樂志》也記有十四國樂，唯有順序不同，依次是東夷之樂、南蠻之樂、西戎之樂、北狄之樂，其余內容與《玉海》基本相同。唐太宗從十四國樂中抽選出一部分，再加上《燕樂》和《清商樂》等，構成了十部樂制。從以上記載可以看出，《新羅樂》已經退出了樂府，不在十四國樂之列，與隋代的情況已經發生了較大的變化。這種情況的發生，當與《新羅樂》散佚嚴重有關，很可能也與其曲目較少有關。

新羅樂舞在中國這種境遇只是一個短暫的現象，隨著唐朝與新羅關系的不斷加強，這一情況逐漸得到了改變，加之新羅是一個能歌善舞的民族，因此兩國的文化交流還是非常頻繁的。據《三國遺事》記載：新羅“城中革屋，接角連墻，歌吹滿路，晝夜不絕。”民間如此，宮廷亦是如此，所謂“新羅國，……每月旦相賀，王設宴會，頒賚群官，八月十五日，設樂令群官射，賞以馬布。”就連新羅向唐朝進貢的紡織品中也都繡有歌舞場面。

在三國中以新羅與唐朝的關系最為密切，因此新羅經常派人到唐朝學習，其中樂舞也是學習的一個重要方面，大量唐樂舞流傳人新羅。新羅文武王四年(664年)三月，“遣星川、丘日等二十八人于府城學唐樂。”便是明證。至今仍在朝鮮半島流行的古老樂器伽倻琴，其創制者為伽椰國的嘉實王，并命樂師于勒造十二曲，后來于勒見伽椰國勢混亂，遂攜帶此琴投奔了新羅真興王。“王命法知階、古萬德等學樂。”關于于勒與伽椰琴，韓國學者張師勛有詳細的研究，就不多說。據《三國史記》卷三二《雜志·樂》載：“伽倻琴，亦法中國樂部箏而為之。”其實是在箏的基礎上改制而成的，因為《三國史記》又說：“伽倻琴雖與箏制度小異，而大概似之。”

在新羅樂器中還有：三弦、三竹，其中三弦指玄琴、伽倻琴和琵琶。關于玄琴，亦是仿中國琴而造，《新羅古記》云：

初，晉人以七弦琴，送高句麗。麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法。購國人能識其音而鼓之者，厚賞。時第二相王山岳存其本樣，頗改易其法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于時，玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴。

可見玄琴也是在中國琴的基礎上“改易其法而造之”，故《三國史記》干脆說“玄琴，像中國樂部琴而為之”。關于琵琶，也是來自于唐朝，只是新羅之琵琶形體較小。《三國史記》卷三二《雜志·樂》亦載：“鄉琵琶，與唐制度大同而少異，亦

始于新羅，但不知何人所造。其音有三調：一宮調、二七賢調、三鳳皇調、共二百一十二曲。”說明其是在唐琵琶的基礎上改制而成的。至于新羅時代的伽椰琴，已極為罕見，今日本奈良正倉院保存有三把，稱之為“新羅琴”。

《新羅樂》中的三竹，指大芩、中琴、小琴三種吹管樂器，所謂“三竹，亦模仿唐笛而為之者也。”實際上是一種六孔橫笛。

從唐朝傳去的鼓吹樂，也是新羅統治階級喜愛的樂種，新羅國在為大將軍金庾信舉行葬禮時，曾動用了100名樂手組成的大型鼓吹樂隊。在新羅有所謂唐樂與鄉樂之別，唐樂自然從中國傳過去的音樂，鄉樂則是新羅的本地音樂。兩者并存，極大地豐富了新羅的社會生活。

新羅樂舞也同樣流傳到中國，尤其是其統一三國以后，不少新羅人在中國學習生活，帶去了不少新羅樂舞。唐太宗以來至唐憲宗元和年間(806—820年)，雙方的交流非常頻繁。唐高宗時(650-683)年，僅在唐都長安一地，就居住著不少的新羅樂工和舞人，極大地豐富了唐朝的樂舞種類。此外，新羅樂舞還流傳到了日本。有中國學者指出：“在日本最早輸入大陸音樂恐怕是上述的朝鮮三國樂”。即新羅、高句麗和百濟三國樂，也就是說比中國樂傳到日本還要早一些。據《日本書紀》卷一三載：允恭天皇四十二年(460年)正月駕崩后，新羅派了80艘船參加憑吊祭祀活動，其中載有樂人達80人之多，并在葬禮上演奏了新羅音樂，“張種種樂器，哭泣或歌舞。”這一切無疑對日本產生了深刻的影響。此后，新羅還數次派遣樂人到達日本，并見于典籍的記載。

新羅統一以后的200余年間，樂舞文化得到了很快的發展，除了曲目大量的增加外，歌舞與樂器也得到了極大的豐富，創造了既有統一民族特色，又有各自特點的樂舞。新羅樂舞之所以得到迅速發展，原因之一就是能夠大膽地吸收外來樂舞因素，其中也包括經絲綢之路傳入的歌舞與樂器。

二、來自絲綢之路的樂器

在具體論述這個問題之前，首先把朝鮮半島三國樂舞的融合問題作一簡單敘述。在三國分立時期各有自己的樂舞，即《高麗樂》、《百濟樂》與《新羅樂》，并且都流傳到了中國。即使在這一時期三國樂舞也是互相影響的，比如前面提到的《新羅樂》中的玄琴，就是由高句麗宰相王山岳改制而成的，而被《新羅樂》所使用。前面提到《新羅樂》中有琵琶，而《高麗樂》中也有這一樂器。《百濟樂》中有桃皮篳篥，《高麗樂》中也有這一樂器。至于鼓這一樂器，本源自中國，在三國不約而同的都使用了這一樂器。這一切都說明三國樂是互相影響的，并非那么涇渭分明。新羅統一三國后，原來的《高麗樂》與《百濟樂》都成了新羅樂舞的一部分，與《新羅樂》逐漸融合起來，構成了統一后的新羅樂舞。從一些壁畫看，新羅的樂器有銅鼓、腰鼓、唐琵琶、洞簫、笙、箜篌等，這些大都是從中國傳過去的。加上《高麗樂》和《百濟樂》中的樂器，使得其樂器更加繁多而豐富了。《高麗樂》的樂器主要有：彈箏、搗箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、義觜笛、笙、橫笛、簫、小篳篥、大篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、貝等。《百濟樂》的樂器有：箏、笛、桃皮篳篥、箜篌等。其實《高麗樂》的樂器并不僅僅限于以上所述，僅在中國吉林集安通溝壁畫和朝鮮黃海道的壁畫中，就有21種之多。《三國史記·樂志》中記載的樂器，達45種之多。在這眾多的樂器中，有不少是經絲綢之路傳入朝鮮半島的。下面就分別進行考述：

豎箜篌：箜篌的基本形制分為兩種，即臥箜篌與豎箜篌，此外還有鳳首箜篌等。其中臥箜篌為中國固有，豎箜篌與鳳首箜篌都是外來的，鳳首箜篌因為沒有傳人朝鮮半島，就不詳論。豎箜篌通常認為起源于西亞，經過埃及、波斯、亞述等地傳入中國新疆，大約在漢代傳人中國內地。《通典》卷一四四《樂典四》記載：

豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。

《隋書》卷一五《音樂志下》亦載：

今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。

關于豎箜篌的形制，在中國有多處發現，如敦煌第390窟、第112窟的壁畫中以及前蜀王建墓石雕中都有演奏豎箜篌的情況，公元5世紀開鑿的山西云岡石窟也有對這種樂器的描繪。近十幾年來，在中國新疆地區的考古發掘中，還發現了數件箜篌的原物，如1996年和2004年，新疆考古工作者分別在且末扎滾魯克墓地和鄯善洋海墓地共發掘出土了6件豎箜篌，使人們首次目睹了這種曾在中國歷史上輝煌一時的外來古樂器的真實面貌。這些古樂器發現的意義有二：一是將中國境內箜篌歷史提前了500年，前者為公元前5世紀左右的樂器，后者為公元前7世紀前后的樂器；二是首次發現了年代如此之早的箜篌，彌補了以往的研究僅限于文獻記載和圖像的缺陷。新疆出土的這些箜篌再次證明了這一樂器由西向東流傳的事實，從而印證了文獻記載的真實性。關于箜篌的研究，中國、日本以及西方學者分別從不同的角度都進行過，由于與本文主題無關，就不一一介紹。箜篌何時傳人半島，從韓國的古代文學作品——《箜篌引》可知。這篇作品通常認為創作于漢代，據此可以推測出箜篌傳人半島的大體時間。

篳篥：又稱觱篥、悲篥、笳管、頭管、管子，其名稱是從古龜茲語的譯音而來的。關于其源起，《通典》卷一四四《樂典四》載：

篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。或云儒者相傳，胡人吹角以驚馬。后乃以笳為首，竹為管。

唐人段安節所撰的《樂府雜錄》曰：

篳篥者，本龜茲國樂也，亦日悲篥，有類于胡茄。

唐代詩人李頎的《聽安萬善吹觱篥歌》云：

南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流

傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。……可見篳篥原出于龜茲，《通典》卷一四六《樂典六》所載的《龜茲樂》中，也有篳篥這一樂器。篳篥傳人中原后，見之于文獻記載的有許多變種，有大篳篥、小篳篥、雙篳篥、桃皮篳篥、銀字篳篥、漆篳篥、柳皮篳篥等七種，其中流傳到朝鮮半島的有：小篳篥、大篳篥、桃皮篳篥等三種。篳篥除了在半島流傳外，還流傳到日本，成為其雅樂中使用的主要樂器之一，正倉院至今還保存著從唐朝流傳去的篳篥。在西安發掘的唐代鮮于庭誨墓中出土了一件三彩載樂駝俑，駝背上四人環坐，持有琵琶、篳篥等樂器(此俑現藏中國歷史博物館)。此外，在西安東郊發掘的唐蘇思勗墓壁畫中有樂人吹奏篳篥的畫面，成都王建墓有吹篳篥的樂人石雕形象，南唐人所繪的《韓熙載夜宴圖》中也有三人吹奏篳篥的場面。

關于篳篥何時傳人新羅，文獻中沒有明確的記載，估計很可能是在唐代以前就已傳人了。到了王氏高麗時，從宋朝引進了所謂“大晟雅樂”，其中仍然有篳篥，并且還出現了鄉篳篥、細篳篥的種類，中國學者認為“鄉篳篥為高句麗時代由西域傳人，也稱為大篳篥，音色顯得較為粗糙。

細篳篥的形制同鄉篳篥相似，也比較細。以上流行于朝鮮的篳篥中，鄉篳篥和細篳篥最為常用。”

至于《高麗樂》與《百濟樂》中的桃皮篳篥，有中國學者認為：“桃皮篳篥是將桃皮卷起作蘆管，與尋常篳篥差不多，唯管有斜線，引人注目而己。”唐人杜佑記載說：“東夷有卷桃皮，似篳篥也。”從中國古文獻記載看，在中國流傳的各國樂中，《高麗樂》、《百濟樂》以及《安國樂》中使用此種樂器，其他各國樂均未見使用。又，唐朝的大駕鹵薄中也大量使用桃皮篳篥。這就說明桃皮篳篥也是來自于中亞地區，經過中國，然后再流傳到了朝鮮半島。

五弦琵琶：由西域樂人經“絲綢之路”從印度，經龜茲傳入中國內地。在新疆的克孜爾千佛洞的第8窟和第38窟壁畫中都有樂伎演奏五弦直項琵琶的圖像。有論者認為在兩晉時期五弦琵琶已經在龜茲非常流行了，大約在北齊時流傳入中原地區，到隋唐時期五弦琵琶在中國內地達到了鼎盛，唐初的十部樂中，有八部樂(除西涼樂和康國樂外)都使用了五弦琵琶，同時在這一歷史時期也流傳到了高句麗。也有中國學者認為五弦琵琶是北魏時期流傳到中國內地的。不過這些結論，都是作者根據出土文物和壁畫、石雕圖像的時代得出的，具有很大的推測成分，并無確切的文獻記載。盡管如此，五弦琵琶在南北朝已經流傳人中國內地當不會存在很大的問題。自南北朝至隋唐的500年間，五弦琵琶盛傳不衰。在唐代許多詩人的作品中都有對五弦琵琶的描繪，如白居易的《五弦》詩描寫五弦琵琶演奏情景時寫道：

大聲粗若散，颯颯風和雨。小聲細欲絕，切切鬼神語。又如鵲報喜，轉作猿啼苦。十指無定音，顛倒官商羽。坐客聞此聲，形神若無主。行客聞此聲，駐足不能舉。……

張祜的《五弦》詩則描寫道：

小小月輪中，斜抽半袖紅。玉瓶秋滴水，珠箔夜懸風。微調侵弦乙，商聲過指攏。只愁才曲罷，云雨去巴東。

在著名的敦煌莫高窟中有許多洞窟的壁畫中均繪有五弦琵琶演奏的場面，如第85窟、260窟、262窟、272窟、322窟、435窟等。唐李壽墓壁畫中坐立部伎也有女樂人彈五弦琶琶的情況。日本正倉院收藏有唐代螺鈿紫檀五弦琵琶，直項，共鳴器為梨形，較小，與文獻所記的“五弦琵琶，稍小，蓋北國所出”的說法完全一致。據《隋書》卷一五《音樂志下》記載，《高麗樂》中已經使用了五弦琵琶。說明至遲在隋代它已經流傳到高句麗，也許時間還要更早一些。到了宋代，五弦琵琶在教坊中已經不再使用，而四弦琵琶卻大大地興盛起來了。

義觜笛：陳旸《樂書》卷一三○《樂圖論·胡部》載：

義觜笛，如橫笛而加觜，西涼樂也，今高麗樂亦用焉。

杜佑《通典》卷一四四《樂典四》亦載：

今橫笛去觜。其加觜者，謂之義觜笛。

可知橫笛吹口處加嘴者，謂之義觜笛，“義”是附加的意思。敦煌壁畫中有許多這樣的畫面，如第45窟、112窟、146窟、154窟、232窟等，而且多為盛唐至五代時期的洞窟。關于義觜笛，中國學者作了許多考證，此不贅述。關于義觜笛的淵源，中國學術界倒是很少有人涉及，有必要稍作論證。義觜笛最初出現在《西涼樂》中，而《西涼樂》是魏晉以來興盛于涼州地區的地域性樂舞流派，《隋書》卷一五《音樂志下》載：

西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。

其實《西涼樂》還吸收了不少中國舊樂的成分，魏太武帝征服涼州，將其帶回代北，篩除那些不適于鮮卑人習慣的部分，又加入了一些鮮卑音樂因素，成為當時興盛一時的國伎，稱為《西涼樂》。故《舊唐書》二九《音樂志二》說：

其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋成重之。

因此，在云崗石窟雕刻中有《西涼樂》中的特性樂器，如義觜笛、齊鼓、擔鼓、篳篥等，就是北魏流行《西涼樂》的明證。陳嚦《樂書》中將義觜笛列入“胡部”，說明其認為它是來自域外的一種樂器，而《西涼樂》又受到龜茲的極大影響，因此義觜笛很可能來自于龜茲。十六國時傳入涼州，然后再流傳到平城，隋唐時期流行于中原地區。至于其何時傳入高句麗，史籍未載，推測其要早于隋唐時期，很可能是經北魏而傳入高句麗的，故北周武帝統一中國北方時，高麗、百濟兩國所獻的樂舞中，就已經使用了義觜笛。

齊鼓與擔鼓：這兩種樂器都屬于打擊類樂器，關于其形制，《通典》卷一四四《樂典四》載：

齊鼓，如漆桶，大一頭，設齊于鼓面如麝齊，

故曰齊鼓。擔鼓，如小甕，先冒以革而漆之。這就說明齊鼓一頭大，另一頭小，一頭有一麝臍狀之物。敦煌壁畫中有多處均繪有此鼓，尤其是西魏時期第285、窟南壁飛天樂伎雙手拍擊演奏此樂器，麝臍之物十分突出，其形狀與史書記載相吻合，造型優美，是打擊樂器之精品。因為有了麝臍之物，估計音色不很明亮，具有沙啞韻味。擔鼓的形制特點是一頭大、一頭小，音高、音量、音色上均有一定的變化。擔鼓在敦煌壁畫中多集中在北魏、西魏窟中，如北魏第251、257、259窟和西魏第288窟的天宮樂伎均有演奏擔鼓的圖像，以手拍之，北周以后就比較少見了，隋唐時期則更少。齊鼓與擔鼓主要用于《西涼樂》與《高麗樂》，其它樂部則未見使用。

關于其淵源，有中國學者認為是從西域地區傳人中原的，陳旸《樂書》也把它們列入胡部，但是到底是哪一個民族或國家首創的?卻語焉未詳。仔細查考中國古籍，有“婆羅門樂，用漆篳篥二、齊鼓一”的記載。可見齊鼓應該源于印度，然后再傳入西域，后被《西涼樂》所吸收，北魏時傳人內地，以后又傳人高句麗。另據記載：“安國樂：有箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、雙觱篥、正鼓和銅鈸、等簫、小觱篥、桃皮觱篥、齊鼓、擔鼓具等十四等為一部。”則擔鼓應源于中亞地區，然后再通過河西走廊傳人中國，再傳入高句麗。齊鼓與擔鼓在中國早已不復存在，近年來古樂研究者曾根據敦煌壁畫仿制古代樂器，已經成功地仿造出了這兩種樂器，并且可以用于實際演奏。

三、來自絲綢之路的樂舞

有唐一代，新羅曾派人到中國專門學習樂舞，其中就有一些從絲綢之路傳人中國的樂舞，經過唐朝又傳人新羅。《柘枝舞》便是一例。此舞原出自中亞地區，傳人中國后頗受歡迎，發展成為多種演出形式，有獨舞、雙人舞。宋代時，宮廷隊舞中亦有《柘枝》，卻是群舞形式，可見變化之大。唐人崔令欽在所撰的《教坊記》中，因其風格既婀娜多姿，又矯健明麗，將其列入健舞之中。據載北宋宰相寇準喜愛《柘枝舞》，以24人舞之。可見不論宮廷、私家，在宋代皆為群舞，此乃宋代風尚所致。關于《柘枝舞》的淵源，有幾種不同的記載：

柘枝舞，本后魏拓拔氏之戲，后人鄙之，易拓以柘，易拔以枝。

盧賦曰：古也郅支之技，今也柘枝之名。此可見柘枝之名，本由郅支來也。

沈亞之賦云：……柘枝，……然則似是

戎夷之舞，按今舞人衣冠類蠻服，疑出南蠻諸國者也。

第一種記載認為《柘枝舞》源出于鮮卑拓拔部，即來自于中國北部草原部落。第二種記載認為其源出于郅支國，所謂郅支，據《新唐書·西域傳》載：“石(國)，或日柘支、日柘折、日赭時，漢大宛北鄙也。”“郅支”即“柘支”之音轉。另據《說郛》卷二三上《舞柘》條載：“舞柘之本出柘枝氏之國，流傳誤為柘枝也，其字相近耳。”這里所說的“柘枝氏之國”，即中亞石國也。因此第二種記載認為《柘枝舞》出于昭武九姓之一的石國，即粟特民族的樂舞。第三種記載認為其出自東南亞諸國，其依據是舞人的衣服類似南蠻之服，論據顯然不足。關于《柘枝舞》淵源的這幾種說法，中國學者多采取其來自石國的記載。因為在各種文獻和詩歌的記載中，《柘枝舞》的形式、服飾和化妝與中亞地區的民族舞蹈極相似，在今新疆的傳統舞蹈中也保留了一些與《柘枝舞》相似的特征，這是其自中亞經今新疆流傳到中國內地時留下的遺痕，如果其源于北方的鮮卑族則不會在新疆一帶形成影響。唐人盧肇也指出：“郅支之伎，今也柘枝之名。”也認為《柘枝舞》來自于石國。從考古發現來看，也可以證明《柘枝舞》源于粟特民族。在中國山西南部發掘的虞弘墓中的石槨后壁繪畫中有一幅表演《柘枝舞》的圖像，虞弘乃是中亞之人，也說明這一舞蹈來自于中亞地區。那么，《柘枝舞》何時傳入中國的呢?有韓國學者認為應在公元2世紀，先傳到鮮卑族聚居的興安嶺，然后在公元4世紀再傳人中國內地。

關于《柘枝舞》傳入朝鮮半島的時間，中國學者認為是在唐代，而后在當地又不斷地發展，終于形成了《蓮花臺舞》。眾所周知，宋朝曾向高麗王朝輸出過樂舞，其中也包括《柘枝舞》，因此在一些中國學者的論著中便認為此舞傳人半島，應是在宋代。前面已經論到，新羅曾派人入唐專門學習樂舞，而《柘枝舞》在唐代又非常盛行，無論公私場合均有頻繁的表演，因此在此一時期傳入新羅是完全可能的。只是宋代樂舞傳人后，其新的表演形式對原有的舊形式有所影響，于是便在當地流行這種新的表演形式而已。

在高麗王朝的鄉樂(俗樂)中有《春鶯囀》，據《高麗史》卷七一《樂志》記載，此為獨舞，是純祖時，孝明世子為慶賀純宗肅皇后寶齡40歲而作。實際上這一樂舞應該來自中國，為女子獨舞，其樂曲由龜茲音樂家白明達創作，以表現鶯啼之聲，舞蹈也可能是模擬飛鳥的動作。此舞在唐代已傳人朝鮮半島和日本，朝鮮李朝刻印的《進饌儀軌》和日本的《舞樂圖》中都有舞圖存在，但卻略有不同。中國著名學者任半塘的《教坊記箋訂》一書，把所收的唐代曲目343首中的35首考訂為胡曲，其中就包括《春鶯囀》。《進饌儀軌》所載的《春鶯囀》，其內容是新羅時期的，很可能此舞首先傳人到新羅。唐代詩人張祜的《春鶯囀》詩云：“興慶池南柳未開，太真先把一枝梅。內人已唱《春鶯囀》，花下(亻差)饈軟舞來。”可見此舞在唐代是非常流行的，即使在宮廷中也時常表演。我們知道鄉樂是從三國時代流傳下來的，《春鶯囀》傳人以后，經過長期的消化融合，融進了不少本土的文化因素，久而久之，遂成為鄉樂的組成部分，換句話說，它已經鄉樂化了。

新羅鄉樂中收有崔致遠所撰的鄉樂雜詠五首，即《金丸》、《月顛》、《大面》、《束毒》、《挎猊》等，其中《大面》便是來自中國的樂舞。《大面》又叫《代面》，原稱《蘭陵王入陣曲》，源于北齊，是盛行于唐代的假面樂舞。蘭陵王高長恭是北齊王子，面貌秀美，作戰勇敢，因為其外貌不夠威武，所以上陣作戰時經常戴上假面。為了歌頌他的勇敢精神，軍中編了《蘭陵王入陣曲》，后人又根據這首曲子創作了《蘭陵王》的假面舞蹈。此舞在唐代非常流行，《教坊記》和《樂府雜錄》都記載了這一樂舞，表演者穿紫色服裝，腰束金帶，手執鞭。崔致遠所撰的《大面》歌詞共四句，原詞是：“黃金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐趁呈雅舞，宛如丹風舞堯春。”所謂“黃金面色”就是指假面；從“抱珠鞭”一語看，也與前述的唐朝《大面》手執鞭的場面完全一致。這就是證明崔致遠所寫的《大面》就是來自于唐朝的樂舞。《大面》也流傳到日本，日本《舞樂圖》繪有《蘭陵王》舞姿圖，題記曰：“蘭陵王，唐朝準大曲，一人舞。”也是戴假面，身穿類似戰袍的服裝，只是將執鞭改為執短棍。可見《大面》流行之廣。

那么，《大面》是否屬于胡樂呢?段安節《樂府雜錄·鼓架部》：“大面出自北齊。齊蘭陵王長恭才武而貌美，常以假面以對敵。”可見北方民族的風尚與漢族不同，體現了他們的尚武好勇精神。高氏家族生活在北方少數民族聚居區，因此其風尚已與他們完全融合為一起，故《北齊書·神武紀上》說：“神武既累世北邊，故習其俗，遂同鮮卑。”所謂“神武”，指北齊高祖皇帝高歡，高長恭的祖父。《大面》傳到日本的歌詞是：“吾等胡兒，吐氣如雷。我采頂雷，搗石如泥。右得士力，左得鞭回。日光西沒，東西若月。舞樂大去，錄錄長曲。”可見此曲具有多么強烈的胡族風格，也與北朝喜穿胡服，喜愛胡樂舞的風尚完全一致。《大面》傳人新羅后，又發生了一些變化，其中歌詞不再如舊，而是由崔致遠為其另撰新詞，舞姿也由表現勇武變為婉約輕盈，從“宛如丹鳳舞堯春”一句可知。其實這種變化并非始于新羅，早在唐玄宗時就已經發生了變化，那時已將《大面》列入軟舞類中，與舞姿輕盈柔美的《綠腰》(《六么》)并列，與早先的表現蘭陵王作戰英姿的風格已經完全不同了。崔致遠在唐朝末年留學中國，所見到的《大面》已經改得面目全非，不復有早先威武雄壯的風格，明白了這個變化，才可以對其所撰的《大面》歌詞內容有正確的理解。

《高麗史》卷七一《樂志》還記載了42首歌曲，其中《傾杯樂》，未署作者，標明詞為宋朝詞人柳永所撰，106字。此為北宋傳人高麗王朝的樂曲之一。另據唐人所撰的《教坊記》載，《傾杯樂》亦為唐教坊曲名，又名《古傾杯》、《傾杯》。據《隋書》卷一五《音樂志下》載：隋文帝命牛弘改定周曲，“獻奠登歌六言，象《傾杯曲》”。可知此時的《傾杯樂》其歌詞為六言旬式。唐太宗貞觀初，裴神符作《傾杯樂》，太宗悅之。此外，南卓《羯鼓錄》收有《傾杯樂》，段安節《樂府雜錄》亦收有《新傾杯樂》，可見其淵源甚早。敦煌曲譜P·3808收有《傾杯樂》之譜。關于《傾杯樂》之樂曲，有中國學者認為其采用了龜茲樂的音調，早在唐初已形成為大曲，長孫無忌等人作詞。關于歌詞，歷代皆有變化，不斷有新詞創作出來，并非一成不變。到了宋代時，也有詞人不斷地創作出新詞，如《柳永集》就收有8首《傾杯樂》詞，其文字與傳到高麗的詞頗有不同。《傾杯樂》既然在唐代流傳甚廣，并非生僻之樂，新羅又曾派人到唐朝學習過樂舞，此曲不會不引起他們的關注，傳入半島完全是可能的。而高麗王朝從宋朝傳人的所謂“唐樂”，中外學者們一致認為是指宋代宮廷音樂，《傾杯樂》也包括在內。這些音樂有些是沿襲唐代的，有些則是宋代新創的，其中《傾杯樂》應是沿襲的唐樂，只是歌詞已為新詞而已。

有唐一代，中國與新羅的文化交流非常密切，在樂舞方面更是一例，只是由于年代久遠，史料散佚，許多問題已不易搞清楚了。來自于絲綢之路的樂舞流傳新羅的情況，亦是如此，也許并不僅限于以上所論，相信隨著考古事業的發展，新資料的發現，在這個問題的研究上將會有更進一步地深入發展。