20世紀30年代文學對于“現代性”的多元想象與實踐

張 劍

摘要：差異以及由此帶來的思維方式上的分歧，直接影響了20世紀30年代文學場域與文學格局的形成。由于作家的立場、性格和審美觀念的差異，在文學中表現出三種對于現代性的理解方式和實踐方向：一是認為“現代”存在于未來，預設某個社會發展的價值目標，在激烈的革命訴求下否定當下生活；而是認為“現代”就是當下，著力發現日常生活中的歷史，在對現實生存的欣賞與把玩中展現“現代”；三是將目光向后看，嘗試從地域風俗和久遠的道德理念中尋找別樣的“現代”形態。

關鍵詞：歷史話語；革命；日常生活；現代；地域文化

中圖分類號：1206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1003—1502(2009)05—0089—06

既有的文學史在寫到20世紀30年代文學時，總是熱衷于劃分不同的文學派別并進而劃定各種文學派別之間的界限。比如把30年代文學劃分為左翼文學、京派文學、海派文學等，并突出他們之間的區別和差異。從文學史寫作的操作層面上看，分類、命名、劃分界限無疑是一種簡明的、易行的方法，然而對于豐富的文學史事實來說，歸納、定義本身又是以一種籠統粗疏的方式形成了對于許多細部問題的遮蔽。概念、命名本身會形成新的霸權和偏見，固執地影響著我們對這一時期文學的真實發現。以往文學史上的這種分類實際上是從文學與歷史的關系著眼而進行的。左翼作家被描述成用文學參與歷史建構的絕佳代表，而海派作家和京派作家要么是一種縱情享樂的小資產者形象，要么是脫離時代的不合時宜者形象，他們站在了歷史的反面。即使近年來有人寫翻案文章，也只是從“反現代性的現代性”的角度對于京派、海派作家重新肯定，好像海派、京派作家遠離時代、“反歷史”真的已經成了一種不爭的事實和論證的基礎一樣。然而，“文學家是自己時代的兒子”，作家很難超越既有的時代條件的制約與限制。我們發現，不論是左翼作家、京派作家還是海派作家，在作品中關注歷史、表現歷史、思考中國未來的出路幾乎是他們的共同興奮點。文學史的發展表明，當社會朝著“現代化”的目標大步邁進之時，文學易于與社會發展取得一致步伐。生活在30年代的作家的歷史感是空前高漲的，“現代”是一個充滿誘惑的字眼，他們無法逃遁。

因此，與其用歷史感的有無與強弱作為評判的標準，倒不如用生活在具體歷史現場中的作家對于現代性、對于歷史的不同想象與實踐方式來劃分作家派別、文學場域更為合理一些。由于某些作家群的文學信仰、組織方式的不同，更由于單個作家的生活經歷、性格和文學審美觀的不同，他們眼中的“現代性”就可能是五光十色的，而正是這種人言人殊的“現代性”及其指導下的實踐，形成了30年代的多元文學格局。

一、未來“黃金世界”映照下的“此岸”荒蕪

在很長一段時期內，左翼文學在文學史描述中是居于主流和中心地位的。左翼文學之所以被突出、強調到一個很高的地位，是因為它代表了當時最受歡迎的對于現代性的理解方式，即認為“現代性”的“黃金世界”永遠只是存在于未來的，當下生活是我們必須否棄的、落后的、暫時性的存在。從這種理解出發，左翼作家的“現代性”話語于是被順理成章地置換為“革命話語”。在他們的觀念中，“革命”不僅僅是對自身合理性的證明，是他們獲取自身主體性的一種方式，而且“革命”本身就是與歷史同構的。如果說“五四”時期的時代主題是啟蒙的話，那么30年代的主題詞就是革命。這實際上是知識分子借鑒、依賴的現代性資源變化的結果，通過革命達到“現代”正是來源于蘇俄式現代化道路的啟迪。對于當時的中國知識分子來說，蘇俄式的革命方式具有某種天然的親和性。由于俄國革命以一種西方之外的嶄新方式開辟了現代性發展的空間，因此，對于蘇俄的學習，使得中國的知識分子擺脫了長久以來與西方之間的認同、學習關系，而代之以對抗、斗爭，從而也滿足了某種文化上的自尊。這種對于“革命”的認同，在文學上最為直接的便是“革命文學”的提倡。

早在1923～1926年，鄧中夏、惲代英、瞿秋白、肖楚女等人就開始了初期革命文學的倡導。在他們的理論主張中，就有著鮮明的“革命”意味。鄧中夏的《貢獻于新詩人之前》指出，新文學應該是“驚醒人們使他們有革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”。惲代英在《文學與革命》的通信中認為，“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身于革命事業，培養你革命的感情。”蔣光慈則宣稱：“只有革命能與作家以創造的活力，只有時代能與作家以有趣的材料，若拋棄革命，不顧時代，是不會創造出好的東西來的。”在蔣光慈的文學觀念中，“拋棄革命”與“不顧時代”是直接等同的，“革命”就代表了這個時代的要求。

在革命文學提倡者的文章中，我們還可以發現一種難以遏制的求新、求變的沖動。這一點正如《太陽月刊》創刊號的卷頭語上所說的：“我們要戰勝一切，我們要征服一切，我們要開辟新的園土，我們要栽種新的花木。”“弟兄們!向太陽，向著光明走!”“新”是一種絕對的價值取向，這種“新”是存在于未來的。現實的生活世界是與“新”相對的“舊”的、有缺陷的，是需要“戰勝”和“征服”的。如果說在這一時期，革命文學提倡者對于何為“新”、何為“征服”“消除”的對象尚不十分清晰和明朗的話，那么到了左聯時期對于這一問題的思考則相對比較深入和具體。左聯曾經這樣分析無產階級文學的形勢和任務：“帝國主義統治下的舊世界，因為內部矛盾日益發展，經濟危機加速的深化，現在無處不是饑餓，殺戮，銬鐐，無處沒有斗爭，憤懣，革命，一切慘儋殘酷黑暗的光景證實資本主義第三時期的腐敗崩潰的特質。反過來無產階級政權統治下的新世界里面，社會主義建設的成果日益顯著，廣大勞苦人民群眾的生活，日益向上改善，充滿著和平，建設，協力，幸福，熱心和一切光明的要素。”這實際上是把在革命文學提倡者那里尚不明朗的“光明”、“太陽”具體化、定性化和充分政治化。舊世界指帝國主義統治下的世界，新世界則是無產階級統治下的社會主義社會。新與舊之間的對立，被置換為階級之間的對立。

那么，怎樣才能實現從舊世界到新世界的轉變呢?在左翼作家看來，這一轉變只有通過革命才能夠實現。在革命文學提倡者以及后來左聯時期的相關論述中，我們看到了太多的“革命”字眼。實際上，在文學的前面加上“革命”二字，這本身即表明了一種立場，一種姿態。從“文學革命”到“革命文學”的轉變，也是關注點由“文學”向“革命”的位移過程，同時也就是知識分子的歷史參與意識逐漸增強的過程。

這種對于革命的向往與呼喚，在文學中即表現為一種革命話語。革命話語在左翼文學作品中的表現，比比皆是。對于中國黑暗現實的揭露，對于勞動人民參加革命的號召，對于革命合理性的揭示，對于革命進程的描繪，對于革命遠景的憧憬等等，不一而足。由于左翼作家經歷、個性的不同，對革命的認同程度的

差異，在作品里所表現出來的“革命”，就有著顯性與隱性之別。前者如蔣光慈等人的作品，革命是作品直接表現的對象，其《短褲黨》即反映了上海工人階級在共產黨的領導下舉行武裝起義由失敗而至勝利的戰斗歷程，革命始終是敘述的焦點和前臺。后者如茅盾的作品，由于作家自身的生活經歷和審美觀念差異，他曾經對于“革命+戀愛”的小說模式提出過自己的反思與批評，在其作品中鮮有對于戰爭的正面描繪。然而，在作家強烈的歷史參與意識下，其作品仍然表現出對于“革命”的高度認同。茅盾的那部影響深遠的長篇小說《子夜》，如果我們聯系作者的寫作動機和作品的寫作背景來看，小說實際上是作者內在的革命情結的文學表達。雖然作品中正面表現戰爭的場景并不多，但是如果聯系《子夜》中故事發生的背景——當時的南北戰爭，工人階級經濟上的和政治上的斗爭，農村經濟破產和農民暴動—來看，作家的革命情結還是顯而易見的。作品的主旨雖在于揭示中國民族資產階級必然滅亡的歷史命運，同時也是對中國的未來只有靠無產階級，只有靠無產階級暴力革命的一種暗示。雖然在很多時候“革命”只是作為一種背景性因素存在，但是我們已經可以看到這種背景對于人物的強力“塑形”，環境與背景本身在一步步推動著人物按照既定的軌道前行。可見，在大多數左翼作品中，“革命”始終是敘事的焦點所在。

與理論上的倡導相類似，在左翼作家的“革命”敘事中，也存在著一種非常典型的通過“革命”“反帝反封反資反軍閥”的模式。這種“反……”的模式本身就表明著作家對于現實生存狀況的不滿，當下生活只是起點，是必須否定和跨越的有缺陷的歷史形態。在左翼作家的觀念中，文學的技巧本身不是最重要的，能否在文學之中展示出歷史發展的新的因素、讓文學參與歷史的進程才是最重要的。這種心態正如洪靈菲在《流亡》自序中所坦露的：“在描寫的手段，敘述的技巧，修詞的功夫各方面批判起來，我自己承認，《流亡》這篇幼稚的產物，可說完全是失敗的!但取材方面，和文章立場方面，總可以說是一種新的傾向，和一種新的努力!”與寫作的技巧相比較，作者顯然更看重這種“新的傾向”和“新的努力”。

左翼作家這種對于“新”的絕對推崇，源自于“文藝落后”的焦慮。郭沫若指出：“文藝是應該領導著時代走的，然而中國的文藝落在時代后邊尚不知道有好幾萬萬里。”左翼作家實際上都處在一種由于“文藝落后”而導致的追趕心態中。在思維方式上，他們都預設了一個完全不同于當下生活的“黃金世界”，在對現實世界進行批判的基礎上，試圖通過激進的革命方式促進歷史的發展。這是30年代文學對于“現代性”一種非常典型的理解方式。

二、“現代”即當下與日常生活史詩性的發現

從文學對于“現代性”的想象與表述的角度去審視30年代文學，左翼文學只是其中比較具有代表性的一種形態，并不能代表30年代文學的整體。我們應該充分意識到作家精神世界的復雜性以及文學表達的多樣性。如果說左翼作家作品的“現代性”話語主要表現為一種“革命”話語的話，那么，海派作家則提供了一種迥異的現代性想象方式。他們對于“現代性”的理解，則主要體現為一種身體上的、近距離的對于現代都市的接觸與肯定。

在中國現代文學史上，海派作家常常是受人詬病的一群，他們在作品中表現出的在“現代”社會中的享樂與沉湎被解讀為歷史感缺乏的表現。早在30年代，樓適夷就曾經這樣指責施蟄存的作品：“在作者的心目之中，光瞧見崩壞的黑暗的一面，他始終看不見另一個在地底抬起頭來的面層”，“這便是金融資本主義底下吃利息生活者的文學，這種吃利息生活者，完全游離了社會的生產組織，生活對于他，是為著消費與享樂而存在的，然而他們相當深秘與復雜的教養，使他產生深秘與復雜的感覺，他們深深地感到舊社會的崩壞，但他們并不因這崩壞感到切身的危懼，他們只是張著有閑的眼，從這崩壞中發見新奇的美，用這種新奇的美，他們填補自己的空虛。”實際上，樓適夷不過是以左翼作家常見的思維方式來解讀海派作家的作品，即認為文學作品所描寫的現實的“黑暗”之外還應該表現出新的、光明的因素。而海派作家的歷史觀和文學觀則完全不同。在海派作家的觀念中，“現代”已經是一種既成的事實，就體現在當下生活的各個方面和細節中，在日常生活之外不存在什么未來的黃金世界。

海派作家對待“現代”的這種態度，不僅左翼作家不能理解，就是那些和其關系緊密的一些期刊的編者也不能完全理解。30年代《新文藝》的編者這樣評價劉吶鷗的《都市風景線》：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機、電影、jazz、摩天樓、色情(狂)、長型汽車的高速度大量生產的現代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然看到了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產階級的生活剪影和那即刻要抬起頭來的新的力量的暗示。”《新文藝》本來就是海派的自家刊物，然而這樣一則刊登在《新文藝》上的廣告對于劉吶鷗的理解和誤解一樣多。對于《都市風景線》里的都市現代風景的解讀，顯然道出了這部作品的亮點所在，說劉吶鷗是一位“敏感的都市人”，也是知人之論。然而說作品寫出了資產階級生活的糜爛罪惡和暗示新的力量，要么是對于作品的一種一廂情愿的闡釋，要么只是對于作品傾向的一種有意的掩飾。如果說在穆時英的小說中人物還常常有一種“走出都市”的沖動的話，那么在劉吶鷗的觀念之中，都市卻常常是一種令人贊嘆的、愜意的生活空間。在劉吶鷗給戴望舒的書信中，這樣談及現代生活的美：“我們沒有romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，carnal，intoxication……就是戰栗和肉的沉醉。”

從對于日常生活的捕捉能力上看，我們可以說，海派作家是30年代作家中現代感最為敏銳、鮮活的一群人。與左翼文學相比較，海派文學中流露一種現時態的、感官層面上的對于“現代”認同與接受。如果說左翼作家認為“現代”在于未來，革命是促使歷史前行的動力的話，海派作家則敏銳地捕捉到了當下生活的“現代”。施蟄存曾經這樣給“現代”定義：“所謂現代生活，這里面包括著各式各樣的獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代不同了。”㈣如果說左翼作家只是把目光盯在地租、壓迫、反抗之上的話，海派作家則在上海這樣的國際性大都市里從汽車、百貨店、夜總會、舞場、咖啡廳等新事物上實實在在地感受到了“現代”的氣息。不論是在海派作家的現實生活還是思想觀念中，“現代”都不再是一種遙遠的歷史烏托邦，而是一種已然發生的狀態，是一種他們正生活其間的現實。

海派作家生活于都市，也在自己的文學中表現著自己對于都市的理解。在他們的作品中，常常會寫

到都市人的“現代病”。首先是現代人無處不在的挫敗感，如穆時英的小說《夜總會里的五個人》中，五個“從生活里跌落下來的人”聚集在五光十色的霓虹燈讓人眩暈的夜總會里開始他們最后的瘋狂，天明之時，金子大王胡均益開槍自殺，留下其他四個人兔死狐悲。其次是都市人的漂泊感和無家的感覺。在劉吶鷗、穆時英等人的作品中，常常選取一位水手或異鄉人作為主人公，用他們在現實中的漂泊經歷來暗示精神上的無家可歸。這種精神上的寂寞、無根狀態正如穆時英所言：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。”在海派作家眼中，都市是絢爛迷人的，熟悉的，也是令人厭煩的，陌生的。

然而，海派作家對于都市的批評，總給人一種無力感。海派作家對于現代都市的態度，或許可以表述為“痛并快樂著”。他們享受著現代都市所帶來的各種物質上的便利，也迷醉于現代都市流行的各種文明形式，流連于電影院和咖啡廳、夜總會之間，同時也感受著現代人的精神危機。在海派作家看來，“現代”的趨勢是不可逆轉的。它固然有著種種的不如意，固然會給人帶來種種的挫敗感和漂泊感，但這無疑是一種伴隨著現代而來的宿命般的東西。左翼作家可以用一種與現實截然不同的未來的黃金世界來安慰自己，但是海派作家卻認為現實世界就是歷史的盡頭。從這個意義上說，海派作家的悲觀是更為本體性的——在最先進的歷史形態中，人類仍然是注定的無助與漂泊。

可以說，海派作家代表了30年代作家對于“現代性”理解的第二種方式，即在日常生活之中發現“現代”，用個體的感官經驗去復活歷史。當下生活不是否定的對象，而是某種值得細細體味與把玩的鮮活的存在。

三、存在于傳統文化與邊遠風俗中的別樣“現代”

在30年代作家中，京派作家的現代性意識最為復雜，他們甚至以一種“反現代”的面目出現，相較于左翼作家中對于歷史呼喚的激情與沖動而言，表現在京派作家作品中的歷史是靜態的、缺乏變化的。沈從文在《湘行散記》中的一段話或許很好地代表了京派作家對于歷史的看法：

看到日夜不斷千古長流的河水里的石頭和沙子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞。我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告訴我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，告給了我若干年來若干人類的哀樂!小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西與歷史似乎毫無關系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴的生活，擔負了自己那份命運，為自己，為兒女，繼續在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應有的一切努力。在他們生活愛憎得失里，依然攤派了哭，笑，吃，喝。對于寒署的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴肅。歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。

在沈從文的作品中，歷史“千年不變無可記載”，“昔”與“今”并沒有什么不同。尤其是湘西人，仿佛與歷史毫無關系，“這些人根本上又似乎與歷史毫無關系。從他們應付生存的方法與排泄感情的娛樂上看來，竟好像今古相同，不分彼此。”因此，京派作家既不滿足于左翼作家的那種過分政治化，那種線性的、進化的對于歷史的理解方式，也不滿足于海派作家那種商業化的、享受與沉湎的生活態度。對于左翼作家，京派作家審慎地保持著距離；而對于海派作家所欣賞的那種都市生活，京派作家則毫不留情地予以揭露與嘲諷。蕭乾、凌叔華都曾以孩童頑皮、純真的天性襯托城里人的庸俗機械、虛偽做作。在《八駿圖》、《有學問的人》等作品中，沈從文甚至不無激憤地將都市人稱為“閹人”，那些平日里道貌岸然的教授、學者內心欲望早已被扭曲、變形，而那些表面上優雅的紳士和淑女們則滿肚子通奸、亂倫和欺騙。

由此看來，京派作家的確采取了一種反都市的立場，但我們不能把這種反都市與反現代等同起來。問題的關鍵在于，京派作家和海派作家對“現代”采取了兩種截然不同的理解方式。如果說在海派作家的觀念中“現代”就是都市里的汽車、舞場和咖啡廳的話，那么京派作家則試圖在民族的光榮的歷史記憶和邊遠的地域風俗中去找尋現代的因素。史書美在論述中國20世紀30年代的新傳統主義者時指出：“這群知識分子對中國傳統的重新肯定通常是以西方的概念框架體系來表達，雖然他們批評西方現代性極端的實利主義和軍國主義，但他們也肯定了將西方現代性整合進中國文化的必要性。換句話說，他們所努力尋求的是擴展現代性構成的范圍，而并不否棄現代性本身。”同樣，我們也可以說，以沈從文為代表的京派作家不過是以一種特定地域的風俗與道德參與了一種全球性的現代性建構，其在空間與現代性之間建立起來的頗有價值的聯系為第三世界國家的現代性進程提供了一個生動的演示。作為一個經歷了“五四”啟蒙的知識分子，作為一個生活在現代的誘惑中的現代作家，沈從文并沒有“反現代”，而恰恰是通過對于現代的認同實現了文學與歷史的深層相通。

無論如何，現代化作為一種歷史的趨勢，是不可逆轉的。如果說在《邊城》時期沈從文還能夠堅持對一種理想人生形式的追尋，那么到了寫《長河》的時候，他就不得不感嘆“‘現代二字已到了湘西”了。聯系沈從文由鄉村到城市的個人奮斗史來看，他對于現代文明的認同還是比較明顯的。因此，沈從文對于現代都市的批評和對于理想人性的懷想，與其解讀為他想用一種遙遠的道德來譴責現在的歷史，倒不如說他試圖以一種久遠的道德來糾正、促進現在的歷史，而正是在后一種理解中，沈從文小說的建構意義、與歷史的同構性得以顯現。他在作品中感慨道：“你們給我的誠實，勇敢，熱情，血質的遺傳，到如今，向前證實的特性機能已蕩然無存，生的光榮早隨你們已死去了。”沈從文把健壯的身體、對于美的執著、熱情給了柏子、龍朱與豹子，這樣一種民族的強力因素與“現代”的歷史是并行不悖的。因此，早在30年代，蘇雪林就曾經指出沈從文作品“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利”。

沈從文用文學去促進歷史的嘗試，是其湘西世界的營造。在上海、北京、廣州等大城市之外，沈從文偏偏選擇了湘西這樣一個在中國的地圖上并不顯眼的小地方來建構自己的文學世界，這本身就代表了他對于現代性的思考。在沈從文的描寫中，湘西不僅自然風光優美，生活在其間的人更是善良淳樸，就連妓女也都仗義、重情。然而，這樣的湘西，只能是沈從文想象中的湘西。“沈從文寫美麗的湘西，于社會來說，是希望把人從現代都市文化的精神頹廢中解救出來，對于自己來說則是一種逃避，一種在精神上對于現實的逃避。我們應該把現實中的湘西和沈從文文學中的‘湘西世界區分開來，這是兩個完全不同的湘西。”沈從文在現代都市中進行自己的文學創作，這樣的文學很大程度上只是一種想象中的而非現時態的，他也無意描寫一個現時態的湘西。沈從文以一個“鄉下人”的眼光打量都市，同時也在以一個都市人(現代人)的眼光反觀鄉村。在他看來，都市人既然陷于一種物質的狂熱和精神上的空虛，那么，只有從湘西世界的優美自然景觀、古老風俗中，從湘西人的亙古不變的道德觀念中去發現歷史前行的力量，去尋找一種別樣的“現代”形態。

如果說左翼作家認為“現代”即未來的黃金世界從而否定當下，海派作家強調“現代”即當下而對現實生存采取一種欣賞、把玩的話，那么京派作家則向后看，試圖從中國古老的文明、久遠的道德和地域文化中去發現“現代”。而正是作家對于“現代性”的這種不同的想象與實踐，形成了20世紀30年代多元的、流動的文學格局。

責任編輯：翟祎