秦兆陽：現實主義的“邊界”

李云雷

內容提要本文從《九月寓言》引發的關于“現實主義”和“現代主義”兩種文藝思想的分歧入手，探討秦兆陽在上世紀90年代反對“現代主義”的原因及其歷史合理性，并進而上溯到50年代，以《現實主義——廣闊的道路》為中心，闡釋了他反對“教條主義”的理論內涵，并分析了他與周揚等“主流派”的異同。文章認為，反對“現代主義”與反對“教條主義”構成了秦兆陽文藝思想的兩條邊界，并在此基礎上，探討了“現實主義”、在當代中國的承擔及其命運。文章對80年代建構起來的“現代主義”與“現實主義”的等級關系做出了分析與反思，試圖從一種更多元化的視角重新認識50年代與90年代的秦兆陽，并呈現“現實主義”理論內在的張力、裂隙、豐富性及其生命力。

何啟治在(《是是非非說“寓言”》一文中，講述了《當代》雜志未能刊發張煒的長篇小說《九月寓言》的幕后故事時任《當代》副主編的何啟治與青年編輯洪清波都主張刊發，但由于主編秦兆陽的反對意見，這部小說沒有能夠在《當代》發出。而當這部小說不久在《收獲》雜志1992年第2期上發表后，卻很快就獲得了文學界的廣泛認可，并獲得了第二屆上海中長篇小說優秀作品大獎的一等獎。這一事實，讓一般人都會對秦兆陽產生“保守”的印象，而這一印象又與他在1950年代發表《現實主義——廣闊的道路》所形成的“開明”形象產生了極大的反差。

那么，我們應如何認識秦兆陽的文藝思想?從50年代到90年代，他的文藝思想是否發生了大的變化，為什么從“開明”變為了“保守”呢?我們該如何理解秦兆陽的“現實主義”，進而在一般的意義上，我們該如何認識“現實主義”在當代中國的命運，以及它所承擔的責任?

一《九月寓言》與“現代主義”

首先我們應該認識到，秦兆陽之所以反對刊發(《九月寓言》，并非出于私心或其他個人原因，而是由于這部小說與他的文藝理想不符；他漏掉《九月寓言》固然可惜，但同時，與他50年代在《人民文學》、70—90年代在《當代》對中國文學界所做出的總體貢獻相比，這一“失誤”至少是可以原諒的。所以我們關注這一事件的重心，不應過多糾纏于個人的責任，而應該從總體上反思，究竟是什么造成了這一“悲劇”，在其背后，在社會與文藝思潮上發生了怎么樣的轉變，這一轉變在“新時期”以來，或者說在“新文學”發生以來，具有怎樣的價值與意義，而對我們今天又有著怎樣的啟示?

在何啟治所保留的信中，記下了秦兆陽關于《九月寓言》的十條意見，其中代表性的有：“這種‘寓言中的生活狀態跟解放后實際的現實情況是絕對矛盾的。”“作者這樣做的目的當然是要表現農民的‘原始生命力……這是不是有意無意之間透露了作者對解放后農村歷史的片面認識”。“這種描寫(強調農民的‘苦中樂)看似歌頌了農民的樂觀精神，其實是抹煞了農民要求出路的階級本性；更重要的是抹煞了有組織有領導的理性作用的必要性，以及由此而來的生活的真實性”。“總之，作品的問題在于：寓言的虛構與生活真實的矛盾；從哲學上講則是‘抽象人性論‘人命意識論與歷史唯物主義的矛盾；從政治思想上講則是偏頗思想認識的表現”。“最后村子沉淪，寓意何在?”凡是寓言，所寓之意皆是來自生活(受到生活啟示)并且針對生活，否則就不需要寫作寓言，至于所寓之意是否正確則是另一回事”。“讀作品必須分析其內在邏輯性——包括生活內容的邏輯性、作者思想的邏輯性、藝術結構和情節的邏輯性”。“《紅高粱》不是寓言，是浪漫主義意味的小說，沒有‘寓言何在及‘影射的問題”。“寓言——這種藝術的特點也值得研究……《九月》在假托性和寓意性兩方面經不住審視和思索”。“解放以后的農村情況，是很復雜的，需要慎重研究的問題”。

在這里，我們可以看到秦兆陽的批評意見主要集中在三個方面，首先是對小說描寫的“生活”及其“真實性”表示懷疑，尤其與“解放以后的農村實際情況”對比，認為小說表現得不真實；其次，在于小說所體現出的“片面認識”、“偏頗思想”，他認為小說中的“抽象人性論”、“人命意識論”，抹煞了農民要求出路的階級本性以及“有組織有領導的理性作用的必要性”；再次，是他對小說采用“寓言”這一藝術形式不滿，他認為這部小說所寓之意是“針對生活”的，并且在假托性和寓意性兩方面都不成功。

我們可以看出，秦兆陽評價小說的標準是“現實主義”的，而且這種現實主義是一種“有傾向的現實主義”，或者說是一種(非典型或個人化的)“社會主義現實主義”，這種現實主義要求生活的真實與思想上的“傾向性”相結合，既要求日常生活細節的真實，也要求在總體上與“實際情況”相符合，并要探索未來的“出路”。從這些基本的層面來看，秦兆陽90年代與50年代在《現實主義——廣闊的道路》等文章中所體現出來的文藝思想并無太大的差異，所不同的只是現實語境發生了巨大的變化，因而他的命運與“形象”也大不相同，在50年代他被批評為“修正主義”(因此而被打成“右派”)，新時期初期被視為文學界“思想解放”的先行者，而在90年代則成了“落后”、“保守”的一種表現。

在這里，可以說涉及到兩次“轉型”。一次是新時期之初的“轉型”，“文革”結束后，左翼文學的“激進派”失敗，在十七年時期被批判過的左翼“主流派”與各種“非主流派”重新獲得了合法性與話語權，于是50年代被批判為“修正主義”的秦兆陽，也獲得了新的生命力。但很快他們又迎來了另一個“轉型”。如果說前一個轉型是在左翼文學內部，或者說是在“現實主義”內部發生的，那么新的轉型則涉及的范圍更廣，它不僅對左翼文學本身構成了挑戰，也對“現實主義”這一創作方法本身也構成了一種挑戰，從根本上否定了這一文學范式的追求與方向，而以一種新的范式取而代之。這主要包括：強調文學的精英化，而否定文學的“大眾化”傾向；強調文學的“獨立性”，而否定它與政治的聯系；強調文學的形式、語言、敘述、技巧等因素，否定“內容”的重要性；強調文學“走向世界”的方向，而否定“民族形式”等方面的探索，等等。

這一轉型在80年代初即已初露端倪，而在1985年左右形成了真正的轉折，對于徐星、劉索拉、馬原、莫言等人作品的贊揚與批評，以及隨后“先鋒文學”、“尋根文學”的風行，可以說構成了一種分水嶺。而《九月寓言》的出現以及秦兆陽的反對意見，可以說是一種遲到的“交鋒”。對于秦兆陽來說，他的尷尬之處在于，他是在以舊的文學范式或評價標準來評價新“范式”中出現的作品，雖然他的初衷與文藝理想不無合理之處(下面我們將展開論述)，但在特定的歷史時期，他則不免成為了一種“落后”或“可笑”的形象。而這不僅是命運的悲劇，而是時代轉型所帶來的一種“思想”的悲劇，這一狀況也不僅發生在他個人身上，而廣泛地存在于那一代文學工作者中。

如果我們將洪清波、何啟治的“審讀意見”與秦兆陽的信相比，就能更清楚地看到他們在評價標準上的差異，

洪清波認為，“作為一部難以言盡的小說，作品的題旨大致有兩個層次上的意義。第一層次：作品生動、真實地展示了農民的日常生活，藉以熱情歌頌了中國農民勤勞勇敢、堅忍不拔的本質，同時也不回避由于中國農村長期落后，導致農民不可能有更高更廣闊的精神境界這一事實。所以在他們的樂天知命、隨遇而安之中又帶有濃厚的愚昧、麻木色彩……第二層：作品通過具象的生活，表現了中國農民的生存方式和生活狀態。我們從那些艱難甚至是卑微的農民日常生活中，感受到農民身上潛在的那種旺盛的生命力……在這個形而上層次中，我們會有許多驚心動魄的感覺……除此之外，我們在這一層次中還可以感受到作者關于農村、農民、人類的許多哲學思考，藝術感悟，作者可能是第一個把中國農民的本質上升到文化學、人類學高度來認識的當代作家……作品的藝術氛圍深沉、神秘、怪誕，但顯而易見這些都是來源于作者對生活的感情而不是圖解某種理念，所以讓人們感到扎實、真實、內在。這一切就決定了這部作品是介于傳統和現代之間，也可以說是將二者統一起來的成功嘗試”。

何啟治則認為，“我總的印象是，這是一部嚴肅而獨特的、富有藝術個性的佳作，是一部深沉厚重的大作品……小說深深植根于生活的土壤，它的細節、情節、人物甚至是某種神秘色彩都直接來源于張煒所熟悉的膠東農村生活……小說在創作方法上離傳統的現實主義越來越遠，而在更大的程度上屬于現代主義，即不靠情節的推進來反映生活，也不著力于藝術形象的塑造，而是在幽默、機智的調侃中創造一種莊嚴、沉重以至怪誕、神秘的藝術氛圍，從而對現實生活作出更深層次的反映并寄托作者的精神理想……(與《古船》相比)而‘九月卻太雅了，更藝術了，更富有浪漫主義的想象力也更形而上了，它需要智力和文化素養更高的讀者更冷靜地去思索，更理智地去分析，才能感受到它那像深層地震或地下核試驗那樣的震撼力”。

從中我們可以看到，他們與秦兆陽的分歧主要集中在以下方面：第一，他們都認為小說對農民日常生活的描寫是真實、生動的，而秦兆陽則認為并不如此，這雖然涉及到具體的“細節”，而更集中于對“農村實際情況”的整體理解與判斷；第二，他們都對小說中的現代主義表示了肯定與贊揚，這包括“形而上”、文化學、人類學、“更深層次的反映”的探索，以及對藝術上神秘、怪誕的色彩，“不靠情節的推進來反映生活，也不著力于藝術形象的塑造”等方面的肯定，而秦兆陽則對此持批評的態度；第三，他們對作品的“精英化”傾向加以肯定或寬容，強調作品相對于生活或政治的獨立性與超越性，而秦兆陽對此則是反對的。

如果僅僅從“現實主義”的視角來看，《九月寓言》并不是一部成功的作品，只有在“現代主義”的視野中，或至少對現代主義持寬容的態度，才有可能對《九月寓言》有較高的評價，由此我們可以認識到秦兆陽“現實主義”的局限性。事實上，此后對《九月寓言》的好評，都不是從“現實主義”出發的，而另有各不相同的角度。比如陳思和在《中國當代文學史教程》中肯定《九月寓言》是“在民間大地上尋求理想”，“通過對大地之母的衷心贊美和徜徉在民間生活之流的純美態度，表達出一種與生活大地血脈相通的、因而是元氣充沛的文化精神”，在這個意義上，他認為這部作品“可以說是20世紀中國文學的殿軍之作”。洪子誠在《中國當代文學史》中指出，“《古船》和《九月寓言》，是張煒最重要的兩部長篇……《九月寓言》正如題目所稱的，有濃重的寓言色彩，作品偏離此前基本的寫實風格，代之以具有濃厚的抒情色彩和哲理內涵的‘詩化敘述方式；從《古船》到《九月寓言》，‘是張煒從感性到理性的道路。這種從對現實的思索出發，來建構寓言，象征世界的方式，在他后來一系列長篇中繼續有程度不同的體現”。盡管角度不同，但他們對《九月寓言》及其“偏離寫實風格”的傾向是持贊揚或肯定態度的，而這也可以視為這一時期文學史家的一種“定評”。

在這個意義上，我們可以認為《九月寓言》或具有現代主義色彩的作品，構成了秦兆陽文學接受與文學評價的一條“邊界”，越過“現實主義”邊界的作品，他不會認為是好的文學。那么，為什么會有這樣的邊界，這樣的邊界是怎樣歷史地形成的?它的局限性已如上述，但它的歷史合理性與“進步性”在哪里，需要我們做進一步的考查。

二“現實主義——廣闊的道路”與“教條主義”

如果我們只看到秦兆陽拒絕現代主義這一條“邊界”，難免會對他的“現實主義”產生偏頗的認識。事實上，在他的文藝思想中，還有另一條“邊界”，那就是反對“教條主義”，50年代使他受到批判的“現實主義——廣闊的道路”，正是針對這一問題而提出的。在這篇影響廣泛的文章中，他“想以文學的現實主義問題為中心，來談一談教條主義對于我們的束縛”，他反對的是公式化、概念化的創作模式，提倡“寫真實”，對“社會主義現實主義”這一創作方法，他也提出了個人化的、較為寬泛的解釋(“社會主義時代的現實主義”)，這對“百花時代”的文學繁榮起到了積極的推動作用，但也為他帶來了悲劇性的命運。

在這篇論文中，秦兆陽指出：“現實主義文學既是以整個現實生活以及整個文學藝術的特征為其耕耘的園地，那么，現實生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認識現實的能力和藝術描寫的能力能夠達到什么樣的程度，現實主義文學的視野，道路，內容，風格，就可能達到多么廣闊，多么豐富。它給了作家們以多么廣闊的發揮創造性的天地啊!如果說現實主義文學有什么局限性的話，如果說它對作家們有什么限制的話，那就是現實本身，藝術本身和作家們的才能所允許達到的程度。”在這里，我們可以看到秦兆陽的“現實主義”是開放的、廣闊的，在他充滿激情的描述中，我們不難看出他對這樣一種理想境界的向往與憧憬。然而我們需要指出，這里的“開放”與“廣闊”，是在“現實主義”限制之內的，它所首先針對的是教條化的“社會主義現實主義”，而并沒有涉及到“現實主義”之外的現代主義等文藝思潮，或許這首先是特定時代文藝思潮的“問題域”或問題意識所限定的，其次也與秦兆陽的理論視野與文學信仰相關，在他重要的理論與批評文章中，幾乎沒有涉及到現實主義之外的問題。

我們可以將秦兆陽對“教條主義”的批評，視為對“社會主義現實主義”的一種重新解釋與重新理解，因為他并沒有從根本上否定這一原則(而這并非只是由于特定時代的語境限制，如上所述，即使到了90年代他仍自覺或不自覺地堅持這一原則，或者說這已經內化成了他的文學信仰)，他所不滿的只是將之“教條化”以及在創作上產生的公式化、概念化傾向。因而他所希望的只是拓寬對這一原則的理解，所以在這篇文章中，他從“社會主義現實主義”的定義出發，探討了文學與政治的關系、普通人物與先進人物、“典型”以及作家的個性與獨創性等問題，最后仍歸結在：“讓我們勇敢地從自身的教條主義的束縛下解放出來吧，讓我

們大膽地刻苦地來進行百花齊放吧!”

如果說秦兆陽被劃為“右派”不乏宗派或偶然性的因素…，那么從理論上來說，他的這一看法與十七年時期周揚等“主流派”的分歧也是顯而易見的。

現實主義最重要的特征之一是寫真實，但周揚強調：“要真實地反映現實。什么才是真實呢?要在革命的發展中去看生活，不是在靜止的狀態下去看生活，第二條是藝術描寫的真實性與歷史具體性必須和社會主義精神在思想上改造和教育勞動人民的任務相結合。”

在周揚這里，真實性是和傾向性結合起來的，并進而與時代的政治要求結合在一起，從而發展出了文藝對政治的一種從屬關系。而在真實與傾向、文藝與政治之間，周揚以“本質”論將之聯系在一起，周揚認為，文藝創作要反映生活的“本質”，所謂“本質”是體現歷史發展規律的必然性，以及“革命發展的趨向與要求”。

在典型問題上，周揚認為，典型要體現社會動向的歷史趨勢，反映“革命的勝利的本質”。在具體創作上，他的典型觀主要表現在對塑造英雄形象的要求上，他指出：“文藝作品所以需要創造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動和落后的事物作斗爭。”…

可以說，關于真實性與傾向性的關系、文藝與政治的關系、典型的“個性”與“共性”，以及在此基礎上提出的世界觀與創作方法、歌頌與暴露等問題，構成了十七年時期“主流派”與“非主流派”論爭與批判的問題域。對于周揚等“主流派”來說，過于強調傾向性、政治與歌頌，必然會走向公式化、概念化，而對于秦兆陽等“非主流派”來說，要批判文藝創作上的公式化、概念化，必然要批評“主流派”過于強調傾向性、政治與歌頌的“傾向”，因而與之構成了不可調和的矛盾。

但問題的另一方面是，“非主流派”并非完全否定傾向性、政治與歌頌的重要性，而是在承認其合理性的基礎上，更強調真實性、創作方法以及文藝的“獨立性”，“主流派”也是如此，只不過恰好反了過來(而這一點，即在相對的意義上承認真實性與文藝的“獨立性”，正是“主流派”與“激進派”的不同之處)。從整體上來說，“主流派”與“非主流派”分享了同樣的思維結構與問題意識，只不過他們強調的側重點或者言說的“立場”不同。并且在特定的語境下，他們的立場也會發生“游移”或“轉換”，洪子誠曾經分析過周揚在“批判胡風運動”之后，立場卻反而向胡風傾斜的復雜現象，此處我們再以秦兆陽為例，探討一下其內在的機制。

在(《秦兆陽的前言與后語》一文中，常礎引用了當年秦兆陽批判胡風的文章來批判秦兆陽，發現了其理論內在的空隙與“前后矛盾”，雖然他的用意在于批判，卻也道出了一定的事實。比如關于“教條主義”，胡風曾經將之比喻為“棍子”與“刀子”，秦兆陽將之比喻為“千萬條繩子”，常礎引用了一段話加以反駁：“我們的文藝運動是在毛主席的文藝方針和黨的領導下前進的……我們要問一問：在我國文藝運動的歷史上，曾經有過什么時候，文藝創作像今天這樣真正反映了勞動人民在黨領導下的斗爭生活呢?曾經有過什么時候，文藝作品有這樣大的出版數量，具有這樣廣大的群眾性，這樣受到勞動者人民的歡迎與關切呢?曾經有過什么時候，作家們像這樣與勞動人民的斗爭生活和思想感隋發生血肉聯系呢?我們的文藝運動不斷出現著新的氣象，我們戰線上的新生力量也不斷從群眾中涌現出來；這都說明了：我們年輕的文藝是正在蓬勃發展的文藝；胡風(這里應改作秦兆陽——筆者)……看不見這些，或者是看見了也不愉快……因此他就要利用和夸大我們工作中的某些缺點，要歪曲和抹煞正面的蓬勃發展的事實，裝出憂國憂民的樣子，大嚷大叫，以達到偷天換日的目的。”隨后作者指出：“不管大家相信不相信，這段話，正是秦兆陽在幾年前批判胡風的時候說過的話。不過，從今天的情況看來，他在當時說出這些話，到底是不是出自真心呢?”

在這里，真正的問題或許并非是否“出自真心”，而在于顯示了秦兆陽在兩種立場中的“游移”，我們相信他對這兩種立場都是認可的，區別只在于不同的語境、不同的場合以及面對不同對象的選擇，當面對胡風(已被確認為“敵人”)時，他的批判立場無疑更接近周揚等人，而當針對“我們的文學事業”中的具體問題時，他的“立場”或者說他對文學現狀的判斷或批評，則更接近于胡風等人。另一方面，十七年文藝思潮的發展是一個不斷純粹化、激進化的“過程”，是一個不斷區分敵我、排除異己的過程，在上一個階段“正確”的思想很快就跟不上新的形勢了，最后連周揚等“主流派”都遭到了批判，而秦兆陽則是在這個日益純粹化的過程中被剝離出來的“異己”。然而對于秦兆陽來說，這樣的“游移”并非立場不堅定，對于“現實主義”乃至“社會主義現實主義”他仍是堅持的(以個人的方式)，但這種“游移”或“轉換”，也展示了秦兆陽文藝思想內在的張力、裂隙與豐富性。

另一個例子。在《現實主義——廣闊的道路》中，秦兆陽指出：“無論哪一本不朽的著作，無論哪一個成功的作家，都是有著這樣那樣的獨創性的。正因為這樣，所以常常發生這樣的情形：一本好的作品出版以后，除了被一些反動的批評家們百般地毀謗以外，也同時被一些教條主義者所曲解，有的甚至有被埋沒的危險，如果不是有真知灼見的批評家挽救了它，就一定是它在廣大的讀者的土壤里生了根，任何有意無意的扼殺才不能使它真的變成‘失敗的作品。”如果去掉“反動”、“教條主義者”等激烈詞語，我們甚至可以將這一段話當作他在處理《九月寓言》問題上的“自我批評”。這顯示了，即使在“獨創性”這一藝術問題上，他仍受到“現實主義”理論框架的限制，當面對教條主義時他可以大聲疾呼，而當面對具有現代主義色彩的“獨創性”作品時，他又會加以拒斥。

然而盡管如此，我們卻不能抹煞包括秦兆陽在內的“非主流派”的歷史價值與意義，首先，雖然他們討論的問題域現在看來過于狹小或“陳舊”，但在特定的歷史時期，由于他們在理論上打開了缺口，不僅在“十七年”造成了幾個短暫時期的繁榮，而且為“新時期”的思想解放與文藝繁榮奠定了基礎；其次，這些理論家都為此付出了極為慘重的代價，胡風如此，馮雪峰如此，秦兆陽也是如此，這是我們必須牢記歷史的教訓。

“從1958年1月至7月，作協連續召開秦兆陽批判會，長達半年之久。還印了三輯《秦兆陽言論》，以供批判。這場喧囂一時的大批判，以劉白羽在作協黨組擴大會議上做總結性的發言，《秦兆陽的破產》而告落幕。劉白羽義憤填膺地宣稱：“我們與‘秦兆陽這個徹頭徹尾的現代修正主義者的斗爭，‘是一場根本不可調和的斗爭。1958年4月12日下午，作協黨組開會做出決定，把秦兆陽補劃為‘資產階級右派分子……直到1979年3月，他的‘右派問題徹底‘改正之后，他才得以重返闊別了二十年的北京”。

1959年出版的《現實主義還是修正主義?》，是《人

民文學》編輯部編的批判秦兆陽的文章匯編，其出版說明寫道：“從一九五六年起到一九五七年夏，國際上出現了一股反蘇反共的政治逆流，國內資產階級右派氣焰囂張，向黨、向社會主義進行了猖狂的進攻。這時，在文藝陣地上，右派分子秦兆陽插起了一面向黨的文學事業進攻的大白旗。他不僅寫出了象‘現實主義——廣闊的道路那樣的論文——系統的提出了修正主義的綱領，根本反對黨對文學事業的領導和社會主義現實主義的文學，而且在他倡導所謂‘干預生活。和‘揭露生活陰暗面的口號下，以他主持的‘人民文學為陣地，大量推薦和發表了反黨反社會主義的毒草。經過了一九五七年的反右斗爭，秦兆陽的反黨陰謀遭到可恥的破產，他的全部罪行得以徹底清算。”全書共收15篇文章，“對秦兆陽的右派言行——反黨反社會主義的政治思想、文藝觀點和兩面派的手法，進行了揭露和剖析”。僅僅從這些說明性的言辭中，我們就不難聞到當年文藝批判的火藥味，我們也可以想象，為批評“教條主義”秦兆陽承受了怎樣的壓力、付出了怎樣的代價。

三“現實主義”的承擔及其命運

反對“教條主義”與反對現代主義，可以說構成了秦兆陽“現實主義”理論的兩條清晰“邊界”。從現在的視角來看，我們一般都會肯定他反對“教條主義”的一面，而他反對“現代主義”的一面，則會讓人感到有些狹隘或“守舊”，是他文藝理論中的局限之所在。但秦兆陽為什么會反對現代主義，卻是一個值得深思的問題，因為這不僅涉及到他個人更深層次的文學信仰，而且也是一代或幾代中國文學工作者的自覺選擇。

在他們看來，文學不僅僅是(或不是)一個藝術問題、個人問題，而承擔著更大的使命，與民族救亡、思想啟蒙等時代命題緊密相連。在他們眼中，藝術上的探索固然重要，但在國破家亡、民生凋敝的處境下，文學首先應該能在建構民族與階級的主體性上發揮作用，這也就是為什么他們要討論“民族形式”與“大眾化”問題，為什么要討論真實性與傾向性、文學與政治的關系等問題的原因。他們的“文學”是與一個更大的世界聯系在一起的，而不僅僅是自身。他們希望文學能激發起民眾的情感，能改變他們的舊思想與舊意識，并在新的“認同”的基礎上將他們組織起來，為一個更大的目標——一個獨立、富強、民主、自由的“新中國”，一個人民能夠真正當家作主的“人民政府”——而努力。在這方面，只有現實主義或“有傾向的現實主義”，才有可能承擔這樣的使命，“中國知識分子對新文學的召喚，不是出于內在的美學要求，而是因為文學的變革有益于更廣闊的社會與文化問題……中國知識分子認為，一旦現實主義被成功引進，它就會激勵讀者投入到民族危亡的重大社會政治問題中去。這種功利性考慮是可以理解的，因為西方理論家(中國人正是從其中一些人那里了解了現實主義)也常常將這種力量賦予現實主義”。

或許這就是他們為什么選擇“現實主義”的原因。而正是由于關涉到信仰與一個更加宏大的理想，這也可以解釋為什么他們對“現代主義”那么不能容忍(比如秦兆陽認為《九月寓言》“不能發表，發表出去很荒唐”)，而這也同樣可以解釋，為什么在我們現在看來似乎微不足道的差異，在“十七年”竟會在他們內部引起那么激烈而頻繁的批判運動(比如“主流派”批判胡風、批判馮雪峰、批判秦兆陽以及最后被“激進派”批判下臺)。

至于“現代主義”，可以說在根本的層次上與秦兆陽的思想相矛盾，洪子誠指出：“中國的革命文學或革命的信仰者，是樂觀的歷史哲學的信仰者，從根本上拒絕悲觀與絕望，拒絕對歷史以及對世界在認識上的猶豫不決。或者簡單地說，就是拒絕不可知論。從這個意義上說，左翼文學拒絕‘現代派這個傾向，是理所當然的。……如果到了革命文學變得同情、靠近‘現代派，那么，革命文學自身存在的理由也值得懷疑了，這也就是我所說的革命文學面臨的矛盾的主要原因。”

茅盾寫于1958年的《夜讀偶記》，是對秦兆陽的文章引起的“現實主義”討論的一個回應，是那個時代少有的涉及到“現代主義”(他稱之為“新浪漫主義”)的理論著作，他針對歐洲某些學者提出的“古典主義——浪漫主義——現實主義——新浪漫主義或現代派”的文學進化公式，指出“這個公式，表面上好像說明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪，步步進展，實質上卻是用一件美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”，他認為，所謂否定現實主義的現代派，實質上與“古典主義”一樣，也只是抽象的形式主義。由此說明1956年后在歐洲又“時髦”起來的“現實主義已經過時，而現代派是探討新藝術的先驅者”的論調，“只是因襲了資產階級學者對于文藝思潮的歷史發展的陳腐謬說而已”。茅盾以現實主義與反現實主義的斗爭為線索來梳理中西文學史的發展，并認為“現實主義”、“社會主義現實主義”是一種更進步的文藝形態。

《夜讀偶記》雖然在論述方式與結論上不乏可反思之處。但茅盾對隱含在這一“公式”后面的進化論色彩以及“西方中心主義”的警惕是敏感的，也是超前的。事實上，80年代中期中國“現代主義”或“現代派”的出現，也正建立在文學上的“進化論”與“西方中心主義”之上。“現代主義”是作為文學“進化”中最高、最新的一個鏈條引入中國并被廣泛模仿的，現實主義與現代主義這兩種創作方法上的對立背后，隱藏著社會主義與資本主義、中國與西方等一組“二元對立”，80年代的論者在否定前者、肯定后者的基礎上建立起了一整套敘述，現代主義被認為是“現代化”的一種表現，并由此展開了中國文學追趕并最終融入“世界文學”的想象。在今天，我們可以更清晰地認識到“進化論”、“西方中心主義”與“世界文學”的虛幻性與意識形態性，我們可以說，建立在這一基礎上的“現代主義”，并不具有自明的先進性與“世界性”，而在“現代主義”與“現實主義”之間建構的“先進／落后”這一等級劃分與價值判斷，也必須得到重新認識與重新評價。這當然不是簡單地扭轉對現代主義與現實主義的價值判斷，而是在這種“二元對立”之外，以更開闊的視野去發現文學史的豐富性。

比如，文學上的“進化論”與“西方中心主義”忽略了，“社會主義現實主義”與“現代主義”一樣，也是超越19世紀批判現實主義的一種努力。如果說“現代主義”是對資本主義社會中人的現實與精神處境的描繪、反省與批判，那么“社會主義現實主義”則試圖將批判的力量轉化為一種建設的力量，以一種理想化的遠景喚起人們的激情與向往。今天我們盡管可以批評這一創作方式的“教條化”，但其前提是理解其歷史的合理性與復雜性。

在80年代，當張庚被問到為什么選擇現實主義，而沒有選擇更“先鋒”的新東西時，他說：“其實現在這些新的東西我們當年接觸很多，我們有各種各樣的嘗試，做了很多實驗，但是最后覺得只有現實主義這條道路才能夠真正和觀眾進行交流，跟中國的觀眾進行交流，特別是表現社會思想，現實主義是一條最有利的道路。”

秦兆陽也是同樣，在關于《九月寓言》的編輯部會議上，他說：“選稿、審稿的心態(很重要)……不能單純從我敢不敢冒風險這個角度看。而要問：怕不怕自己為迎合某種思潮、社會情緒而不知不覺地陷入盲目的狀態中以致發生問題；怕不怕有負讀者的厚望。”又說：“我首先盼國家安定，我很怕在矛盾尖銳的情況下助長了某種東西激化了社會矛盾。”在這里，我們可以看到秦兆陽關心的是“讀者”與“國家”，他所有的是一個“文學”之外更大的視野，而這種關注在他的文藝思想中是一以貫之的，而正是這種視野形成了他的“現實主義”理論，包括其成就與局限性，如果我們不能從這個視野來觀察，那么既不能理解50年代的秦兆陽，也不能理解90年代的秦兆陽。

如何重新理解現實主義，不僅是一個學術問題，也是一個現實的文藝問題。以秦兆陽確立的“現實主義”風格的雜志《當代》為例，一篇研究文章承認：“全國眾多文學期刊中，《當代》雜志是最堅定、最執著地捍衛現實主義這面旗幟，并且在這面旗幟下為當代文壇奉獻現實主義鴻篇巨制出力最多的一家。”但作者在研究了1979—2000年的《當代》后指出，“《當代》無視文壇思潮迭起，作家雀躍，不倡導思潮，不隨風轉，不參與造勢炒作運動，在趕潮逐浪中處于觀望、彷徨狀，看似保持本色、天然，孤高決絕，傲視群雄，其實有時則是閉目塞聽，它的觀念陳舊，思想落伍，氣量偏狹，志趣枯澀，手法背時，‘過分求穩、‘遲疑不決、‘動作遲緩，反應遲鈍，使得它在競爭中日漸現出頹勢。不參與競爭就不會創新，不創新就將停滯不前，封閉自鎖的結果就會被淘汰，這是必然的。”

但事實與作者的預料相反，現在被淘汰的不是《當代》雜志，而正是那些“思潮迭起”的雜志，這些雜志不是已經消失了，就是在幾千份的發行量上苦苦掙扎。而《當代》則以其“現實主義”吸引了眾多讀者，以文學刊物中最高的發行量之一繼續“傲視群雄”。可以說關注“讀者”以及關注“中國”、“世界”，這樣一個開闊的視野，正是它獲得成功的保證，而這與秦兆陽的努力是分不開的，也讓我們不能不重新認識秦兆陽與他的“現實主義”。

責任編輯董之林