西方小說“現(xiàn)代性”的借鏡

沈慶會

[摘要]“通俗文學之王”包天笑在西方小說的翻譯過程中，由模仿那些他“親密接觸”的西方小說開始。在短篇創(chuàng)作中努力吸取西方小說的思想內容、藝術形式、表現(xiàn)技巧，短篇小說既有對傳統(tǒng)文言及明清白話小說的延續(xù)承繼，又有19世紀中期以后對西方小說的借鑒模仿，在某種程度上可稱得上五四新文學的開路先鋒。

[關鍵詞]西方小說；現(xiàn)代性；意識；敘事；細節(jié)

清末民初的小說家們在中國小說從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變革中進行了積極而又舉步維艱的嘗試，他們在短篇創(chuàng)作時努力汲取西方小說素養(yǎng)，借鑒其優(yōu)長，使其作品成為中國小說現(xiàn)代化發(fā)展歷程中不可或缺的過渡橋梁。被譽為“通俗文學之王”的包天笑在大量西方小說的翻譯過程中，由模仿那些他“親密接觸”的西方小說開始。漸漸從事獨立的小說創(chuàng)作。他在短篇創(chuàng)作中努力吸取西方小說的思想內容、藝術形式、表現(xiàn)技巧，使其作品在主題內涵、敘述方式、敘事結構上具有不同于傳統(tǒng)小說的變革創(chuàng)新。體現(xiàn)出他對小說文體的現(xiàn)代性的自覺追求。

一、“人”的意識的自然覺醒

中國古典小說往往不脫志怪傳奇、才子佳人的敘事模式，深受西方小說影響的包天笑，其小說作品在取材和立意上都表現(xiàn)出新的因素，那就是對世俗社會生活百態(tài)的關注、描繪同強烈的社會現(xiàn)實意識、人文關懷精神自然而然地相互結合，從而具有較以往作品更加深厚的生活底蘊和豐富的文化內涵，這在一定程度上反映了以包天笑為代表的清末民初小說家“人”的意識的朦朧覺醒。

《軍閥家之狗》依據事實寫來，深刻揭示了軍閥統(tǒng)治之下，普通老百姓連軍閥家的一只狗都不如的殘酷現(xiàn)實，對軍閥滅絕人性、無惡不作的野蠻行徑自有一股控訴力量。作品中帶有強烈政治傾向的議論將矛頭直指當時的軍閥統(tǒng)治，表現(xiàn)出對虛偽、腐敗政治的絕望，反映了一個老報人對時事政治的高度敏感和冷靜洞察力。《誰之罪》則敘述了貧窮的小攤販王國才以幫東洋雜貨商代銷洋廣雜貨為生，在五四運動抵制日貨的風潮中，小攤上的日本貨被愛國學生所砸，王國才想想今后生活無著，只好吃有毒的火柴頭自殺身亡。罪人并沒有在小說中出場，但讀者明白那就是日本侵略者。小說很明顯地有著新文學的問題小說的模式，表達了作者對被殘害的弱小生命的深切關注和同情以及對日本侵略者的控訴和譴責，并讓讀者自己去思考。

《滄州道中》是包天笑短篇中最值得稱道的一篇。該小說以短小的篇幅，描繪了千百萬災民被饑餓、病痛、災荒驅趕得無處生存的最廣闊的現(xiàn)實生活畫面。作者從滄州道中一個火車站停留的瞬間，通過他那凝重的筆觸向我們描繪了在站臺上、火車上各色各樣的人們的情形，雖然作者并沒有議論什么，但是在他的筆觸中，感受得到的是他對這些饑餓的災民們深深的同情和憐憫，和對那些“為富不仁”的國人和洋人的譴責。小說的最后，以“一個沒有腳的殘疾乞丐”的困苦和他那不知所終的命運，來折射出千百萬貧苦大眾的水深火熱的悲苦生活。用一個車站為窗口來反映社會現(xiàn)實，是這篇小說成功的切入點，使得作者可以用短小的篇幅反映最廣闊的生活畫面!20世紀初新文學時代的這篇作品，現(xiàn)今讀來依然給人以強大的感染力，令人對當時貧富不均的社會現(xiàn)象有著深刻的理解。《四等車》也是將視角集中在一個車站，通過昆山車站候車的形形色色的人群以及專供貧窮人民乘坐的“四等車”的細致描摹，向讀者展現(xiàn)了由貧富不均造成不平等的階級劃分。該小說雖沒有《滄州道中》洗練的表現(xiàn)手法，反映的生活畫面也沒有那樣深廣，但在該文中由于“敘述者”和少年阿秀不同敘述視角輪番交替地觀察、感受，不同等級之間的巨大反差，強烈地叩打著讀者的心扉。尤其作品后半部，年幼無知的阿秀一系列稚嫩的問題以及爺爺意味深長的回答，不僅更增強了作品的批判力度，還使讀者倍覺真實、親切。

包天笑對社會底層的關注重點放在那些無法掌握自己命運的廣大婦女身上。《一個被遺棄的婦人》講述了一個被丈夫遺棄的婦人的生活遭遇，盡管沒有以上兩篇的簡練筆法，形象描繪也較弱，但該文中作者并非停留在當時眾多小說家僅僅停留于提出問題以引起社會注意的層面上，而是指出了婦女不能掌握自己命運的重要原因是過于依賴男子，自身不能自立，因此在文中指出女子要為自己“謀一個自立之道”。在當時追求婦女解放、男女平等的進步思潮中，能夠從社會的經濟根源尋求解決問題的答案實屬可貴。當然作者還不能進一步認識到若沒有強大有力的社會環(huán)境和制度保障，尋求自立之道依然會遭到現(xiàn)實生活中更多的沉重壓力和打擊!《街頭的女子》，寫一個下等妓女在寒夜躑躅街頭的悲哀場面，凄冷的寒夜、無情的冬雪、單薄的衣服、過路人的侮辱嘲笑，還有在警署里的睡夢及醒來后冷酷無情的罰金事實，都蘊涵著對底層女性的深切同情!

包天笑的短篇小說創(chuàng)作將關注和同情的眼光移向下層，用寫實的創(chuàng)作手法，真實地描述了社會底層民眾的貧苦人生。在這些作品中，自然而然流露出的是作者對貧苦人民不幸遭遇和悲苦命運的同情，以及對社會貧富懸殊及專制統(tǒng)治者魚肉人民現(xiàn)象的不滿。

二、描繪現(xiàn)實人生的“橫截面”

包天笑在短篇小說創(chuàng)作中對現(xiàn)代性的追求，還主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)小說以故事為中心，以情節(jié)為敘述結構與敘述方式的努力突破上。他的一些短篇小說改變了傳統(tǒng)小說故事有頭有尾，人物有始有終的習慣創(chuàng)作寫法，而是以生活現(xiàn)實、社會人生中的一個場面或片斷作為作品所要表現(xiàn)的中心。這種淡化情節(jié)、削弱故事性的嘗試在《無線電話》中得以全面體現(xiàn)，使該作品在小說結構藝術突破上成為最具代表性的一篇。小說虛構了一個寡婦與亡夫世間與陰間的對話，通篇全是人物對話，完全沒有敘事的成分，但卻將寡婦的種種生活重壓及痛苦心理完全展現(xiàn)出來，又在深層意義上反映了“人在人情在，人亡人情亡”的炎涼世態(tài)。《未亡人語》更加強烈地體現(xiàn)了作者謀求短篇小說結構形態(tài)變革的積極態(tài)度。“善士駐足，且聽儂言”，小說以“瘋女”之語開篇，她喋喋不休地向路人哭訴，被一群孩童圍堵，在孩童的戲譫下，“瘋婦”講述了自己夫死子亡的生活遭遇，最后再以“善士駐足。且聽儂言”結束。籠絡壘篇的是表面看似毫無邏輯細看卻有跡可尋的一連串的“瘋言瘋語”，讀者得劐的卻是一個下層女子的不幸遭遇并由此而生的同情。小說作為打破中國小說以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事結構的嘗試，非常有意義。

早在胡適對“短篇小說”做定義的1918年之前。包天笑已經精心結構、創(chuàng)作了一些“橫截面”短篇小說。“橫截面”敘述結構的短篇小說，打破了中國傳統(tǒng)小說中按一般時序結構來建構文本的慣例。《影梅憶語》將與“我”相識相知的下層女性“嫻”多年的命運變遷，濃縮在一個特定的時間和空間中交代，展現(xiàn)了她從兒時的窮困，到被迫淪落風塵，再到現(xiàn)在苦痛境地這一完整的人生經歷，過去的遭遇隨時通過回憶和講述穿插入現(xiàn)在的故事情節(jié)，小說文本的故事容量和時空表現(xiàn)得以擴大。與此篇極為相似的另一言情小說《牛棚絮語》，更體現(xiàn)了作者在藝術結構上的精心剪

裁。小說描寫“余”(憶英生)回蘇州掃墓，火車上遇到昔日妓女碧梧。掃墓途中在牛棚避雨又遇碧梧，聽其講述浮沉于恨海的人生遭遇，近年如何閱盡人間滄桑、最后嫁一老人為妾。兩篇小說都是第一人稱“我”的介入，作為一個并非“聽書人”的角色聯(lián)結現(xiàn)在、過去時空。在這兩篇小說中，時空的前后轉換并非完全是西方小說的嚴格意義上的倒敘、插敘等敘述手法，而是同時繼承有古代文言小說中“敘事人在某一特定情景下聽某一人物講述他自己或別人過去的故事這一模式”。但包天笑的這些短篇已經明顯不同于古代文言小說的敘事傳統(tǒng)，因為第一人稱敘事的“我”或“余”不再僅是一個存在于作品開始和結尾的“旁聽者”，而是時隱時現(xiàn)地同“講述人”發(fā)生著或深或淺的聯(lián)系，介入到所講述的故事中，因而作品也就更真實，從而增強了感染力。《墮落之窟》不足三千字的筆墨，卻以平淡、自然的文筆，為讀者描繪了一幅生動逼真的都市人生“寫生畫”。該文令人重視的是作者揭開“墮落之窟”的帷幕時所采用的全景掃描式的視角，作者并未直接對窟中人物的外貌、心理和他們的胡作非為作正面描述，而是將其中的人物和物品采用細節(jié)放大的特寫手法，把瞥見這個“墮落之窟”的那一瞬間的印象、情緒和感覺傳遞給讀者。紛亂的“墮落之窟”的具體景象，再加上作者又從不同的視角進一步豐富畫面的內容，增添了色彩的對比，同時也透出了這一場所特有的“又熱又腥又香又臭”的氣氛，并使整個畫面充滿戲劇性的暗示，鮮明地表露出作者的冷嘲熱諷之情。全文首尾照應，層次清晰，在描繪窟中景象時既注意突出人和物品的細節(jié)特征，又注意使之交互映襯，通過畫面的措置，氣氛的渲染，不言而喻地顯示出窟中人生活的猬邪淫靡，靈魂的卑鄙可憎。小說的結尾通過茶房的對話，又對揭露洋場惡少的丑惡靈魂重重地涂了一筆。該篇構思精巧，情節(jié)淡化到幾乎無情節(jié)可言，卻包容有豐富的思想容量和生活內容。

三、敘事時空、視角的啟由轉換

中國傳統(tǒng)小說多用客觀的第三人稱全知敘事，缺乏由敘述者“我”講述故事主人公“我”的故事，而西方小說中敘事方法則多種多樣。中國譯者對西方翻譯小說中第一人稱限知敘事有一個從難以理解接受到逐漸模仿應用的過程。第一人稱敘事即作品通過第一人稱“我”進行敘述。由于故事是從“我”的觀察中得來而又由我將所見所聞講述給讀者，因此便增加了作品的真實感和生活氣息，也由于創(chuàng)作主體和敘述主體的統(tǒng)一而產生獨特的藝術效果。剛才提到的《影梅憶語》、《牛棚絮語》中便運用了主觀、個性化的第一人稱敘事。《牛棚絮語》中“余”同故事講述人碧梧原是相識，“余”之朋友與碧梧之生活道路大有關系，作品正是通過這些關聯(lián)，以“余”之視角觀察、傾聽、感受碧梧的現(xiàn)在和過去，于是整個作品帶有“余”的個人感情色彩，盡管這種感情體驗是輕微的、淡淡的。作品將“余”同碧梧的相遇歸之于“緣”字，因而在同碧梧的三次相遇中，通過“余”之視角營造了縹緲虛幻的環(huán)境氛圍。這些情景交融的景物描寫帶有傳統(tǒng)文人詩畫的韻致，淡筆白描，而一種閑淡的情緒卻含蓄在其中。透過這情景交融的背景和景物描繪，背景中人的碧梧也完成了“出污泥而不染”的形象塑造。由于第一人稱敘事視角的運用，作品盡管不是作者個人的生活經歷卻帶有主觀性的個人抒情色彩。作品由于第一人稱視角的敘述，所以顯得十分真實。

《牛棚絮語》中從“我”的角度觀察、敘述、推進情節(jié)故事的發(fā)展，盡管已經具有作者個人的情感抒發(fā)，但這份情感畢竟極淡極輕。更具有現(xiàn)代意義的敘事方式應該是小說中的故事并非為“我”所見聞，而是為“我”所經歷，這是側重主觀表現(xiàn)、個性化的第一人稱敘事。即作品直接以“我”作為主人公介入故事，講述自己的親身經歷。《淚點》即成功地展示了第一人稱講述主人公自己故事的藝術魅力。小說所寫內容其實確是包天笑個人的一段情感經歷，這在他的“回憶錄”中曾有相關記載。作品中“我”與舅家表妹寶幼時兩小無猜，但由于“我”家貧寒，終未能結合。“我”另娶他人，而寶卻不知為何終身未嫁；于二十歲左右即郁郁得病而亡。寶臨終前邀我前去，兩人回首幼年情事，悲哀不已。死后由“我”料理她的后事。該小說由“我”娓娓道來，描寫了一段純潔真摯卻文裹傷難舍的男女之情，于簡單平淡中自有一種令人感動的力量。

包天笑的短篇創(chuàng)作中還有第一人稱敘事的男一種形式即書信體，日記體小說，這些作品顯然是在西方小說的啟迪和影響下模仿創(chuàng)作而成，這不僅是由于他本人就翻譯了一些日記體小說像《狗之日記》、《馨兒就學記》等，還因為當時已經出現(xiàn)了不少模仿《茶花女》的《玉梨魂》等日記體、書信體小說。《海濱消息》以三封書信的形式講述了“我”、秋航與翠娟三人之間的情感糾葛，《冥鴻》則由十一封書信連綴而成。辛亥革命中灑血救國的烈士大哀，生前與夫人有約，每周通一封信，“未亡人”遵守前約，依舊每周寫信一封遙寄亡夫在天之靈。前五封信主要控訴辛亥革命之后，政局逆轉，軍閥混戰(zhàn)不休，政客圖一己之私、魚肉鄉(xiāng)民，整個社會動蕩不安，較清末有過之而無不及的種種卑劣行徑。后六封信主要抒發(fā)了“未亡人”回憶新婚燕爾，哀憐亡夫之后的身世。作者借此小說表達了哀痛革命先烈為國捐軀的苦心付之流水，國家前景灰暗不明的悲涼心情，抒發(fā)了對時局的焦慮和憂憤情緒。小說更多地融入了政治、時代內容，全篇貫穿著作者的人文關懷及社會批判精神。

四、細節(jié)描寫烘托氣氛

在包天笑的短篇小說創(chuàng)作中，由于作者有意對情節(jié)的淡化，描寫的重心逐漸轉移，因此細節(jié)方面如環(huán)境、心理的描寫大量出現(xiàn)。其實晚清以來不乏有關環(huán)境，心理精彩描寫的文學作品，但包天笑在其短篇中更加純熟地將景物描寫同人物心理、情感自然地結合于一體，做到了情景交融。例如小說《無線電話》就通過環(huán)境烘托人物慘淡哀婉的心理，整篇雖無故事情節(jié)發(fā)展，掩卷卻仍感到愁云籠罩。小說開篇即是以環(huán)境描寫同人物的內心獨白交織在一起交代了故事背景，凄冷靜寂的夜晚同女主人公孤獨悲涼的心境水乳交融，也象征、蘊涵著世態(tài)的炎涼。包天笑本人曾說：“余讀之如聞孤鸞哀鵠之音，不自知其凄然淚墮。”誠如是言。

《無線電話》中的內心獨自在清末民初的小說作品中并不少見，但是《奇夢》中將潛意識化為夢幻、《冢中人語》中細致描述人死亡降臨前的神秘幻覺，這類小說至民初時期卻不多見。前者描寫“縹緲生”在夢境中再次與人婚配，已經擁有婚姻的現(xiàn)實事實使他竭力想擺脫此夢，可內心深處卻又對此懷有向往，因而對夢境難舍難分，于是他在“夢境”與“現(xiàn)實”中彷徨掙扎，既有對發(fā)妻的悔恨自責，又有對夢中女郎的癡迷渴望。《冢中人語》共有五章節(jié)：“余死”、“醫(yī)生檢驗”、“埋葬”、“地底之汽車”、“大徹悟”，詳細描述了“余”從病重而瀕臨死亡，到被放入棺材埋葬后進入地獄之門，然后乘坐地獄中之“列車”，最后又從病中醒來的整個幻覺過程，細膩生動地將中國普通大眾對“死亡”、“地獄”等的種種幻想描述出來。作者成功地使用第一人稱敘事方式，使整個作品不斷地在一息尚存的“余”之幻覺世界和感受到的現(xiàn)實世間來回穿梭，“余”對生的眷戀、死的恐懼，以及從幼時直至現(xiàn)今整個一生的生活經歷等都由“余”通過“回憶”、“幻想”等豐富的內心世界來完整地傳達和展現(xiàn)。

綜上所述，包天笑的短篇小說創(chuàng)作不僅在題材內蘊上開創(chuàng)了一片新天地，在藝術表現(xiàn)技巧上也進行了有意地探索。這些在西方小說影響下創(chuàng)作的短篇小說充分展現(xiàn)了中國古代小說向現(xiàn)代小說發(fā)展的過渡痕跡，它們既有對傳統(tǒng)文言及明清白話短篇小說的延續(xù)承繼，又有19世紀中期以后對西方小說的借鑒模仿，成為“五四運動”之前小說變革的一道亮麗風景，在某種程度上可稱得上五四新文學的開路先鋒。