戲劇與電影表演的差異

李 芳

摘要:戲劇與電影表演有同有異。文章從演員表演的環(huán)境,演出的過(guò)程和觀眾的角度三方面對(duì)戲劇與電影這兩種視聽(tīng)藝術(shù)的差異性進(jìn)行探討,旨在揭示戲劇與電影二者不同的藝術(shù)特性造成了戲劇表演與電影表演之間的差異。

關(guān)鍵詞:演員表演的環(huán)境;演出的過(guò)程;觀眾的角度

中圖分類(lèi)號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1674-1145(2009)33-0082-02

蘇聯(lián)電影學(xué)派的代表人之一庫(kù)里肖夫有一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn),被稱為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”:庫(kù)里肖夫?qū)⒍韲?guó)著名演員莫茲尤辛一個(gè)毫無(wú)表情的臉部特寫(xiě)鏡頭分別與桌上擺著一盤(pán)湯、一個(gè)棺材里躺著一個(gè)女尸、一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊這樣三個(gè)鏡頭連接成三個(gè)組合,把這三種不同的組合放映給一些不知此中秘密的觀眾看時(shí),觀眾對(duì)藝術(shù)家的表演大為贊賞,他們從不同的組合中看出演員不同的心情:饑餓的、悲傷的、輕松愉快的心情。但實(shí)際上,在所有這三個(gè)組合中,特寫(xiě)鏡頭中的臉都是完全一樣的。

作為演員并沒(méi)有去有意識(shí)地表演,或者說(shuō)根本沒(méi)有去表演,而通過(guò)蒙太奇手法的剪輯卻改變了演員最初的表演動(dòng)機(jī),由此可見(jiàn),蒙太奇的作用在某種意義上可以改變表演本身的原始意義。

庫(kù)里肖夫的試驗(yàn)或許并不能從根本上區(qū)別電影表演與戲劇表演藝術(shù)的差異性,但至少可以說(shuō)明一點(diǎn):電影表演在電影藝術(shù)系統(tǒng)中不是一種獨(dú)立的自成章法的形態(tài),而是在影片整體系統(tǒng)中的一個(gè)綜合元素之一,電影表演是與電影的其他表現(xiàn)元素連接在一起的一種可變化的元素。下面從三個(gè)方面對(duì)來(lái)探討戲劇與電影表演的差異性。

首先,從演員表演的環(huán)境上講,戲劇表演和電影表演的環(huán)境是很不相同的。戲劇表演的演出在劇場(chǎng)中進(jìn)行,在劇場(chǎng)中演出,舞臺(tái)與觀眾的距離基本是固定的,所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。這種特性是當(dāng)眾表演,因此在表演過(guò)程中就要滿足觀眾的視聽(tīng)及感受的要求。美國(guó)戲劇家大衛(wèi)貝拉斯科在《表演是一種科學(xué)》一文中說(shuō)道:“表演藝術(shù),是一種卓越的表現(xiàn)藝術(shù)。用于普通房間里的說(shuō)話的那種隨便腔調(diào)不適用于一個(gè)舞臺(tái)的房間。那個(gè)房間的大小、形狀和條件,都是非自然的。有畫(huà)布做墻,并且一邊是敞開(kāi)的,在那里說(shuō)話的聲音不僅僅要充滿幾百立方英尺的空間,并且要考慮到幾千立方英尺的空間。因此,舞臺(tái)上扮演的面部表情應(yīng)該特別生動(dòng)和強(qiáng)烈,聲音也必須增強(qiáng)。要使觀眾聽(tīng)得到嘆息聲從演員唇邊發(fā)出,幾乎就像發(fā)出一聲嗚咽;走路的步子也必須加長(zhǎng),姿勢(shì)要放大,體態(tài)也要振作挺拔。”[1]員面對(duì)的是上百乃至上千人的觀眾,為了滿足不同距離、不同角度的觀眾欣賞需要,戲劇演員必須適度夸張,增大臺(tái)詞的音量,使聲音具有一定穿透力,加強(qiáng)形體的表現(xiàn)力和外部動(dòng)作的幅度,讓觀眾聽(tīng)到演員的臺(tái)詞,看清演員的表演。演員還要選擇最佳的站姿、坐姿、動(dòng)作方式以及眼睛視線的方向等等,以力求滿足觀眾最佳的觀賞效果。這種適度夸張的表演方式是建立在真實(shí)感受與有機(jī)交流的基礎(chǔ)上的,既不是裝腔作勢(shì),也不是絕對(duì)的生活真實(shí),而是經(jīng)過(guò)加工制作后的舞臺(tái)真實(shí)。

戲劇表演面對(duì)的是劇場(chǎng)中的舞臺(tái)環(huán)境,而電影表演則是鏡頭和逼真的環(huán)境。電影演員是在攝影機(jī)鏡頭前進(jìn)行表演創(chuàng)作的,攝影機(jī)的鏡頭已打破了舞臺(tái)所固有的第四堵墻,遠(yuǎn)景、全景、近景及特寫(xiě)等各種各樣景別的運(yùn)用,可以從任何角度來(lái)呈現(xiàn)演員的表演。不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來(lái)體現(xiàn),遠(yuǎn)景和全景更著重于外部形體的表現(xiàn)力,近景和特寫(xiě)則要求有更豐富的內(nèi)心體驗(yàn)和細(xì)膩的表情。如果說(shuō)戲劇表演比現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作、語(yǔ)言、表情都夸張一些,那么電影表演更酷似生活。

戲劇表演生存于一個(gè)假定的舞臺(tái)空間。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為:“戲劇,以及隨之而來(lái)的布景本身,都是假定性的,并且不可能是別的。”[2]而電影表演是在真實(shí)的外景和逼真的內(nèi)景中進(jìn)行的。在劇場(chǎng)里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系,以及舞臺(tái)技術(shù)性的要求,使戲劇表演可以接納相對(duì)穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講,接受者(觀眾)走進(jìn)劇場(chǎng),就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里,觀眾在接受過(guò)程中自然而然地對(duì)一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感,從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的,表演者在表演時(shí)為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系,不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境,生活化的氛圍,必然要產(chǎn)生生活化的真實(shí)表演,否則即是一種不協(xié)調(diào)。但需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,電影表演的真實(shí)性的特征只是相對(duì)于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)而言。電影表演藝術(shù)的真實(shí)感是一種美學(xué)風(fēng)格意義上的境界和要求,決不是不改變?nèi)魏紊钤瓚B(tài)的表演,這與紀(jì)錄片中人物的銀幕活動(dòng)有著質(zhì)的區(qū)別。任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分,這一點(diǎn)同樣適合于電影表演藝術(shù)的定義。有這樣一種觀點(diǎn),認(rèn)為電影雖然是在真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行的,但仍然是假定性極強(qiáng)的表演。這種觀點(diǎn)認(rèn)為,在拍攝現(xiàn)場(chǎng),由于拍攝的非連貫性,每場(chǎng)戲都被無(wú)數(shù)次地打斷,這使得演員并不是真的在一個(gè)十分真切的環(huán)境中演完一場(chǎng)戲,電影演員表演時(shí)面對(duì)的只是一臺(tái)冷冰冰的攝影機(jī),沒(méi)有觀眾,沒(méi)有像戲劇舞臺(tái)上那樣有一個(gè)相對(duì)真實(shí)、完整的空間,拍攝現(xiàn)場(chǎng)工作人員的干擾、雜亂的氣氛,表演時(shí)需要與無(wú)實(shí)物的對(duì)象交流,攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)對(duì)演員注意力的分散和影響,等等。這些都決定了電影在真實(shí)背后隱藏的極大的假定性。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)與前面所述的電影表演要求真實(shí)性并不矛盾,因?yàn)榫汀凹俣ㄐ浴边@一概念的含義來(lái)看,藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí),從這個(gè)意義上說(shuō),假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。作為表演藝術(shù)的電影表演亦不例外,只是由于電影紀(jì)實(shí)性的美學(xué)特征限制或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化。這一真實(shí)性特征只是相對(duì)而言,并非絕對(duì),離開(kāi)了假定與虛構(gòu)的表演不能稱為藝術(shù)。

其次,從演出過(guò)程來(lái)看,戲劇表演是連貫的,一氣呵成的,而電影表演是間斷的,非連續(xù)性的。戲劇表演中,演員依照劇情的順序進(jìn)行表演,每場(chǎng)戲從上場(chǎng)到下場(chǎng)一氣呵成,這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動(dòng)。這種持續(xù)的行動(dòng)使演員內(nèi)心的情感得到逐漸的積累,這種創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種良性的表演程序。此外舞臺(tái)上相對(duì)封閉的空間使得演員成為舞臺(tái)的主宰,其他一切都是為演員的表演服務(wù),有利于演員進(jìn)入狀態(tài),以一種連貫的情緒去把握角色。電影表演則不同,一部電影的所有情節(jié)都是由一個(gè)一個(gè)的鏡頭來(lái)完成的。由于電影時(shí)空的自由,影片中鏡頭的分割與組合,可以將任何畫(huà)面和其他畫(huà)面并列。這就造成電影表演的非連續(xù)性。此外,由于生產(chǎn)、資金、技術(shù)等的限定,電影拍攝不連貫,并不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行。這使得演員在很長(zhǎng)時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活在角色中,他們不能像戲劇演員那樣按照情節(jié)發(fā)展順序進(jìn)行表演,而必須習(xí)慣于在非連續(xù)性的鏡頭表演中保持人物形象的統(tǒng)一性與完整性,能在斷斷續(xù)續(xù)的表演中保持人物思想情感的連續(xù)性,這就要求演員在開(kāi)拍前對(duì)整個(gè)角色和每一段戲有充分地了解,把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展變化,掌握劇情的矛盾沖突,有良好的總體把握能力。從電影表演的創(chuàng)作過(guò)程中可以看到電影表演已經(jīng)失去了戲劇表演中在舞臺(tái)上自我主宰一切的地位,鏡頭拍攝的先后順序由不得演員,任何一個(gè)演員不依賴集體,不依賴藝術(shù)和技術(shù)各部門(mén)的密切配合,就不可能完成自己的表演創(chuàng)作,電影演員的表演是在分切零散的鏡頭中進(jìn)行。通過(guò)膠片紀(jì)錄,這只是完成形象創(chuàng)作的一部分,最終要依靠導(dǎo)演對(duì)鏡頭的組接才能形成完整的動(dòng)態(tài)中的人物形象,電影表演具有非連續(xù)性、非獨(dú)立性和非自主性的特點(diǎn),是一次性記錄的“瞬間”表演。

最后,從觀眾的角度來(lái)看,格洛托夫斯基認(rèn)為:戲劇具備電影所不能具備的特質(zhì),即演員與觀眾之間的直接關(guān)系,這是戲劇的根本元素,也是發(fā)展戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵。他認(rèn)為即使不用化妝、服裝、布景、燈光,也不用音樂(lè)效果,甚至不用劇本,仍然可以演戲,然而,如果沒(méi)有演員和觀眾,戲劇就不能成立。戲劇演員用兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間一鼓作氣地將多幕劇演完,即使場(chǎng)與場(chǎng)之間稍有間歇,但觀眾仍在劇場(chǎng)中等待觀看。演員連貫地表演吸引著觀眾,感染著觀眾。演員和觀眾共同在劇場(chǎng)中營(yíng)造出一種和諧而反映強(qiáng)烈的劇場(chǎng)氣氛,在這樣的場(chǎng)合中,觀眾時(shí)刻對(duì)演員的表演作出反應(yīng),表達(dá)他們的認(rèn)同,演員和觀眾之間形成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。演員從觀眾那里得到反饋,并根據(jù)他與觀眾之間的關(guān)系形成自己的表演,根據(jù)觀眾的反應(yīng)作出及時(shí)的調(diào)整。在戲劇表演中,演員和觀眾之間是互為依存的。而電影表演的特殊創(chuàng)作形式使他們表演時(shí)從不面對(duì)觀眾,演員的表演與觀眾的欣賞是彼此分離的,電影表演具有觀演分離的特點(diǎn)。這種觀演分離的特點(diǎn)要求電影演員有即興創(chuàng)作的能力,對(duì)自己的表演有很強(qiáng)的預(yù)見(jiàn)性,并有排除現(xiàn)場(chǎng)干擾,忘記觀眾的“當(dāng)中孤獨(dú)”的能力。

戲劇表演和電影表演同屬于表演藝術(shù)范疇。這一對(duì)最為接近的姊妹藝術(shù)在扮演角色,塑造人物形象,表現(xiàn)人的自然生活形態(tài)等方面是相同的,但藝術(shù)形式本身對(duì)表演創(chuàng)作方法有著各自不同的制約與條件,戲劇與電影二者不同的藝術(shù)特性造成了戲劇表演與電影表演之間的差異。

參考文獻(xiàn)

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊(cè)[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2000.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第一卷)[M].中國(guó)電影出版社,1958.

作者簡(jiǎn)介:李芳(1976- ),女,江西瑞金人,供職于華南師范大學(xué)增城學(xué)院。