建筑語言的起源與經濟性

程　悅

摘要：從經濟性入手分析設計系統和建筑語言的起源，提出兩者相當于語言深層結構向表層結構的轉換生成關系，深層向表層的“透明性”外顯聯系著設計系統與建筑語言；設計的語言經濟性主要體現為動態的建構作用；而作為對設計的設計，還有待建立一種邏輯·掛的元語言。

關鍵詞：經濟性；設計系統；建筑語言；建構關系；元語言

中圖分類號：TU—80文獻標識碼：A文章編號：1009—3060(2009)01—0025—09

將語言學、符號學理論引入建筑領域的嘗試，起于上世紀40年代，興于60年代，至70—80年代后現代建筑運動時達到高峰，產生了廣泛影響。然而迄今理論進展不大，甚至已呈衰落狀態。究其原因，乃在于過去多將結構主義和符號學理論直接應用于建筑，由于建筑的特殊性，此類做法通常削足適履，而未能真正切中設計的實質。建筑語言符號論在背景上與現代哲學的語言轉向有關，也是對現代建筑意義缺失的一種回應，故當初曾有以新的語言分析來替代功能分析的設想。不過從實效看，這一目標并未達到，建筑語言論仍不足以作為一種普遍方法貫徹于設計層面。

若從設計的角度出發，對建筑語言論會有怎樣不同的看法?以下將就此問題作一解析。

一、問題來源

建筑語言論從來不是一個統一的學說，它一開始就同圍繞著建筑語言概念的爭論糾葛在一起。在布魯諾·賽維寫成《現代建筑語言》(1973)時，約翰·薩默森的《建筑的古典語言》出版已十年，查爾斯·詹克斯的《后現代建筑語言》的論文也發表了四年。此時現代主義正受到來自古典主義和后現代主義的兩面夾擊，他們都批評現代運動在控制建筑語義和句法方面陷入了失敗。

其中，薩默森強調古典建筑規制性的一面。他把“古典”歸為兩個要義，即建筑的裝飾構件采用了古代世界的建筑語匯，并以達到一種可演示的各部分之間的和諧為宗旨。具體說就是柱式和比例。薩默森認為柱式使建筑富有表現力，“使它們說話”，在經過歷史的千錘百煉之后柱式已被范疇化，“幾乎像拉丁語語法中動詞的四種變化形式”，“提供了建筑品性的全部，從粗獷、嚴峻到纖細、美妙”。他認為建筑的涵義只有放在這樣完整的慣例體系中才是可理解的，而這種歷史積淀的規制卻是現代建筑所缺乏的。

詹克斯從另一個角度批評現代建筑在語言上的缺陷。他認為現代建筑運動過于追求純粹而導致形式和內容的單一，只重視少數人的精英話語而忽視大眾的日常興趣，結果導致了語言的“貧困化”，終為人們所厭棄。詹克斯用“后現代”來形容“那些意識到建筑藝術是一種語言的設計人”。他主張在諸多不同方向上擴充建筑語言，兼容地使用諸如隱喻、詞匯、句法、語義學等各種方式來表情達意。總的來說詹克斯強調文學性的方面，認為建筑應容納混雜的涵義，提供多重解讀可能，使建筑不是按形式而是按語義聯結起來。

賽維面對這兩方面的挑戰，認識到必須使現代建筑運動成為一種語言，否則它就有“倒退到陳腐的學院派老一套去的危險”。他出人意外地提出，惟有現代建筑運動所代表的方向才真正具有語言意義，它既是“反古典的建筑語言”，又是“后后現代建筑語言”。他批評古典主義或學院派是一種超出“柱式”以外的心理狀態，在歷史上，它曾將哥特式、羅馬式、巴洛克、埃及、日本，以至現代建筑的自由結構都簡單地加以經典化、規則化。但這是人為的、虛幻的，因而也是陳辭濫調和沒有語義價值的，甚至“不是真正的語言，而是與任何新事物都不能相容的抽象觀念”。賽維還提出在語言的發展中，創造性是始于例外再逐漸滲入正式語言的，像意大利語的產生就來自對《神曲》等天才作品中語言規則的提取。與此相仿，現代建筑學也全部由例外構成，相對于古典就是“反義詞、反語法和反句法”。由此賽維給出了維護現代建筑的語言性的七條綱領性原則(功能原則、不協調性、反透視法、分解體量、結構表現、時空連續和組織原則)，它們無一不是針對古典主義的。不過賽維從現代建筑運動中抽象出了不斷突破舊規則的動力性因素，實際上也就包含了歷史上的各種異端建筑和通俗建筑。后現代在賽維看來可能更接近于折衷主義或手法主義，它是對語言內容的有限創造，而不是對語言規則亦即語言本身的創造。賽維強調語言創造性和開放性的一面，同薩默森側重規則體系的必要性、詹克斯側重語用交流的多樣性在取意上截然不同。

賽維的這種動態歷史語言觀與曼弗雷多·塔夫里的看法有不少相似之處。塔夫里在《建筑學的理論和歷史》(1968)一書中，將共時性的結構主義原則應用到歷時性的過程中，提出歷史作為動態結構也需要建立一種價值信碼(“信碼是多種系統的系統”)，因此歷史和批評具有同一性；而“建筑(或者廣義地說，藝術)就是批評”；以建筑為批評媒介又意味著建筑本身的變形，即“建筑必須從語言轉化為符號語言”；最后，“符號批評只能借助類型學實驗來完成”。塔夫里雖對賽維多有引借，但他更突出建筑的不定性，認為歷史并不存在答案，建立通用語法不過是一種幻想，建筑只是在永不休止的變化中創造自身的目的和價值，使歷史具有意義。塔夫里的語言論思想還是比較明晰的。像現代建筑就是建立在對古典建筑的否定亦即批判之上(如賽維把現代語言和古典語言視為民主自由和獨裁專制之間的對立)，但這種批判針對的并不是個別建筑，而是整體的類型；反過來看，歷史過程中交互批評又使得不同類型得以強化---建筑即是在這種既肯定又否定的歷史性批評中獲得了語義的動態結構。

上述四種觀點反映了對建筑語言概念的不同理解和主張，我們可以從中發現“靜態與動態”及“單一與多樣”的雙軸對立關系。薩默森的規制論是靜態而單一，詹克斯的雙重譯碼論是靜態而多樣，賽維的反常論是動態而單一，塔夫里的歷史批判論是動態而多樣(圖1)。

應該說，薩默森、詹克斯、賽維和塔夫里對建筑語言概念基于不同視角的理解，都包含著真知灼見，應予綜合的考慮。當然還有其他的觀點，像羅蘭·巴爾特，恩伯托·艾柯、阿摩斯·拉普h特、克·亞歷山大、卡斯騰·哈里斯、羅杰·斯克魯頓、杰奧弗里·勃羅德彭特、胡安·邦塔、瑪麗亞·路易沙·斯卡維尼、布萊恩·勞森等人的。但這些看法未嘗不能在該對當圖式中找到一個位置，或從中引申出來，所以不妨暫時擱置，而把注意力首先集中于該圖式的內在邏輯上。

二、進一步的分析

對當圖式對建筑語言論的理論狀態給出了初步描述，進一步分析可發現，其中包含了幾組重要的對立關系。

首先是外指性符號和內指性系統之間的對立。詹克斯的雙重譯碼論突出了由建筑中諸多意義單位指向建筑之外的“二級語言”關系，塔夫里的歷史批判論將建筑作為一個整體，指向歷史中與之對立的建筑類型，兩者都是外指符號式的。薩默森的規制論強調建筑的形式系統，賽維的創新論把七個原則歸為從功能到組合的推演，兩者都基于內在邏輯關系。

薩默森和賽維之間又有什么不同?這正體現了第二組對立關系，即建筑表層結構和深層結構的對立。薩默森的“建筑語言”是在歷史中形成的具體慣例體系，如“柱式”是與西方石材傳統及其加工技術

密切相關的；而賽維關注的是普遍而抽象的設計原則，它超越于特定歷史時期。相應地，詹克斯側重社會文化語境下的結果，這是表層的；塔夫里側重類型，這是深層的，因為類型可適用于不同的材料技術條件。“表層”和“深層”實質上是基于“現實性”的建筑型制系統和基于“可能性”的建筑設計系統的區分，在某種意義上，相當于索緒爾語言學中言語(parole)和語言(langue)所占據的不同層次。

之所以說“在某種意義上”，是因為結構主義中“言語”和“語言”的概念在分析上仍不夠徹底，以至承擔了兩類意義，一方面是“個體”和“集體”的區分，一方面又隱含了“生成中”和“已定型”的區分。盡管語言的動態性已從轉換生成語法等新興語法理論、皮爾士符號學乃至解構主義那里得到許多補充，但作為清晰簡潔的表述，在組合關系軸和聚合關系軸的平面之外，仍有必要提出第三個垂直軸向，即建構關系的軸向。惟此才能揭示語言的起源以及語言和設計的關系。組合軸體現了語言既作為內聚性的句法系統又作為指向外部對象的符號而存在的雙重性，聚合軸體現了語言的意義既來自表層言語又來自深層語言系統的雙重性，與建構軸相關的第三組對立關系，則體現了語言中無形的組織性和作為其結果的形式系統的雙重性，亦即邏輯的動態生成和固定形式之間的對立和轉換。

靜與動、形式與生成、遵循與創造是互相依存的概念。薩默森就提到“一個真正懂得古典語言的建筑師，是因為他師從他自己。他一生熱愛并遵從柱式，同時也向柱式挑戰”；賽維把語言理解為建筑師的個人創造，但突破常規也要依循設計的內在邏輯，并從前人那里獲取營養，最終仍歸于整體性的組織原則；詹克斯主張語用的多重譯碼，這卻需要以解讀慣例為基礎；塔夫里強調建筑在歷史中否定性的批判作用，但批判指向的卻是靜態的類型并且鞏固了類型。建筑歷史中規制的形成、追隨、分解、重組是一個循環相生的過程，沒有任何自由的約束和沒有任何約束的自由同樣是不可想象的，而語言的意義也就在于由限制而達到的自由。語言結構的第三個軸向設置了哪些內容固化為語詞和語法，哪些內容屬于自由組合運用，它既是突破常規的擴張力量，也是維持系統的凝聚力量。在側重共時性研究的結構主義語言學中，該軸向的作用因被截切而隱沒，但對于建筑，特別是被拋諸到語言零點狀態的現代建筑，語言建構的意義就非常突出了。

羅蘭·巴爾特曾精辟論道：“古典藝術不可能被理解作一種語言，它就是語言，即透明性、無沉積的流通性，以及一種普遍精神和一種無深度、無責任的裝飾性記號等在觀念上的匯聚。這種語言的界域是社會性的、而非天然的。”巴爾特認為語言的透明性直到西方近代才被發現，此后：文學形式發展了一種獨立于其機制和其委婉修辭學的第二種可能性；它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一種‘重量。”以此來理解，現代建筑運動實質上開啟了建筑學中“語言轉向”，不過它是以一種特殊的方式進行的。賽維曾多次引用羅蘭·巴爾特“寫作零度”的觀點，提出“推翻過去的一切，拋棄每一條語法和語音規則”，“真正的進取精神永遠是從零開始”。。這就以否定的方式使語言成為重心。現代建筑運動與古典主義和折衷主義決裂，擯棄了所有的傳統規范和標準，使語言獲得了空前的解放和自由，但另一方面，卻由于語義層的稀薄而導致了語言危機。面對失語的焦慮，后現代以折衷主義和手法主義的語義生產方式進行填補。后現代并不反對現代建筑的基本原則，只是反對由此打開的語言維度未得以充分運用。但后現代的裝飾性符號常造成意義與建筑本身的分離，把語言視為建筑外在附麗的觀點也不令人滿意。彼得·埃森曼的解構建筑則采取了相反的路徑，主張建筑從自身結構的形式變化中產生意義。這種純凈意義的空中樓閣與后現代或許是殊途同歸。此后出現的“瘋狂解構”作為后現代外指性諷喻和解構內指性結構表現的合流，以徹底虛無的對抗姿態對語言做進一步的顛覆。但正如塔夫里所揭示的，否定性批判也是一種語言關系。對語言的顛覆最終還是落入到語言中。

在這種復雜的爭執中，語言的內在結構反而變得清晰起來。建筑語言作為與三軸結構相關的復合體，有內指與外指、表層與深層、生成與固化的區分。這也是語言的一般模型。語言總與自南相關，現代建筑要求擺脫樣式慣例的束縛、依循建筑的內在邏輯來進行設計的方式，正是以設計系統的自立自恰為指歸的；后現代建筑則要求了另一種語言的自由，即建筑對場所意義的敏感與呈現。這兩種建筑語言論都從古典建筑中分化而來。古典建筑語言是一種未達充分自由的“準語言”，現代和后現代建筑則分別發展了其深層和表層內容。所以不妨說，建筑的根本問題總是和語言交織在一起的。在幾十年間所爭論的建筑設計的立足點，比如應側重機器性的功能、還是文本性的書寫之類的問題，實質上多屬于語言的深層與表層之爭。而對這類爭論的解決，也應從語言的性質和來源分析入手。建筑語言的復合體結構能使我們更透徹地理解各種流派的對立互補關系，但其中仍需要有個以一貫之的主線。為什么語言中對立的因素會結合到一起?為什么語言既有穩定性的一面，又有流動性的一面?這里確實有一種起源的解釋，那就是語言的經濟性。

結構主義的共時性研究只關注歷史的截面，在靜止狀態中言語和語言已被涇渭分明地分到兩邊，這就造成了對語言起源的遺忘。而在建筑中，習俗的慣性沒有自然語言那樣強大，設計有可能沖擊到語言的基底(賽維甚至把粉碎和拋棄陳規視為現代語言的第一道德準則)，而第三軸與設計的關系也最密切，所以第三軸的作用較為明顯。其實自然語言本身是一種緩慢的設計，只是在強調共時的結構主義中這一點容易被忽略。不僅如此，建構關系本身也更加隱蔽。它是一種不在場的蹤跡。當我們說一個房間“整齊”或者“凌亂”，“整齊”或“凌亂”又在哪里呢?建構關系與邏輯相關，而超越于語言的邏輯又被語言學排除在外。這種種原因造成了結構主義語言學本身結構的不完整，將其應用于建筑領域，難免會與建筑設計的本性相沖突，引出許多困惑和爭執。所以一個充分而完備的建筑語言論，理應加入第三個軸向，這樣才能使語言、設計和經濟性得到整合。

三、設計的本質

1經濟性

法國語言學家馬丁內(Andie Martinet)指出，語言運轉的基本原理是語言經濟原則(EconomyPrinciple)。馬丁內發現交際和表達的需要始終促使人類去創造新的、更復雜的、具有特定功能的語言單位；而人的自然惰性則要求在說話過程中盡可能減少力量的消耗，采用最省力和熟悉的表達方式。兩種力量矛盾的結果使得語言處在相對平衡的狀態。就是說，語言因受到有限性的限制，總是傾向于以盡可能少的基本元素來支配盡可能多的信息，這樣就形成了語言結構層次的分化。可以發現，語言的經濟原則與設計原則是一致的。正由于設計對經濟性的追隨才產生設計系統，才產生了建筑語言。

建筑作品不是一個最終的結果，而是一個設計過程的產物。作為最終結果的建筑作品，總是在與其它種種可能性方案的比較和競爭中，因具有更高的價值而得以確定。就是說，設計最終結果的“在

場”是以許許多多可能結果的“不在場”作為交換的。設計的過程就像下棋，棋手每走一步，原則上都是最有價值的那一步。以此來理解設計，會發現設計即是對價值最大化的追求過程，而對價值的判斷取舍又最終體現為經濟性，因此經濟性是設計的第一原則。

需要解釋的是，“經濟性”是價值最大化和成本最小化這兩種動機的最佳平衡，而不僅僅指節約資金。經濟性的概念之所以很少為建筑語言理論所關注，可能是因為學者們常將文學性與信息的冗余聯系在一起。。但文學性增加的是意義的豐度和強度，意在提高價值；若增加的是無意義的內容或者敗筆，那就屬于必須排除的“真正的冗余”了。所以含意理論與經濟性原則并不矛盾。

經濟性又與有限性相關。設計是一種投入(時間、精力……)，天下沒有無緣無故的投入，除非投入能換來更多的回報。這意味著只有稀缺的東西才需要設計。空氣、陽光、水，只要能夠任意地得到的，都不需要設計。但在資源有限或有眾多需求者爭奪的情況下，設計就有必要了。像建筑物根據朝向安排房間就是典型的例子。建筑的本質是設計，設計從根本上又來源于有限性。從自然資源的安排再擴展到文化資源的安排，也就具備了設計的大體內容。

進一步說，設計實質上就是通過不斷調整各元素之間的關系，以達到類似“帕累托最優”(ParetoOptimality)的狀態。這一經濟學概念是指，如果沒有一個人可以在不使他人境況變壞的條件下使自己的情況變得更好，此時就達到了資源配置的最優化。它意味著在完全競爭下，各組成元素通過相互交易而使得邊際價值處處相等，使總效用達到最大值。以建筑設計為例，倘若起居室和臥室之間的隔墻，在起居室一邊增加10公分(臥室相應減少10公分)能使相關的單元因總體改進而得以升值，設計時就會進行這一交換；反之亦然。這樣經過反復調整，最后達到的狀態，應是起居室每增加一個單位長度，與臥室、廚房等增加一個單位長度的價值恰好相等(暫不考慮模數等因素)。這個過程體現了設計的一般原理。由于包括功能在內的各種需求最終都會轉化為建筑價值，經濟性原則也同樣適用于設計的其它方面。

2設計系統

由設計發展到設計系統是邁向語言的第一步。賽維提到“在整個建筑史中，建筑語言的經典化標志著建筑學的成熟”，。而設計系統的出現也可被認為標志著建筑學的開端。建筑學本身就是一種語言，它促使設計體系與設計對象相分離，以更有效地處理復雜的建筑情況。“建筑學語言”又分為兩類，一是以排除系統內部矛盾為目的的“規則語言”(如制圖標準、專業術語等)，這是公共性和基底性的；一是以追求系統最大價值為目的的“設計語言”(或稱設計系統)，這是半公共和建構性的。設計系統如同建立在現實層面之上的一個半透明的網絡，它一方面以符號方式替代了具體的建筑對象，一方面又形成一個封閉自調的結構——這使得建筑元素也獲得了關聯性。所以建筑物與臨時棚屋的根本區別，倒不在于美學或象征之類的高雅趣味，而在于前者是通過一個具有語言特征的設計系統產生的。

設計系統的發展到一定階段，會形成類型、風格和范式等半抽象概念圖式，也就是賽維所說的語言的經典化。概念圖式通過將設計經驗一般化來節省思維。其中，類型是濾除了時間的圖式。采用類型概念可使設計者不必過早關注細節，而將注意力集中在建筑的整體關系上。類型可以是功能的，也可以是形式或空間的，如“商業空間”、“希臘十字平面”、“古典三段式”等。風格是濾除了空間的圖式，是對建筑性格特征(主要指環境中彌漫的整體氛圍)的概括。建筑中的風格可能被術語化(如“巴洛克”)，也可能是某種未命名的特征。以風格來協調建筑元素的形式關系(比例、色彩、材質、細部等)是語言協同性的要求。風格在微觀上相當于“細部感覺”。類型和風格都是對現實的某種超越。類型具有指代詞和名詞的性質，風格具有形容詞的性質。它們與建筑類型學與建筑現象學的研究方向有大致對應的關系。

類型和風格具有類似于語言結構的互補性。索緒爾曾把柱子的不同類型(多立克、愛奧尼、科林斯等)比作聯想關系，把柱子跟它所支撐梁板的空間連接比作句段關系。羅蘭·巴爾特則從另一角度指出類型和風格有如一類家具(如所有的椅子)和一套家具(如椅、桌、櫥……)的區別，兩者分別對應著語言中的聚合關系(聯想)和組合關系(句段)。從一般的邏輯角度講，前者是不同時在場的析取關系(V“或”)，后者是同時在場的合取關系(^“和”)。

除類型和風格之外又有“范式”。范式是將類型和風格兩方面因素根據特定條件聯結成一個整體，它具有動詞或句式的作用。范式接近于C·亞歷山大提出的“模式語言”，但意義更廣泛，還能適用于非同類的情況(如一種流行范式可能出現在博物館、辦公樓和住宅上)。

由類型、風格和范式的圖式概念再進一步，就產生了對分析性語言的要求。像分析圖和草圖即是分析性語言的實例。分析性語言通常反映的是設計中的邏輯關系。圖式概念描述設計對象，分析性語言等則描述圖式概念，因而具有元語言的地位。

四、從設計到語言

1從深層到表層

由類型、風格、范式和分析性元語言構成的設計系統只是一種內部交流用的專業語言，只有當系統的作用外顯化了，它才可能被轉化為公共語言。像鐘表、機械和集成電路的設計，使用者很少關心用途怎樣實現，設計系統的作用一般也就被封裝起來。建筑的情況卻與此不同。凱文·林奇(Kevln I vneh)在《城市意象》中就指出，結構清晰、整體生動的建成環境能給人留下深刻的印象，產生良好的識別感和認同感。換句話說，人們要適應結構不清晰、內容貧乏的建成環境，將不得不付出更高的代價。作為經濟性的選擇，深層的建筑設計系統便會以各種方式外顯到表層，呈現出柯林·羅(Colin Rowe）所說的那種“現象的透明性”。

類型、風格和范式是深層的可能性圖式，它們與具體環境結合后轉化為表層的現實性圖式：層構、樣態和意象。層構是環境所呈現的深度層次結構(如內外層次)。樣態是環境元素通過比較調整達到的平面配置狀態(如主次分布)。意象是對結構和意義的整體把握，它將無形的意蘊凝聚到鮮明直觀的形象中。層構和樣態分別是類型和風格的具體實現。意象與范式有表里關系，它指向范式并使范式顯化。從觀察者角度看，三者聯系著可讀性、可解性。和可意象性。可讀性涉及對環境結構的識別，可解性涉及對環境的理解和認同，可意向性是在更高層次上對兩者的綜合。

值得一提的是，古典建筑通常有較好的可讀性、可解性和可意象性，這來自古典語言的透明性。從另一角度講，現代建筑的語言危機主要還不在于語義不夠豐富，而在于語言表層和深層的分裂。

2從內指到外指

現代建筑與傳統決裂，削弱了建筑語言的根基，卻強化了另一方向，那就是由消極外顯而轉變為積極表現的“外指性”方向。

現代技術使建筑形式獲得了極大自由，更能以象征或符號的方式傳達附加意義。由此引起的重要變化是表皮與內部的分離。這又常與符號功能相結合，使建筑語言由“內指”轉為“外指”。但“外指”歸

根到底是為了增加建筑自身的價值(如建筑通過材料選擇如曲面、輕、薄等象征高技時代，同時自指“這是最新的”)。外指作用也有不同的圖式，主要是象征、隱喻和類比。象征是以具體的形態特性使抽象觀念客觀化；隱喻是含蓄借用了兩事物的相似特性；類比是兩事物在結構上的相似。象征首先來自本體的性質，它是名詞性的。隱喻首先來自喻體的性質，它是形容詞性的。類比則是結構性或者說句法性的。在此基礎上又有更復雜的提喻、反諷和母題。提喻即狹義的符號，是通過類比物的片斷來借用其整體性質；反諷是反用類比物的性質，構造出本義和借義的矛盾來自我否定；母題是對結構的抽象化和遞歸化。以上這些外指作用也就是羅蘭·巴爾特所說的“二級語言”。

“內指性”和“外指性”反映了對建筑語言現代式和古典式的不同理解。現代建筑常能帶來強烈的視覺沖擊，但往往不耐讀、不能寓居其問。這也是它倍受存在主義批評的原因之一。不過從積極的角度看，現代建筑在突顯了符號的外在超越作用，擴展了語言的表現范圍，使“外指性”和“內指性”一起構成了建筑語言的核心。

建筑語言核心部分都是句法性的，作為建筑語言的擴展，向下有意圖指號，向上有語言世界，限于篇幅，這里不再贅述。

3從語言到邏輯

在建筑語言(同時也是所有語言)的表層結構和深層結構之下，又有一個元一結構。它由三種先驗直觀圖式構成，即空間直觀、時間直觀和關系直觀。

索緒爾把語言的句段關系(組合軸)和聯想關系(聚合軸)解釋為不同的心理狀態。他說：“句段關系是在現場的；(in praesentia)：它以兩個或幾個在現實的系列中出現的要素為基礎。相反，聯想關系卻把不在現場的(in absentia)要素聯合成潛在的記憶系列。”。可以發現，句段關系蘊含了一種空間性，聯想關系蘊含了一種時間性。索緒爾是從集體心理的角度來考慮的，康德則將空間與時間作為純直觀形式而賦予了這兩者先驗(即作為經驗可能性條件的)的性質。然而在空間直觀與時間直觀之外，仍有第三種關系直觀。關系直觀將前兩者綜合到一起，它既涉及到空間，也涉及到時間，但又是針對一切空間和時間的，因而超越于兩者。如果說組合關系是“和”(現實性)，聚合關系是“或”(可能性)，與第三種直觀相關的建構關系就是“否”(必然性)，是由否定而肯定的邏輯生成。

這對于建筑語言和設計來說是非常明顯的，設計過程就是不斷將非經濟性的因素排除，最終得到一個肯定的結果。在建筑設計中邏輯是語言的引導，語言中留下了邏輯的蹤跡，但在作為結果的建筑作品中，邏輯(或者說設計)已經抽身而去。在自然語言中，邏輯和語言的這種依存關系同樣存在，只不過未被恰當地理解。而邏輯學又將邏輯固化為無限的、形式的、符號的系統，更失去了其“邏各斯”(log-os)的本義。“邏各斯”作為“言說”，表現為“在一定分寸上燃燒，在一定分寸上熄滅”的火(赫拉克利特語)，與“水往低處流”有同樣的道理，而這也就是經濟性。

以此整理前面的內容，類型和層構與空間有關，風格和樣態與時間有關，范式和意象與空間與時間的結合(關系)有關。象征是空間性的句段關系，隱喻是時間性的聯想關系，類比是關系性的建構關系。提喻、反諷和母題也都屬于空間性、時間性和關系性的結合。

五、結論：對設計的設計

綜上所述，建筑語言論通常未把語言同設計相結合，使得建筑語言的基礎始終懸而未決。另一類相反的語言觀強調設計創造否定性的一面，但夸大了這種作用，未看到建筑語言的形成是由否定而肯定的結果。在這種爭執中，有必要加入第三個建構關系軸，使語言、設計和經濟性在建筑語言論中得以融貫。而語言的經濟性原則又將要求對設計進行設計，具體說也就是發展一種作為元語言的建筑邏輯學。

(責任編輯：陳曉東)