形式與意義，誰主沉浮？

萬　華　馮　奇

摘要：本文以詩歌翻譯中形式對等和意義對等的對立立場為基礎，從語言是形義結合的體系的角度，討論了形式與意義的辯證關系。從基本原理出發，我們認為形式和意義既有對立也有統一。由于形式是表達意義的手段，故形式代表意義，并參與意義的建構。我們的結論是，詩歌翻譯既要反映主題思想，又要給文體充分的重視。

關鍵詞：詩歌翻譯；形式對等；意義對等

中圖分類號：H059文獻標識碼：A文章編號：1009—3060(2009)01—0079—06

大凡討論語言問題，都會涉及形式和意義兩個方面，詩歌翻譯也不例外?！吨袊g》2003年第2期發表了黃國文教授的“從《天凈沙·秋思》的英譯文看形式對等的重要性”一文(下稱黃文)，提出形式對等在詩歌翻譯中的重要作用。在《中國翻譯》2007年第3期上，金春笙(下稱金文)反其道而行之，從語義內容出發對黃文的形式對等提出質疑。他們用于支持各自觀點的依據分別是Schlepp和翁顯良的譯本。黃文的主要觀點是，“形式是意義的體現”，“形式也表達意義”，“改變形式也就改變了意義”，“從‘形式對等角度看，相比之下，Schlepp的譯文比其他譯文更忠實于原文，更能傳遞原曲的意境，留給讀者想象的空間更大，讀者有更多解讀語篇意義的余地。根據功能語言學的觀點，形式是意義的體現；在翻譯像《天凈沙·秋思》這樣的名曲，應該盡可能在形式和意義兩個方面作到對等?！闭腔谶@些觀點，黃文提出，形式對等可以作為一種標準來衡量譯文的合適性，強調形式對等在詩歌翻譯中的重要地位。黃文承認，“‘形式對等只是一種衡量翻譯的標準，不一定適合別的譯文。”

金文以“神貴于形，形受制于神”為據，批評了形式對等的理論，其立場是“單從語言學角度去要求，不僅欠科學性、藝術性，且有悖于文學翻譯的特殊性?！薄霸姷姆g不僅是追求語言的轉換，而應是意境、神韻、韻律及藝術效果的轉換。譯者不應刻意追求復制原詩的形式，而應將原詩的韻致、情愫、意象盡量完美地傳達出來，這樣做才不愧于重暗示、重含蓄的漢語詩歌?！币布词钦f，再現原詩的意象不一定要模仿其章法，只有舍形取神才能保持詩歌及其翻譯的本色。

由于意義和形式是翻譯及其研究中的核心概念，它牽涉到歸化與異化、直譯與意譯、形式與內容以及譯本質量評價等一系列翻譯學原則性問題，且這兩種觀點在學術界有一定的代表性，因此有必要對該問題作進一步討論。我們擬從形式和意義的關系方面，談談自己對詩歌翻譯的一些粗淺看法，希望本文能夠激發更多的思考和爭議，以加深我們對詩歌翻譯原理乃至翻譯本質的認識，并得到更加可靠的結論。但是在正確評判詩歌翻譯批評之前，我們首先必須弄清幾個基本概念：詩歌有哪些特點?什么是形式對等?什么是意義對等?形式和意義有什么關系?這些問題看似簡單，但卻是我們判斷譯文質量和認識事物本質的關鍵因素。

為便于討論和對照，現提供兩個譯本。

討論文學作品翻譯問題往往涉及語言學和文學的結合學科——文體學。文體研究的主要課題之一就是文體分類。沒有分類，就沒有科學。文體分類學研究表明，文學語體可進一步分為“散文體、詩歌體、對白體”三大類。文體既然可以分類，那么詩歌就本質地區別于其他文學類。

關于詩，劉辰誕等定義如下：可以押韻、也可以不押韻，或者是這兩者的結合。它也許依靠固定數目的音節，像日本俳句、中國的舊體詩那樣。按照性質，詩可以分為敘事詩和抒情詩；按照體裁，可分為格律詩和自由詩；按是否押韻，可分為有韻詩和無韻詩。

從定義可見，詩歌分律詩和散體詩，律詩有形式要求(節奏、韻律)，也有內容要求(抒發感情等)。詩歌的形式和意義構成了詩歌的必要充分條件。缺乏任何一個條件，“詩歌”的定義都不充分。這是對詩歌的一般認識。為了明確什么是詩歌，王佐良等列舉了詩歌的5大特點，擇其要者如下：第一，一般說來，詩不傳授知識，不敘述真實事件，不描寫真實人物，很少講故事。第二，詩歌強調想象。想象被認為是詩的靈魂。第三，詩有獨特的形式，由并列的短行構成，若干短行組成一節。詩句有一定的節奏、清楚的尾韻。第四，除音樂性外，詩的語言特別優美和精煉。形象、比喻、象征等手段用得多而巧妙。第五，詩人故意用一些非常用詞語，句法上打破常規，顛來倒去，即“詩的破格自由”。

無論如何定義，形式和意義始終是詩歌“設計特征”(design features)的兩個方面。形式和意義顯然有層級結構。形式對等既發生在詞句層面，也發生在篇章層面；意義對等亦是如此。在詞句層面上，詩歌的意義是詩句的意義；在篇章層面上，詩歌的意義是意象、主題等；完整的詩歌形式則是詩體。翻譯的層級直接對應于翻譯單位。然而，翻譯單位的對等雖不局限在一詞一句的對等，但在整體風格上卻要求保留原詩的體裁。它不能被簡單地理解為“譯文信息的長度與原文保持一致”。錯誤理解單位對等的含義不利于深入討論翻譯的本質。在我們看來，所謂對等應該包括內容和形式的雙重要求，在傳遞原文主題思想的同時，努力滿足原詩詩體的整體要求，即律詩對律詩，散文詩對散文詩。如果為了表達意境而很難做到全方位對等，那么起碼要做到原作的詩性不能喪失，使譯本在整體上保留著原詩的特性。超出這個范圍的翻譯更像是轉述?！氨M管所有翻譯都涉及不同程度的同義轉述”，故適量“同義轉述不可避免”，“然而文體卻不是蛋糕上的糖霜，而是語際交際過程中的內在組成部分。它必須從一開始就融入文本?！边@就是詩歌翻譯的形式要求，也是“譯本讀者應該能夠理解到原文讀者能夠在理解和欣賞原作的程度”0的真正含義。點擊http：//WWW.tac-onIine.org.cn/fylt/txt/2005—06/26/content_79885.htm(中國譯協的網頁)，我們就能看到翻譯事業的任務是“要原作品中包含的現實世界的邏輯映象或藝術映象，完好無損地從一種語言中移注到另一種語言中去。”換句話說，在任何真實的翻譯活動中，譯者都要爭取把原語的語義信息盡可能多地轉述到目標語之中，翻譯中的對等就是信息量的對等。傳遞信息是任何翻譯活動的靈魂和第一要義。那么話語信息一般包括哪些內容呢?綜合起來，可以分為理性信息、潛在信息、美學信息和風格信息。理想的翻譯是能夠最大限度地把各類信息恰到好處地傳遞出去。這就要求，譯文的表達應該與原文的各種信息相適應，而不是任意創造和發揮。

黃文和金文對Schlepp的譯本已經給與了正反兩個方面的詳盡論述，在此我們不再贅述。翁顯良的譯本得到了金文的高度評價，但未盡之言甚多。采用形式和意義的雙重標準客觀辯證地看，翁顯良的譯文雖然通順流暢，也傳遞了原文的主要信息，但作為詩歌翻譯，卻失于形式的重建過于自由。這主要體現在他對原文表層信息進行的系統修復：(1)將原文最重要的名詞句體現模式一一復原為完整表達；(2)將原文典型的詩體變成了典型的散體。

由于語體傳遞風格信息，將詩體譯成散體后則部分傳遞了錯誤的信息。詩歌翻譯追求意象本無可厚非，但沒有必要以犧牲形式為代價，刻意地把形式對等排除在對等之外。從整體上看，風格既是形式

的一部分，也是意義的一部分，形式對等對詩歌的重建起貢獻作用。既然形式和意義是同一事物的兩個方面，那么在翻譯中處理好形式和意義的關系就顯得尤其重要。為什么一定要形式不對等才算得上是意義上更對等呢?改變風格的后果是會破壞詩體整體性，這是形式對意義的反作用，也是“改變形式必定改變意義”的根本原因。對原作一系列重要特征的修正和改寫，必然會系統地破壞原作在詩學價值上的特點。譯者將原作中的有標記名詞句作無標記化處理必然在很大程度上改變原文的表義方式。與原作相比，譯作的句子結構更加完整，表義也更加明晰，但從詩學語篇分析對比的角度看，譯文失去了原作的風味。作者精心設計的隱含表達被譯者按照自己的理解和盤托出?！坝捎趯⒃牡姆闯Ｒ幐膶懗闪俗g文的常規，原文的總體風格因此而遭遇變形”。譯者在譯文中添加的各種語言手段可以說直接扭曲了作者對名詞運營的獨特理解和體現。

正如金文所說，“不同民族的審美心理特征通常有別”，然而讀者對詩體的期望卻是一樣的。英語詩歌沒有平仄，但這不意味著英語詩歌沒有自身的格式，抑揚格、揚抑格、揚抑抑格和抑抑揚格都是我們耳熟能詳的英詩格式。任意改變語體會導致不良的后果，也是引起爭論的主要原因。林紓曾把莎士比亞的戲劇譯成記敘體的古文，被胡適責為“莎士比亞的大罪人”。在傳遞錯誤文體信息的同時，剝奪了讀者對原作性質的知情權。當然，翁顯良的譯文確是一段用詞到位的描述性改寫，然而它畢竟只是多種可能譯法中的一種罷了。學術爭鳴可以仁者見仁，智者見智，但最終還須以理服人。為了說明審美心理的差異，金文將farther and farther away from home看作“斷腸人在天涯”的“神來之筆”，認為rotten比dry更文雅，并覺得譯文的“有些佳處還勝過原作一疇”等等。但是作出這些評判的客觀標準是什么?關于詩歌的語言風格，王佐良等。說得很清楚：古雅的、普通的、奇特的語言都是詩歌語言的資源。試想，不借助原文的經典地位，孤立地將這樣一段文字展現給外國讀者，它是否也能和原作那樣流芳百世，代代相傳?

出于表義清晰的主觀良好愿望，譯者往往會在譯文中做一些形式調整，這是正常的，也是可以理解的，甚至有時可以是提倡的。但關鍵是被調整的部分是不是原文最有特點的部分。純名詞話語結構和含蓄表述正是《天凈沙·秋思》的主要特點之一，對這一特點的修改就必須慎重。譯者不能以譯文不通順或不符合讀者語言習慣為理由改變原文的特色。金文提出，“評論一首詩譯到不到位，標準是什么?是詞語的對應，還是情緒的消漲，意境的造設?譯文關鍵在能否與西方讀者的語言習慣相統一，能否喚起西方讀者的審美情趣。”然而，律詩語言的特點并不總是符合常規的語言習慣。作為一種手段，語言形式對意境的造設起貢獻作用。形式和意義并不只有對立而沒有統一。從功能對等的角度看，譯文是否應該符合譯入語的語言習慣應該參照原文是否也符合源語語言習慣而定。在意義對等的基礎上，盡力求得形式對等會更好地服務于情緒的消漲和意境的造設。在律詩的翻譯中，除了意境的美，應該還照顧音步節奏、平仄有律、抑揚頓挫等形式的美。雖然語言有個性，但對詩性的期待是相同的?！巴侨祟惖恼Z言必有相似之處”，。人的認知能力也是相通的。更何況作為詩歌語言，它本身就享有詩的破格自由。杜甫《秋興八首》“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”和美國意象派詩人e.e.cummings題為“l(a”的詩歌違反的恰恰是各自的語言習慣，但卻因此為讀者審美情趣的調節、情緒的消漲和意境的造設提供了物質條件。胡適曾以常規習慣衡量，將“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”改為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，盡失原詩韻味和意境造設。違反習慣的組合在英語詩體中也是通例。如Keats在On First Looking into Chapmans Homer中，第一句就是Much have I traveled in the realmof gold，And many goodly states and Kingdom seen。詩人采用了特殊的句法組合形式，語序被顛倒，與日常交際語的排列順序迥然相異，多處違反常規的組合搭配原則。究其緣由，無非是為了滿足律詩對音步相和、韻律規整和抑揚對應關系提出的文體要求。忽略語言的個性不對，夸大語言之間的差異也不對，因為“他們(讀者)使用語言的經驗和他們的外語移情能力使有效交際成為可能。”

為求得音韻異悉、平仄互換、對應交錯、相向相重、寓意于物、寄意于象等詩體特征以達到“語不驚人死不休”的表達效果，破格是詩人慣用的表現手法，也是附加意義產生的方式之一?！短靸羯场で锼肌返脑谋緛砭蜎]有按照漢語規定的句法安排句式，它不也激發了以漢語為母語者的審美情趣嗎?片面追求形式不對，單向追求內容也不對?！颁z禾日當午，汗滴禾下土”是詩歌，而“農民中午到地里鋤禾，汗水滴到禾苗下的泥土里”不是，衡量的標準就是形式。與散體不同的是，《天凈沙·秋思》是律詩，有平仄押韻。將散體的譯文與原律詩相對比，譯文缺失了原作的韻律，讀后不能給人以心靈的震撼，未能再現其傳世經典的地位?？梢娦问绞莾r值的一部分，在律詩里尤為如此。特定的形式反映了作者構筑篇章世界的獨特方式。如果說一部譯作不單單是要仿造原文的形式，那么它也不僅僅是要仿造原文的意義，而“必須是要把原文的表意方式淋漓盡致地整合起來?！蔽覀儾荒芎雎赃@樣一個簡單事實，那就是原文的名詞性表達方式對原文讀者來說也是陌生的和反常規的，它要顛覆的恰恰是讀者業已形成的閱讀習慣。不妨想想，James Joyce的意識流小說是否好懂?我們是否可以因為它不好懂便將其缺損部分完整修復?修復之后還能稱得上是意識流嗎?主觀上的良好愿望在客觀上卻扭曲了原文為意境所設計的思維現實。Nida在論述“翻譯中的主觀危險性”時提醒我們：“當譯者感到想修正原作、改正表面錯誤時，主觀性就顯得尤其明顯?！薄坝袝r譯者會主觀臆斷其潛在的譯文讀者理解能力有限或缺乏經驗，不能理解譯本，因此需要在正文中增加解釋?；蛘咦g者以為讀者的語言系統有缺陷只有通過某些修正(往往是主觀人為的)才能傳遞信息?！彼浴白g者必須盡一切努力將自己的干預減少到最小的程度?！睂㈦[含信息明晰化的做法就算是譯者的理解無誤，實際上也剝奪了讀者按自己理解來解讀作品的權利。因此“譯者不能隨意將自己的理解強加于原文和譯文，”而“應該努力保留這種形式特征，以便反映原文中潛在的詩學價值?！?。否則將原文的意義破解之后，會破壞隱含意義。

金文。提出，“詩歌是文學……所以應從文學的角度去界定，而似乎不應該從語言學‘形式對等的角度去界定；既然語言的本質是認知，漢詩英譯就應該以認知為取向，不應該以‘形式為取向。詩歌翻譯的標準應該是讀者思維習慣和審美情趣，是文學和哲學的現代性，而不是詞匯的表層意義的‘對等。”暫且不論什么是“文學和哲學的現代性和語言的本質是認知”，單就“詩歌應該從文學的角度而不該從語言學的角度去界定”說法就是片面的。文學的語言也是語言，也屬于語言學的研究范圍。不納

百川，怎匯大海?如果否認語言學在詩歌欣賞中的積極作用，等于是主動放棄了對詩歌語言美的一個觀察角度。翻譯學要真正成為獨立的學科就必須有以本位為中心的研究對象和能夠支持本位的相關源頭學科，并能從各種源頭學科中汲取養分，從而擺脫單一學科壟斷的局面，成為某一個學科的附庸。單方強調某一學科的重要性都會限制學科本身的發展。形式和意義既然是同一事物的兩個方面，我們不妨將它比作圓規的兩條腿，失去任何一方另一方都無法承擔起全方位對等的重任。我們同意這樣的觀點，“當形式本身就是內容或內容的一部分的時候，改變形式即意味著改變內容，不‘忠實，于形式就意味著對內容的‘不忠。”

科學研究可以有多個觀察點。從任何一個觀察點上得到的結論僅代表本角度的結論而已，不可由此否定其他觀察點上的合理觀察結果，并由此推出面上的結論，否則就會犯過渡概括的錯誤。無論Schlepp，還是翁顯良的譯文，它們都是多種可能版本中的一種，各有各的特點，也肯定會有某些缺陷。以形式對等見長的schlepp的譯文，實際上也沒有完全實現形式對等，起碼在韻律上就沒有做到宏觀對等。我們同意翻譯不在乎一招一式的得失，它應該從翻譯單位中確立和把握整體的利益?，F代語言學研究表明，形式和內容并不是水火不容，而是相輔相成和互補互佐的。形式與意義畢竟指稱著語言中兩個最基本的范疇。語言的符號性本質上決定了語言必定是形義結合體。吳為章曾形象地把屬于深層的語義稱作“能”，將表層的形式表現稱作“功”，把深層語義向表層形式的投射稱作“釋放”。從這個意義上看，形式代表著意義，反過來也參與意義的生成和改造。既然形式和語義存在對應關系，那么改變形式必定會改變意義。“功能形式，本是同根”。這也是Goldberg“無同義原則”(principle of nosynonymy)的實質所在。我們認為，任何理論可以從自己的立場出發并強調一個方面，但強調任何一方都不能以犧牲彼一方的合理成分為代價。也就是說，對立和斗爭的雙方都不能以一方消滅另外一方為結局。各自的缺陷完全應該而且能夠通過接受對方的優勢得到彌補。形式和意義雖然形成對立，但卻相互依賴，在對立中統一，并在對立的論辯中共同提高。

就個例而言，有形式對等的譯文，也有功能對等的譯文。翻譯者可以根據具體的情況有所偏重，但無論是重形式還是重意義，都不能置另一方于不顧，形式和意義不可偏廢。從翻譯的角度，我們不能否認形式對等和意義對等都是全方位對等的組成部分。這正是Nida & Taber為什么會說“用接受語言復制出與原語信息最切近的自然對等，首先是意義對等，其次是文體對等”的根本原因。“譯文接受者對譯文的反應應與原文接受者對原文的反應基本上相同”就包括了形式和意義雙層面的對等。

在翻譯過程中，我們應該以無標記對無標記，以有標記對有標記，也就是以常規對常規，以變異對變異。保留標記性會在客觀上為讀者保留應有的解讀空間，反之，如果取消標記，讀者的解讀空間也會隨之被取消或受到限制。我們反對不分情況的詞對詞、句對句的死譯，但如果原文中的標記使用是其主要特征時，那么譯者的修正還須慎重。