論金詞的用調

[摘要]金詞用調從詞調產生時代來看主要分3類：唐五代詞調、北宋詞調和本朝新調。用唐五代詞調與北宋相比更加集中于流行詞調，題材上極少寫戀情，境界較為開闊壯大。用北宋詞調則深受柳永、蘇軾影響。用柳永詞調，多賦道情，格調清快明麗；受蘇軾用調影響，題材多寫隱逸，風格豪放。本朝新調主要為道教詞人創制，使用范圍比較狹窄。我們從中可略窺詞曲之嬗變，亦可見出詞體發展之必然衰落趨勢。

[關鍵詞]金詞；詞調；題材；風格

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)06-0027-05

詞人創作，首先面對的是選聲擇調。詞調的選擇既能體現出時代的審美傾向，也能反映個人情趣喜好。唐、五代、兩宋、金、元、明、清每一個時代的詞調運用既有相通又皆有獨特之處，可見詞人題材風格的繼承與變化以及詞人的地位與影響。

金詞用調，是詞調發生發展史上的一個重要環節，它與南宋一起上承北宋，下啟元明，雖不如南宋詞壇用調豐富，亦有自己鮮明的特點。唐圭璋先生編《全金元詞》(中華書局1979年版)，收金代詞作家70余人，詞作數量共3480余首，這些詞人詞作用調從詞調產生時代看主要可分3類：唐五代詞調、北宋詞調、本朝新調。用唐五代詞調與北宋相比更加集中于流行詞調；用北宋調則深受柳永、蘇軾影響；本朝新調主要為道教詞人創制，使用范圍比較狹窄，從中可略窺詞曲之嬗變，亦可見出詞體發展必然衰落之趨勢。下面試作一扼要論述。

一、金人對唐五代詞調的運用

唐五代詞調據曾昭岷等編《全唐五代詞》(中華書局1999年版)等資料統計近200個，主要是令詞調，它們大部分未見兩宋使用。在宋代使用的唐五代70余調中，又以如《浣溪沙》、《蝶戀花》、《清平樂》、《南歌子》、《采桑子》、《憶江南》、《菩薩蠻》等為宋代令詞調中的流行金曲，為宋詞的繁榮發展做出重要貢獻。

總的來看，金人用唐五代舊調在范圍上并沒有超出北宋，且在數量上有繼續大量減少的趨勢(僅40余調)，除了北宋流行的唐五代舊調，不僅是民間曲調，即使《花間》、《尊前》中所收文人已使用的很多詞調，金代詞人均很少關注。出現這種情況也很正常，詞體作為音樂文學，經過時代越久，較早時代流傳下來的樂調也就越少，并且由于新興的樂調不斷增多，詞人在用調上又往往追逐新聲，求近舍遠。到了元代，由于戲曲音樂的繁榮，唐五代舊調更呈“夕陽西下”之勢。只是到了明代中期以后，隨著詞樂的“徹底”消亡和文人復古思想的影響，唐五代大量舊調才又重新進入文人創作的視野。

金人用唐五代流行詞調，與北宋相比，在題材、風格上都有一些重要特點，如蔡松年之《臨江仙》、《浣溪沙》、《西江月》、《菩薩蠻》，李俊明之《謁金門》、《阮郎歸》、《清平樂》，元好問之《玉樓春》、《蝶戀花》、《臨江仙》等，題材或寫交游酬贈、或詠史感懷，罕有言及戀情者，多有開闊、壯大之境界，風格也較側重于豪爽勁健一類，如《臨江仙》：誰言玉堂金馬客，也隨林下家風。三杯大道果能通。相逢開老眼，著我圣賢中。會意清言窮理窟，人間萬事冥濠。暮寒松雪照群峰。衰顏無處避，只可屢潮紅。(蔡松年)誰識虎頭峰下客，少年有意功名。清朝無路到公卿。蕭蕭華屋，白發老諸生。邂逅對床逢二妙，揮毫落紙堪驚。他年聯背上蓬瀛。春風蓮燭，莫忘此時情。(辛愿)今古北邙山下路，黃塵老盡英雄。人生長恨水長東。幽懷誰共語，遠目送歸鴻。蓋世功名將底用，從前錯怨天公。浩歌一曲酒千鐘。男兒行處是，未要論窮通。(元好問)北宋對唐五代令詞調的使用，題材與風格上皆有變化，如王安石、蘇軾等人的創作便是如此。然而總的來看，北宋詞人用上面這些詞調時還是以戀情題材為主，風格多為風流軟媚，這與金詞用調的主導傾向不同。

在題材取向上，賦“道情”更是金人用唐五代詞調的重要特點。在金人所用唐五代40余調中，其中如《蘇幕遮》、《長相思》、《憶江南》、《瑞鷓鴣》、《如夢令》、《搗練子》等均為道教文人的流行詞調，傳統詞人罕見使用。道教文人用這些詞調賦仙詠道，表達人生苦樂無常情懷，風格俊爽灑脫，成為用調史上一道特異的風景。道教文人在使用唐五代舊調時往往將調名改變，如將《長相思》改為《長思仙》、《南鄉子》改為《仙鄉子》、《如夢令》改為《無夢令》、《浪淘沙》改為《煉丹砂》、《阮郎歸》改為《道成歸》、《漁家傲》改為《忍辱仙子》等等，調名改變只是為了更方便、更直接地宣傳道教思想，也符合詞調運用史上賦調名本意的基本原則。

二、金人對北宋詞調的運用

北宋是詞調發生史上最為繁榮的時期，新生詞調據筆者統計近600個。金詞與南宋詞用調同承北宋，然而金詞所用北宋詞調遠不能與南宋相比，其用北宋詞調數量也只120余個，并且所用詞調受柳永、蘇軾影響較大，較為單一，如周邦彥創調甚多，金人便罕有使用。

柳永是北宋創調最多的詞人，其詞調于兩宋及后代的使用情況大體可分兩類：一類成為流行詞調，如《八聲甘州》、《木蘭花慢》、《滿江紅》、《醉蓬萊》等；一類成為孤僻詞調，如《駐馬聽》、《戚氏》、《輪臺子》、《引駕行》等。兩類中又以孤調、僻調為多。在金人對柳永詞調的運用中，道教詞人最值得注意，以王喆為例，用柳詞調即近三十：《黃鶯兒》、《玉女搖仙佩》、《八聲甘州》、《留客住》、《戚氏》、《拋球樂》、《玉蝴蝶》、《永遇樂》、《晝夜樂》、《思歸樂》、《醉蓬萊》、《木蘭花慢》、《金蕉葉》、《受恩深》、《離別難》、《塞孤》、《傳花枝》、《雨霖鈴》、《夏云峰》、《望遠行》、《二郎神》、《滿路花》、《雪梅香》、《尾犯》、《迎春樂》、《夜行船》、《鶴沖天》、《六么令》。其中不少是兩宋中僅柳永有詞的孤調，這說明王喆用調是有意取自柳永。王喆在《解佩令》序中云“愛看柳詞”，詞中也說“《樂章集》看無休歇”。受王喆影響，馬鈺、譚處端、王處一、丘處機等很多人都善用柳永詞調。柳永詞調之所以受到道教詞人的特別關注，一個重要原因是柳永詞調雅中有俗，在民間傳播甚廣，可以充分為傳道服務。

從聲律的角度看，道教詞人用柳永詞調，有嚴守也有變化。如在平聲使用上，柳永創造了凡用平韻，韻前一字往往皆平的慢詞用調通例。這一點道教詞人多為嚴守，如王喆《八聲甘州》“深”等八字，馬鈺《離別難》“真”等十一字，譚處瑞《滿路花》“幽”等十字，王處一《木蘭花慢》“金”等八字，等等，皆為平聲。變化也較明顯，如句內不辨入聲，夏承燾先生在《唐宋詞字聲之演變》中指出柳永最早在句內辨入聲，金代詞人用柳詞調時對此并不注意。再如同一詞調在字、句、韻上往往小有變化，試以王喆詞為例：王：處清涼界，迥然間、別開一家風。柳：對瀟瀟暮雨、灑江天，一番洗清秋。(《八聲甘州》)王：這盈盈、功行于斯已定。柳：望遠行，南陌春殘悄歸騎。(《望遠行》)王：已通玄妙，得步瓊林。柳：筵上笑歌問發，舄履交侵。(《夏云峰》)王：觀塵境盡。總把浮名修整。此假合形骸皆不悟，猶然待、巧性馳騁。柳：炎光謝。過暮雨、芳塵輕灑。乍露冷風清庭戶，爽天如水，玉鉤遙掛。(《二郎神》)這說明王喆用柳調填詞，并不是按柳永歌詞的字句、韻亦步亦趨，而是在一定的音樂范圍內發揮了創作自由，是依樂填詞，這與南宋楊澤民、陳允平等人模仿周詞作四聲體明顯不同，既說明柳詞調——即使正統文人很多不用的詞調——在金代依然可歌，也說明道教詞人王喆為詞人兼音樂家之基本事實。

柳詞不少詞調以戀情題材見勝，格調多香艷嫵媚，王喆用道情代戀情，在聲情上與柳詞會不會出現很大矛盾呢?我們不妨看一下柳永和王喆《晝夜樂》二詞：秀香家住桃花徑。算神仙、才堪并。層波細剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當筵逞。遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽。

洞房飲散簾幃靜。擁香衾、歡心稱。金爐麝裊青煙，鳳帳燭搖紅影。無限狂心乘酒興。這歡娛、漸入嘉景。猶自怨鄰雞，道秋宵不永。(柳永)便把門戶安鎖鑰。內中更蘊奇略。安爐灶、煅煉金精，養元神、修完丹藥。一粒圓成光灼灼。虛空外、往來盤礴。五彩總扶持，也無施無作。冥冥杳杳非投托。占盈盈、赴盟約。蓬萊路、永結前期，定長春、瑤英瓊萼。等接清涼光遍爍。放馨香、自然雯作。里面禮明師，現真歡真樂。(王喆)柳詞注中呂宮，《中原音韻》言中呂宮高下閃賺，指此宮調旋律、節奏多有跳躍變化，而未言具體情感特征。比較王柳二詞，均賦美滿、喜悅之情，王喆詞固不能以香艷論，但也別有一種嫵媚風流格調。也許，道教詞人將“道”作為自己熱愛的對象，執著以追求，正與柳永銘心刻骨之男女愛情有相通之處。從這個特定的角度看，以戀情變道情，便是道教詞人在題材上的成功轉化，這于詞調聲情的表現自然也就沒有大礙了。

柳詞中有一首《傳花枝》，十分俚俗，不僅兩宋、元明未見創作，《詞律》、《康熙詞譜》亦均未載。此調馬鈺竟有兩首，不過馬鈺只取了柳永原調一半，我們看二人詞：平生自負，風流才調。口兒里、道知張陳趙。唱新詞，改難令，總知顛倒。解刷扮，能哄嗽，表里都峭。每遇著、飲席歌筵，人人盡道。可惜許老了。閻羅大伯曾教來，道人生、但不須煩惱。遇良辰，當美景，追歡買笑。剩活取百十年，只恁廝好。若限滿、鬼使來追，待倩個、掩通著到。(柳永)山洞正撫，心琴仙調。驀然想、道契仇香姓趙。愿吾官，早開悟，事皆顛倒。惹智慧，裝懵懂，咄去奸俏。便放效、許氏龐公，全家物外，個個總了了。(馬鈺)就詞的結構而言，北宋罕有單片詞，王灼《碧雞漫志》說“蓋近世曲子無單遍者”，而截取詞之單片是由詞人曲的一個重要方式，如元代曲牌《唐多令》、《點絳唇》、《梅花引》、《瑞鶴仙》等皆為截取同名詞調之上片而成。最早截取詞創作的曲牌不可確考，而馬鈺的《傳花枝》，雖然依然是詞，不加襯字，用韻非三聲協，但截取單片創作，在此時應不是偶然現象，從中也透露了些許由詞人曲的部分信息。

在北宋用調史上，蘇軾用調影響甚大。金代所用北宋流行詞調，如《滿庭芳》、《減字木蘭花》、《鷓鴣天》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《水調歌頭》、《滿江紅》等，皆是蘇軾善用的詞調，特別是《滿庭芳》、《念奴嬌》、《水調歌頭》、《水龍吟》等慢詞創作，對詞調史影響極大。下面試對這幾個詞調聲情及金人使用情況略作分析。

《滿庭芳》：此調始見宋人蘇軾、晏幾道、張伯端等人詞。晏幾道寫戀情相思，張伯端賦道情，皆與本意無關。蘇軾創作六詞，多賦隱逸情懷，風格明麗中寓清剛，曠達中顯豪放。金人蔡松年、元好問、段成己詞，題材風格皆近蘇軾。道教詞人馬鈺極愛此調，創作100多首，與蘇軾詞風也有頗多相通之處。

《念奴嬌》：此調北宋最早見沈唐詞，詞寫戀情，蘇軾則以詠史懷古出之，此后，《念奴嬌》即成為豪放風格詞人的代表詞調。此調北宋創作以入聲韻為主，風格多沉郁勁健。金代傳統詞人中此調頗為盛行，如蔡松年(12首)、王寂(3首)、李俊明(4首)、元好問(5首)、段克己(3首)、段成己(3首)等人皆善此調，詞風皆近蘇軾。

《水調歌頭》：此調最早見北宋劉潛詞。蘇軾此調5首，風格或豪邁或清曠，特別是“明月幾時有”一首明麗灑脫，名滿天下。金人不僅風格上學蘇，在聲律上亦多有模仿，如“明月幾時有”上片“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇”，下片“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”中“去”和“宇”、“合”與“缺”用句中藏韻，蔡松年“東垣步秋水”上片“畝”與“雨”，下片“秀”與“酒”，元好問“山家釀初熟”上片“老”與“草”，下片“室”與“壁”，王丹桂“秋色入林杪”上片“會”與“廢”，下片“價”與“下”等皆為句中藏韻，有意仿蘇詞之體。

《水龍吟》：這是一支笛曲，歐陽修和黃庭堅此調均名《鼓笛慢》，以《水龍吟》名之，始見蘇軾。此調歐詞寫艷情，風格柔弱，與清勁、悠揚的笛曲并不很相配，反是蘇詞很好地把握了此曲聲情特點。蘇軾共創作7首，除“似花還似非花”有婉約風情外，其他均清勁灑脫。金人如蔡松年、王渥、李純甫、元好問、譚處端、丘處機等人此調題材風格皆與蘇詞相近。

除柳永和蘇軾詞調外，金人對北宋歐陽修和黃庭堅等人詞調、對大晟樂產生期間的新調亦有使用，但遠不如受柳永和蘇軾的影響集中。在北宋創調大家中，除柳永外，周邦彥最值得注意，但其詞調金人罕見使用。周詞聲律嚴謹、風格典雅，既不受金代傳統詞人所重，也不為道教詞人所接納。這與南宋詞壇情況明顯不同，也體現出金代詞壇用調狹隘、風格較為單一的方面。

三、金代新調的產生與運用

與南宋新調主要以雅的方式出現不同，金代新調則主要以俗的方式出現。傳統詞人主要沿用舊調，新調甚少。道教詞人群體中如王喆、馬鈺、王吉昌、侯善淵、長筌子等人，新調較多，特別是王喆，在其詞中新調40多個，即使置之于南北宋中，新調之多也僅次于柳永、周邦彥。

金詞新調產生的曲調淵源有多種，一是來自北宋曲調，如柳永有仙呂調《郭郎兒近拍》，王酷有《憨郭郎》、《郭郎兒慢》，以此可知《郭郎兒》本為北宋大曲。又如《宋史·樂志》載宋太宗因舊曲造新聲中有多只《三臺》曲，正宮、南呂宮、道調宮、越調、南呂調皆有之，金詞調《耍三臺》、《宣靖三臺》等皆當與北宋《三臺》曲相關。再如王喆《玉堂春》調，從文詞上看其上片與晏殊《玉堂春》相近，下片則迥異，固當視為同名異調，但曲源也顯然來自北宋。

二是文人自度曲，如《紅袖扶》、《愿成雙》、《鶯啼序》、《金雞叫》、《圣葫蘆》等調，前人既未見創作，金人又詠調名本意，則大體可歸于文人自度曲之列。

三是源于金代民間曲調，這一部分最多，從調名看即一目了然，如《又鎖門》、《俊蛾兒》、《啄木兒》、《豆葉黃》、《耍蛾兒》、《兩只雁兒》、《軟翻鞋》、《養家苦》、《五更出舍郎》、《帶馬行》、《特地新》、《七騎子》、《棹棹楫》、《瓦盆歌》、《掛金索》等等。這些詞調均為道教詞人創作，名稱本身并無道教色彩，從調名看，它們還是帶有民間的原汁原味的。而金人在使用這些詞調時，語言風格上也帶有濃厚的民間氣息。

金人新調特別是道教詞人新調對研究詞曲關系有重要意義，與《中原音韻》所載曲目比較，相同者有《啄木兒》、《酴蘸香》、《太常引》、《紅芍藥》、《太平令》、《豆葉黃》、《川撥棹》、《金盞兒》、《耍三臺》、《掛金索》、《黃鶯兒》等多曲，將曲牌文詞與詞調文詞相比也多有相近之處，說明曲牌特別是北曲曲牌很多來源于詞調或與詞調音樂有共同樂調來源。如《太常引》，從字句上看，詞與曲格式便基本相同。再如《川撥棹》，此調王喆詞雙片70字，用上去韻，《康熙曲譜》卷三有北雙調《川撥棹》，即用王喆詞體之上片。兩相比較，曲牌用三聲通協，起句少三字，第六句少一字，其他格式相同。再如《黃鶯兒》，元人應天錫有《黃鶯兒》散套，起首六句，從字句看，除第六句少一字外，其他也正是王喆《黃鶯兒》詞體之上片。金代新調特別是道教詞人新調是探討元曲曲源的一個重要方向。

不過王喆等人的新調，并不能作曲看，依然屬于正宗的詞調，從語言角度考察，它們用韻還是嚴辨平聲、上去聲和入聲，未如《中原音韻》入派三聲，在結構上也主要作雙片，這些都與元曲不同。

從詞調運用史的角度看，金代新調使用范圍又十分狹窄，絕大部分詞調僅限于道教詞人使用，至元明時詞人便罕有使用，以致成為詞史上的“死調”，即如王喆眾多新調，清代《詞律》、《康熙詞譜》等書絕大部分不見記載，原因是沒有發現。這些新調只是特定時代、特殊領域的曇花一現。這是非常遺憾的事情。

由此，也可以看出唐宋詞發展必然衰落的趨勢。我們知道，無論是唐五代還是北宋，民間曲調都是詞調音樂的重要曲源，很多詞調直接或間接來自民間。而在金與南宋并存時期，雖然無論是南方還是北方都有大量民間曲調，然而南方詞人創新調主要為自度曲，典雅成為詞壇創作主要取向。而北方一些文人本來已選擇了民間曲調創作新調，但使用范圍最終限制在一個狹小的圈子里，不為傳統文人所接納。一方面是新詞調的產生出現停滯，另一方面是產生的新詞調也不被廣泛接受。可以說，無論是南方還是北方，傳統詞的創作在曲源方面主動放棄了“活水”，詞體的衰落已成必然。

雖然如此，金代詞壇新調對南宋詞壇也產生了一定影響。如南宋隆興初，韓玉從北方到南方，便帶來《番槍子》等調。《太常引》調，南宋最早見辛棄疾創作，此調金代詞人創作較多，也當來源于北方；而王喆之新調《鶯啼序》，經高似孫特別是吳文英等人創作，成為南宋后期流行詞調，也成為詞史上著名詞調。