先唐組詩標題形態的演變與定型

[摘要]組詩的標題經歷了從無到有、從不完善到完善的過程。早期組詩“名有實無”，“題”與“意”脫離。從屈原始，“因意命題”制題法出現，組詩制題的方式出現了轉折性突破。漢代組詩標題形態處在過渡狀態之中，既有傳統命題方式，也有新的探求。到了六朝，組詩的標題形態逐漸規范、定型，“母題”與“子題”關系已形成固定格局，為唐代組詩標題的定型提供了堅實的基礎。

[關鍵詞]先唐；組詩標題；演變

[中圖分類號]I207.22 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)06-0053-04

為詩歌命題是詩歌藝術一定發展階段的產物。早期的組詩標題是后人隨意給予的稱引符號，它與詩歌的內容、意境大體沒有直接的關系。詩歌的命題產生的必然性表明，為詩歌命題絕不僅僅是命題本身的事。一方面，從詩歌本身看，它反映著詩歌創作的發展和詩歌創作方式的變化，反映著詩歌藝術構思和立意謀篇的發展；另一方面，從詩歌發展的社會文化背景看，命題的出現則是社會文化一定發展階段的必然結果。因此，研究命題方式的發展過程，不僅可以了解詩歌命題的發展變化形態，而且有助于了解詩歌藝術和詩歌創作的發展。

一

《呂氏春秋》卷五《仲夏紀第五·古樂篇》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”這八闕可能是現在所知的最古老的一套樂曲，也是我國現存的最早的組詩。從樂曲題目來推測，它們應該是一首套曲中的8個樂章，由于內容已佚，詩題與內容是否存在對應關系無從考證。

《周南》11首是一組反映宮廷生活的詩歌。清代朱彝尊在《十家宮詞》序中說：“周南十一篇皆以寫宮臺之情，即謂之宮詞也……《雞鳴》，齊之宮詞也；《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》、《日月》、《終風》、《泉水》、《君子偕老》、《載馳》、《碩人》、《竹竿》、《河廣》，邶、鄘、衛之宮詞也。”根據《毛詩序》分析，《周南》11篇中前8篇寫后妃，后3篇寫教化之行。雖然后3篇與前8篇在《毛詩序》的解說中有很大的區別，但仍然是與宮廷息息相關的，是一組以宮廷生活為主題的系列詩歌。

從原始歌謠到《詩經》時代，詩歌本來無一例外地沒有題目，今天所見原始詩歌的題目均為后人所加，往往截取詩歌首句的一些詞句或詩歌中的一些物象、事象作為詩的題目。這些題目和詩歌的主旨、內容、感情表達毫不相關。這種現象還表現在諸子散文當中，如《論語》中每章的標題大部分都是截取章首句中的兩字為題，以致出現了“學而”、“先進”等并無具體含義的標目；同樣的現象在《孟子》、《莊子》中也非常普遍。直到戰國后期，這種現象才開始有所改變。

組詩標題的出現始于屈原的“楚辭”。如《九歌》的《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國瘍》、《禮魂》等。《九章》的《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》，組詩的標題大都是對于詩歌內容簡要、準確的概括，題意相連。根據組詩描述對象和抒發感情的特點來命題，徹底改變了“取詩首為題”的局限性，從而將組詩命題方式推向一個新的階段。

屈原創造的新的命題方式可稱為“以意立題”。趙沛霖、王振德總結了4種情況：一是以“情”名篇，這樣的名篇方式可以直接表述作者的情志和思想。如《離騷》、《惜誦》；二是以“事”名篇，如《哀郢》、《涉江》，前者表達了詩人對郢都淪落的哀悼，后者則描述了流放生活的凄涼；三是以“物”名篇，如《橘頌》，開后世借物詠懷的先河；四是以天神、地祗名篇，這實際是以作品主人公名篇。以天神名篇的，如《東皇太一》、《東君》等；以地祗名篇的，如《山鬼》。這4種名篇方式形態各異，但都屬于“以意命題”的范疇，詩題與內容之間關系密切相關。

組詩創作從無標題到有標題的變化，也正反映著詩歌由群眾性的民間創作，到專業文人創作的變化。屈原創造的新的命題方式，使題目的性質及其與詩篇內容的關系發生了根本變化，并且使命題本身成為一種藝術創造。其組詩“母題”(總標題)與“子題”(每首詩標題)相結合的形態，為后代組詩標題的定型奠定了堅實的基礎。

二

漢初一批文人寫下了一系列組詩，寄托了他們對屈原的敬意。如東方朔的《七諫》7篇，借以追悼屈原。“以述其志，所以昭忠信、矯曲朝也。”王褒作《九懷》9篇，表達了對屈原的推崇。“《九懷》者，諫議大夫王褒之所作也。懷者，思也，言屈原雖見放逐，猶思念其君，憂國傾危而不能忘也……追而憫之，故作《九懷》。”這些組詩分別由若干首獨立表意的詩歌組合而成，“子題”與“母題”緊密關聯。

《安世房中歌十七章》是西漢之初的一組郊廟歌。組詩按祭祀的進程和內容結構寫作而成。“母題”清晰指定了詩歌的內容，但“子題”仍沿用《詩經》時代做法，與內容沒有關系。

《郊祀歌十九章》情況有所不同。在這組祭祀組詩中，除第一《練時日》、第十九《赤蛟》為迎送神曲外，《帝臨》、《青陽》、《朱明》、《西顥》、《玄冥》5首分祀中、東、南、西、北五帝，《帝臨》為中央之帝即黃帝，“帝臨中壇，四方承宇”，其余4首代表著春、夏、秋、冬四季之神；《惟泰元》、《五神》祀太一之神；《天地》、《日出入》祀天地之神及日神；《后皇》是祭祀后土，《華燁燁》是祀后土畢濟黃河之曲，《五神》是云陽始郊見太一所作之曲，《赤蛟》是送神之曲。其他如《天馬》頌得天馬，《景星》頌得寶鼎，《齊房》頌得靈芝，《朝隴首》頌獲白麟，《象載瑜》頌獲赤雁，《天門》為武帝禱頌天神祈得長生作，雖沒有直接寫到祭祀，但頌贊祥瑞，也與祭祀有關。《郊祀歌十九章》主要是祀天神地祗，其題目多以祭歌之首句為名。但《青陽》、《朱明》、《西顥》、《玄冥》分詠春、夏、秋、冬，準確地概括四時特點，歌頌萬物和季節的和諧。從所祭祀諸神看，標題與內容也是一一對應的。

《古詩十九首》是一組有詩無題的詩歌。《昭明文選》李善注：“(古詩十九首)五言，并云古詩，蓋不知作者，或云枚乘，疑不能明也。”蕭統選錄漢末19首無名氏詩歌集合在一起，構成組詩，是后世輯詩組詩的范型。

《鐃歌十八曲》之鐃歌本來“有聲無辭”(有題無詩)，后來陸續補進歌辭，所以時代不一，內容龐雜。《宋書》作者搜羅遺佚，統名之《鐃歌》。這類組詩所以出現“詩”、“題”分離，主要原因是非出自同一時間、同一人之手，是后人編輯、補充而成的。

在漢代，詩歌開始顯露某些重要變化——詩歌創作由自發的、自然的情感流露轉向有意識、目的性極強的創作，表現在詩歌形式要素上，就是“詩題”的擬定。其中“標體于題”最為引人關注。詩人們在制題時，將詩歌的體裁、句式，乃至篇幅等，都在詩題中明確標出，引導讀者閱讀。如孑L融的《六言詩三首》、無名氏《古詩五首》、《古詩三首》、《古詩二首》、《古絕句四首》、《古詩十九首》。這里的“六言”、“絕句”、“古詩”便是詩歌的體裁。至于蔡琰的《胡笳十八拍》、司馬相如的《琴歌二首》、樂府民歌《鐃歌十八首》等，則在組詩標題中暗含了詩歌的表演方式和演奏的樂器。“標體于題”的組詩在漢代雖然不多，但直接影響了后代。

三

據逯欽立《先秦漢魏南北朝詩》統計，六朝時期有近百位詩人共寫作了200余組組詩。組詩的標題制作方式豐富多樣，體式也漸趨定型。

(一)因意命題

喬億在《劍溪說詩》卷下所言：“魏晉以前，先有詩，后有題……宋齊以后，先有題，后有詩”[8]。在六朝“因意命題”的制題方式越來越多地為詩人們所接受。

六朝組詩因表“意”不同，“題”型多樣。哀傷類的，有王粲《七哀詩三首》；述德類的，有謝靈運《述祖德詩二首》；勸勵類的，有張華《勵志詩九章》；贈答類的，有劉楨《贈五官中郎將詩四首》；百一類的，有應璩《百一詩三首》；詠史類的，有左思《詠史八首》；雜歌類的，有曹植《雜詩七首》；雜擬類的，有鮑照《擬行路難十八首》；詠懷類的，有阮籍《詠懷詩八十二首》；游仙類的，有郭璞《游仙詩十九首》；公宴類的，有陸云《大將軍宴會被命作詩六章》；招隱類的，有陸機《招隱詩二首》；游覽類的，有沈約《八詠詩八首》；補亡類的，有束皙《補亡詩六首》；軍戎類的，有嵇康《贈兄秀才人軍詩十九首》；郊廟類的，有顏延之《宋南郊登歌三首》；行旅類的，有陸機《赴洛道中作二首》等等。從這些組詩的標題中，我們不難窺見詩人所要表達的思想情感。詩人已能自覺地利用詩歌標題來敘明創作宗旨、緣起、歌詠對象、做詩的場合，顯示作品功用。

(二)“仿題”與“新題”

六朝文壇擬古之風盛行，詩歌標題中以“擬”、“代”、“學”、“效”、“仿”、“紹”等字顯題的擬詩數量頗為可觀。如嵇康《代秋胡行詩七章》、陸機《擬古詩十二首》、傅玄《擬四愁詩四首》、江淹《擬古三十首》、謝靈運《擬太子鄴中集詩八首》、鮑照《擬行路難十八首》、鮑令暉《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》、蕭綱《代樂府三首》、庾信《擬詠懷二十七首》等，無不顯示出擬代之意。蕭統在主編《文選》時也專列有“雜擬”一類，可見影響之大。關于六朝文人喜作擬古組詩的心理動機，拙作《論六朝組詩的成因及文化意蘊》有分析，茲不贅述。

文人擬作樂府詩，在魏晉前后，出現了一個明顯的變化：在取首句前二三字的基礎上再綴以歌辭性題目。這使樂府詩的制題與徒詩出現了極大的區別，標志著樂府詩的制題開始具有自身的特點。在這一時期所使用的歌辭性題目中，尤以“行”、“篇”、“歌”最多。如曹丕的《秋胡行二首》、《善哉行二首》，曹植的《豫章行二首》、《野田黃雀行二首》，繆襲的《魏鼓吹曲十二曲》，韋昭的《吳鼓吹曲十二曲》，何承天的《鼓吹鐃歌十五首》等可為代表。

從舊題中衍生出新題是樂府詩不同于徒詩的特有的制題方式。這種制題方式源于音樂曲調的衍生，某些曲調往往由于音樂的改變而衍生出了新的曲調。如從《子夜歌》衍生出《子夜變歌》，從《歡聞歌》衍生出《歡聞變歌》等。值得注意的是《晉鼓吹曲二十二首》分別以“靈之祥”、“宣受命”、“征遼東”、“宣輔政”、“時運多難”、“景龍飛”、“平玉衡”、“文皇統百揆”、“因時運”、“惟庸蜀”、“天序”、“大晉承運期”、“金靈運”、“于穆我皇”、“仲春振旅”、“夏苗田”、“仲秋獵田”、“順天道”、“唐堯”、“玄云”、“伯益”、“釣竿”為題，組詩的小標題結合當時創作背景擬定，很有“即事名篇”的意味，直接啟發了唐代新樂府詩歌創作。但從總體上看，這種情況在南北朝時期并不普遍，而到了唐代，當樂府詩完全脫離音樂成為“詩之一體”后，這種從舊題中衍生出來的新題目才蔚為大觀。

(三)標體于題

在六朝“標體于題”的制題法有了進一步的發展，漸由“雜詩”擴展到其他詩體，突出反映了時人在制題藝術上的新追求。

組詩標題有“雜詩”的，有曹植《雜詩七首》、張翰《雜詩三首》、傅玄《雜詩三首》、張華《雜詩三首》、張協《雜詩十首》、陶淵明《雜詩二十首》、江淹《雜體詩三十首》；詩題中標有“三言”、“五言”、“六言”、“絕句”的，有嵇康《五言詩三首》、《六言詩十章》和吳均《雜絕句詩四首》等；詩題中標“樂府”、“楚辭”的，有蕭綱《樂府三首》、《代樂府三首》和吳均《山中楚辭六首》等；詩題中標“聯句”的，有陶淵明《聯句四首》、謝胱《陰雪連(聯)句遙贈和七首》等；詩題中標“離合”的，有謝惠連《離合詩二首》、庾信《春日離合詩二首》等。六朝詩歌體裁的豐富與完善，為詩歌標題藝術的拓展奠定了堅實的基礎。

六朝是古詩向近體詩演變的重要時期，如“五言”、“六言”、“絕句”已經出現在詩壇之上，但傳統的四言詩依然有一定的勢力，出現了三言、四言、五言、六言、七言雜處一詩的情況，以“雜詩”為題正是此種過渡狀況的集中顯現。反觀唐代，當五言、七言詩已然成為詩壇霸主時，詩題中標“雜言”體的情況便大為減少了。文人集團大量出現，文人唱和切磋，直接導致了“聯句體”、“離合體”等的制題方式的登場。

六朝還出現一些特殊的制題新方式，如“贈答”、“唱和”、“分題”、“長題”等，反映出當時詩歌創作的新習氣，標明組詩產生的方式。“贈答”、“唱和”是指文人之間憑藉詩歌與別人相酬和，進而實現詩人情感的交流互動。贈答方式主要有以下幾種：一和詩，只作詩酬和，不用被和詩原韻，如謝朓《奉和隋王殿下詩十六首》；二依韻，亦稱同韻，和詩與被和詩同屬一韻，但不必用其原字，如蕭綱《同庾肩吾四詠詩二首》等；三用韻，即用原詩韻的字而不必順其次序，如沈約《和競陵王游仙詩二首》；四次韻，亦稱步韻，即用其原韻原字，且先后次序都須相同，如劉孝綽、庾肩吾、劉孝威《奉和湘東王應令詩二首》等。六朝文人對贈答詩的創作，始終保持著高度的熱情，留存下來的贈答詩將近800首，組詩在標題中無一例外地都顯示著其獨特的生成方式。

“分題”指若干詩人相聚，分找題目以賦詩。大抵以備物為題，共賦一事。這種分題的風氣大約始于南齊，王融、沈約、虞炎與謝朓等人在宴席上，分別以座上所見之物為題而賦詩，此后分題詩便盛行起來。分題方式的出現不但反映出詩歌制作重視社會交際的新時尚，而且也標志著詩歌創作出現由他人命題或隨機選題而作的風氣。這種命題方式要求詩人要有嫻熟的技巧和廣博的知識，但這種詩歌不免走上為情而造文的歧路。

詩人借助長題以引起詩興之本事，在抒情詩的題目中融進富有詩意情致的敘事性，是六朝組詩標題發展的又一新識。建安中，曹丕曹植兄弟組詩題名皆不長，嵇康《贈兄秀才人軍詩十九首》為組詩最長標題。入晉后，詩題漸長，陸機《贈武昌太守夏少明詩六章》為11字；張華《太康六年三月三日后園會詩四章》為14字；謝朓《侍宴華光殿曲水奉敕為皇太子作詩九章》為17字。喜作長篇詩題者，首推陸云，所撰詩題，不乏20字以上者，如《太尉王公以九錫命大將軍讓公將還京邑祖餞贈詩此詩六章》達26字。長篇詩題可將創作的時間、地點、背景、心境描述得更明確，題意限定更清晰，便于讀者的閱讀、接受。

總之，六朝詩歌的標題變得比較規范，詩題已經成為詩歌整體形式的不可或缺的有機部分。組詩的“母題”統攝“子題”，“子題”從不同角度、層面詮釋“母題”，“母題”與“子題”的關系，變得越來越規范、清晰，這為唐代組詩標題的定型打下了堅實的基礎。