現代油畫畫底探微

段湘華

畫油畫首先重要的是做底子，有些古代油畫大師認為繪畫要光亮清晰，畫面不能有顏料突起和畫布突起的痕跡，側面看上去要絕對的平滑。畫面的肌理，很大程度上反映了一個畫家的畫風以及藝術語言的表達。現代畫家通常用塑型膏在底子上做肌理或用白油畫顏料制作肌理，以達到意想不到的效果。有些大師則偏愛色底作畫，有的畫家在膠質底子上加涂含油與樹脂的顏色隔離層，有的油質底子在涂最后一層時加入吸收性強的紅土顏料。這樣做不僅能減弱油質底子的油膩感，有利于色層速干，更主要的是有利于畫家對畫面整體色調的把握。

油畫從20世紀初傳入中國以來，100年的歷史，始終沒有出現真正杰出的油畫作品，很大程度上與長期以來從事繪畫的人士忽略對西方傳統油畫材質的研究，特別是對畫底材料制作的忽視，以至與出現很多不錯的中國當代油畫家，繪畫功力了得，但畫面品質很難有突破，很大程度是沒有很好地學習西方傳統的油畫技法。一個偉大的畫家首先要是一個技法大師，古代的大師如提香，倫勃朗等都是經過多年嚴格的油畫作坊訓練學習油畫制作的整個工藝流程，包括基底的制作、顏料的研制、媒介劑的制作、畫底肌理的制作、多層透明敷色的學習等等。

油畫底子的制作方法有很多種，在什么樣的底子上作畫產生什么樣的效果，好的底子能使畫布和顏料很好地結合，使畫保存長久，第一遍底子要很好地與畫布結合，最后一遍底子要與顏料很好地結合。底子直接影響作品表面的亮度，對作品以后的壽命和顏色調配后相互間的作用也有著很大的影響。而好的畫底子能使最初的色層與畫布結合得緊密，便于作品長期保存，使畫面免受龜裂、脫落、吸油的破壞。由此可見，油畫底子的制作對繪畫有著十分重要的影響。

1. 平底

油畫無論在木板或畫布上作畫，底子的種類有：膠底（動物膠）；白堊底子（白堊粉、鋅白粉、膠溶液各一份混合而成）；半白堊底子（白堊粉、膠溶液各一份混合，再加入半份熟亞麻籽油，使用這種底料之前，先用水膠涂底層）；石膏底子（通常在木板上作底子使用，制法與白堊底子方法相同；油性底子（跟制作半白堊底子一樣，只是增加了油的含量）。

現代畫家多用乳膠作平底，目前市場上出售的成品底涂料（GESSO）均為膠質涂料，可直接涂底作畫。膠質底子的制作，用料與程序都較簡單造價低，所需時間短，著色牢固，柔韌性強。專業畫家在制作底子上各有自己的習慣和方式，這與畫家的作品風格有關。畫家楊飛云使用中密度亞麻布，將乳膠用水稀釋，用板刷在布面上刷一遍作為底層，干后再用乳膠加水和大白粉刷二遍，干透之后用細砂紙稍作打磨，平整布面，最后用乳膠加水稀釋薄涂一至二遍，布面底子呈亞光效果。畫家劉小東習慣用粗紋理亞麻布，先用白乳膠一份，加水三份薄涂底層，干后按上述方法多加些乳膠再刷一遍，隔天用細砂紙整理布面，將線頭顆粒磨掉，接著用GESSO涂料加水稀釋薄刷二遍。布面呈亞光效果，半吸油狀態。羅爾純先生通常選擇粗紋理亞麻布。先用乳膠加水薄刷，干后用砂紙略作修整，再用立德粉加膠加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍膠液。

在刷底子的過程中注意第一層要盡量薄涂，如一層面紗。這樣做有利于以后各層獲得較強的附著力。第二層涂刷方向要同第一層成‘十字交叉。在第一層干燥半小時后再涂，同樣不能涂得過厚。第三層及之后各層以此類推，直到底子平滑、整潔。

古代油畫大師認為繪畫要光亮清晰，畫面不能有顏料突起和畫布突起的痕跡，側面看上去要絕對的平滑，所以制作平底的油畫底子對古典繪畫有著重大的意義。盡管現代繪畫技法繁多，直接畫法和厚畫法較多，但學會制作平底油畫底子仍然是專業畫家的必修課。

2. 肌理

制作有肌理的油畫底子，對畫家來講有時在營造畫面氣氛和效果的時候會起到事倍功半的作用。倫勃朗是將色層美感中的肌理表現做到極致的。他的筆觸就最能說明這一點，筆觸本身是抽象的，但卻能表現出實在的對象的體感、質感和氣質。它憑著對對象各種意義上的理解而傳達出一種綜合的感受和效果。在深入體會對象的節奏、韻律的同時，也抒發著作為主體意識中的情感，體現著創造者的精神。而筆觸的最終效果實則是一種肌理的結構。從這點上講，肌理便體現著藝術家對形和神的體驗及其品格和修養。在他的畫里，我們可能感到有序的塑造與有序的透明罩染相互和諧，天趣盎然。倫勃朗一般是用黃褐色與動物膠、樹脂相混合做的底子，作畫時他在顏料中加入蠟，將油色鉛白和坦培拉鉛白混合后制作畫面肌理效果，待干后用顏色釉染，然后趁濕擦去肌理層突出部分的釉彩，使釉彩顏色留在溝隙中，形成透明的暗部。有時倫勃朗會在顏料中加入無機物，如鉛化合物、玻璃粉，用來提高干性效果，增加色彩的透明度，也使畫面肌理結構構成強烈的觸覺感，他使用粘稠度很高的顏料，保持筆觸的塑造感。英國學院派畫家雷諾茲作畫時很注重底層的肌理效果，然后在此基礎上進行暈染，使畫面淡雅而透明。庫爾貝有時會用土紅色做畫底，然后施以厚顏料，用油畫刮刀處理畫面，趁濕使顏料相互混合交錯，畫面厚薄交織，這種用筆和刮刀制作肌理，會產生令人興奮的偶然效果。

畫面的肌理，很大程度上反映了一個畫家的畫風以及藝術語言的表達。現代畫家通常用塑型膏在底子上做肌理或用白油畫顏料制作肌理。比如用白顏料調快干油，使用大號狼毫油畫筆在畫布上運用揉搓等表現方法鋪設有蓬松感的肌理，也可以用丙烯塑型膏來制作肌理，根據物象的質感變換筆意，從而達到意想不到的效果。

制作肌理常用材料有： 石灰粉、大理石粉、沙子、赤鐵粉、玻璃、鋸末、雜草，報紙，宣紙等。 無論使用什么樣的添加物，都會影響顏色的附著力。若使用極多的添加物，可利用上光油增加此媒材的附著力，而且使表面產生光澤。

制作肌理的簡單方法：

（1）利用立德粉調乳白膠成膏狀或乳酪狀，利用畫筆或畫刀制作出斑駁的筆痕肌理，或用刀具、梳子、滾子等制作出所需要的肌理。

（2）將達瑪樹脂溶解于松節油再調和白顏料，達到一定粘稠度時用畫筆或大畫刀在刮過膠的畫布上制作理想的肌理。松節油揮發后，鉛白會很快變硬（約二分鐘），因此要恰當地掌握時間，如果太遲，涂料變硬，肌理制作就難以進行。

（3）使用丙烯顏料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便，因丙烯材料干得快，可堆砌。但不可以在油底子或著色后的油膜上使用，丙烯顏料不易附著在油性物質上。

（4）在作畫過程中也可以通過顏料使用的稀稠來實現色彩的變化以達到某種肌理效果，或使用筆觸和刀法直接做出想要的效果，或在顏料中摻入其它物質，比如砂子、玻璃碎末、紙片等材料制作肌理。

3. 色底

制作有色繪畫底子起源很早。很多的古代大師都偏愛色底作畫。如米開朗基羅會在底子上涂淡土綠色；提香是用樹脂油調土紅色薄涂底層色；魯本斯有時會將畫底做成灰色或棕色，他曾把硬木炭、白顏料和結合劑（可能是膠）混合在一起用海綿迅速涂于白石膏底子上，產生一種帶紋理的銀灰色層，使隨后的著色層呈現輕松、愉快而又充滿活力的效果。有的畫家在膠質底子上加涂含油與樹脂的顏色隔離層，有的油質底子在涂最后一層時加入吸收性強的紅土顏料。這樣做不僅能減弱油質底子的油膩感，有利于色層速干，更主要的是有利于畫家對畫面整體色調的把握。

下面介紹三種有色底子的制作方法：

（1）在白石膏底子上，涂上丙烯顏料加松節油和少量調色油的混合物，所用的丙烯顏料可根據畫家需要自己調制。

（2）在油質或半油質底子上，用調色油加速干劑加少許鐵紅粉（氧化鐵）薄涂一層或隨意涂一遍，保留刷痕會產生意想不到的效果。

（3）在有素描稿的底子上用松節油調油畫顏料薄薄涂一層與最后色調相反的色層。比如衣服是藍色的，可先薄涂一層土紅色。

有色底子是在白色底層上用薄涂法罩染，或用棉布揉擦，這樣才能確保畫面色彩的透明性。無論隨后的著色層有多厚，底色都會對畫面產生影響。作畫時在畫面上涂以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來，即產生色彩奇異的透明灰色。這種透明灰色和調配出來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的，運用這種技法可以產生多種“視覺灰色”，這種視覺灰色的運用曾是古代大師倫勃朗、凡·代克、魯本斯等畫家精湛技藝的一部分，散發著迷人的魅力。

灰色底子是被畫家采用較多的一個色底，它在畫人體時對膚色的表現有很好的作用。灰色底能使各種色彩產生和諧、統一的效果。在灰色里加上不同的顏色就形成不同的灰色調，比如灰綠色、灰藍色、灰紅色，使畫面處于某種有趣的色彩基調。用色與底色形成的冷暖對比可獲得極其微妙的效果。現在越來越多畫家意識到底色的重要性而采用色底作畫。在深色底子上作畫會使畫面產生暗淡的效果。一切淺顏色都會變暗，所以使用深色底子時要考慮到這一變化。深色底多為褐色、鐵紅色、橄欖綠等。畫家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色形成的灰底子就常被采用。

學好油畫從技法開始的觀點并不是現在的新發現，而是伴隨油畫的產生而產生的，只是由于歷史的原因一直被中國油畫畫家忽略。幸好現在的中國畫家在畫西畫是越來越多地重視畫畫前材料的準備和畫底的制作，并有新的創造與發展。

（作者單位：湖南大眾傳媒學院）

責任編輯：楊建