誰的文學史:90年代以來當代文學史敘事中的50-70年代文學

王貴祿

在韋勒克看來，文學史是指“一個與時代同時出現的秩序”，韋氏所謂“時代”自然主要指當下，所謂文學史，其實是置身于當下語境中的史家對文學事實的重新排序，而這個史家也必然代表某個社群的利益來“編排”某種秩序。從20世紀80年代中期的“重寫文學史”的主張與“二十世紀中國文學”概念被學界廣泛接受，到20世紀90年代以來文學史寫作中私人化趨勢的漸至增強，直至近期德國漢學家顧彬徹底用西方化視角書寫的《二十世紀中國文學史》的問世，中國當代文學的歷史遭遇了一次又一次的“重寫”，每一次的“重寫”都最終聚焦于文學史秩序的調整。新時期以來，隨著主流意識形態文化集權的解凍，一些人便表現出對主體位置的強烈欲求，越來越多的“邊緣性作家”的作品被發掘出來，并被指認為文學史中的新經典。“中國當代文學史”于是演變為新的學術焦點，演變為國家、階級、性別、種族、地域等話語類型接觸和沖突的空間，演變為形形色色的意識形態斗爭的場域。

進入80年代中期，學術界展開的關于文學史敘事的大討論既標志著政治詩學一尊格局的終結，也標志著文學史言說中多重話語空間的拓進趨勢。新世紀前夕，當代文學史的書寫再次成為學界的一大熱點，僅1999年就出版了十多種各類史著，如洪子誠的《中國當代文學史》(北京大學出版社)、陳思和的《中國當代文學史教程》(復旦大學出版社)、於可訓的《中國當代文學史概論》(武漢大學出版社)、王慶生等的《中國當代文學》(華中師范大學出版社)、楊匡漢等的《共和國文學50年》(中國社會科學出版社)。

90年代的當代文學史敘事在話語類型上開啟了兩種范式，一種是追求學術化的審美詩學的言說，一種是持與左翼文學史觀相左的知識分子民間立場的言說。其后出現的史著大多不出這兩種范式，如《當代中國文學五十年》(浙江文藝出版社2004年版)和《中國當代文學發展史》(人民文學出版社2004年版)就明顯走的是洪著路線，甚至在“緒論”中對“紅色經典”發出質疑聲音的《中國當代文學史新稿》(人民文學出版社2005年版)也在“回到歷史現場”的自我約束中保持了較為客觀的史實描述。民間立場范式在其后的延伸中，幾乎走向了另一極端，即由對“文革”文學的否定上溯到了對“十七年”文學的否定。國內這種否定的聲音很容易從遙遠的西方資本主義國家那里獲得應和，如德國漢學家顧彬的《二十世紀中國文學史》(華東師范大學出版社2008年版)就認為50-70年代的中國文學乏善可陳，“我們在這一時期的文本中觀察到的不是黃金歲月，而是日益嚴重的思想馴化”。有人對顧彬這種隔靴搔癢的文學史敘事進行了批評，指出一個“紅色中國”是資本主義現代性無法概括的異質性的“他者”，根據邏輯推論，“紅色中國”背景下的文學被高舉“現代性”和“人性”大旗的西方學者否定就是情理之中的事情了。“如果說現代文學的‘對中國的執迷只是在探求和想象一個現代中國的話，那么50至70年代的中國文學則在致力于建構‘紅色中國——‘新中國的合法性。前者尚遭到懷疑，后者的文學價值則更要遭到否棄”。一針見血地揭示了此類否定聲音中所蘊涵的意識形態指向。

令人觸目驚心的是，顧彬這個充滿了意識形態偏見和謬見的文學史敘事，竟然得到不少國內學者的高聲喝彩。顧彬現象的凸顯不僅說明我們的整體學術思想存在某種問題，而且說明擁有話語權的文學史敘述者已經遠離了社會的底層，甚至文學史本身。這種狀況不能不促使每一個有責任感的研究者進行反思：我們的當代文學史到底是誰的文學史?我們的當代文學史在所謂“審美”、“啟蒙”、“現代性”的旗號下到底代表誰的利益在向社會發言?

只要我們細讀90年代以來的文學史敘事，就不難發現，這些敘事往往在重構“五四”神話的同時將50-70年代文學實施人為的割裂，并進行程度不等的置疑乃至于否定，這種雷同而平庸的聲音長期以來不絕于耳。其實，任何一種文學現象的形成都有一個漸進的過程，50-70年代文學的形成同樣有其必然性。當1930年代真正標識底層大眾利益和愿望的“左翼”文學在當時多樣文學格局中崛起并最終成為主潮，就不單是社會的選擇，也是文學自身的選擇。從“左翼”文學到延安文學可以看作是底層大眾文學的合法化，《講話》明確提出“工農兵方向”，規定了此后相當長時間“當代文學”基本的發展方向和性質內容，50-70年代文學實際是底層大眾文學一個不斷上揚的過程，也是文學不斷實現和廣大底層民眾相融合的過程。而這樣的文學卻在90年代以來的史著敘事中受到了深度的懷疑，敘述者在筆鋒間常常流露出不加掩飾的嘲諷、挖苦和不屑一顧。

90年代以來的文學史敘述者用以瓦解50-70年代文學的法器，無非是“人性”、“啟蒙”、“現代性”一類的語詞，力圖給讀者造成這樣一個印象：似乎50-70年代的文學不人性、不啟蒙和不現代性。事實上，這些文學史敘述者所鼓吹的“人性”是一種抽象的人性，一種與“人”不沾邊的人性。所謂“人性”，是人的內在規定性，是具體的、歷史的，有其特定的內涵。馬克思早就指出，“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。有的史著談到“革命歷史小說”對地主或土匪的描寫是不人道的，是沒有人性的，如《林海雪原》中楊子榮刀劈蝴蝶迷的場面、《紅旗譜》中朱老忠對馮老蘭的刻骨仇恨，還有人譏諷《紅燈記》中李玉和祖孫三代的和諧關系是在作秀，暴露出此類中產階級學者的狹隘與淺薄。楊子榮、朱老忠這些底層大眾世世代代遭受地主、劣紳和惡霸的欺凌，朱老忠們的冤屈從來都得不到釋放，如果說沒人性也是地主惡霸沒人性，而不是朱老忠們。在書齋中過著愜意生活的文學史敘述者，也許根本就無法理解李玉和與老奶奶、鐵梅之間所形成的不是一家人勝似一家人的親密關系，是相同的社會地位和生存需求使他們走在了一起，他們都把愛無私地傾注到了這個家，這正是人性的體現，是真實的、可感的人性的體現。如果連這樣的人性還要進行懷疑和否定的話，至少說明他們不是和李玉和們站在同一立場的。

“啟蒙”是個糾纏中國人近一個世紀的語詞。問題是，誰來啟蒙?啟誰的蒙?啟什么蒙?這些問題即使在胡適等早期的啟蒙者那里也不甚了然。當90年代以來的文學史敘事重新掂出“啟蒙”這個概念模糊的語詞的時候，實際上是將其作為50-70年代文學的對立面而出現的，似乎此階段的文學推行的是一種新蒙昧主義。為了澄清這一問題，我們有必要從“紅色經典”——《創業史》切入，來觀察這個時期的文學是否蘊涵深刻的啟蒙意識。

《創業史》是一部關于農業合作化運動的長篇敘事。梁生寶這個苦水中熬大的農民，曾在身體無名的狀態下以乞討度日，在舊中國時期和其繼父一起飽嘗了創業的艱難，他從自己充滿血淚的人生經驗中體悟到，私有

制——徹頭徹尾的私有制是萬惡之源，一切所謂欲望、貪婪、歹毒、陰謀、壓迫皆源于此，只有鏟除這種社會制度，苦難的農民才真正有希望，這個理念是如此強烈，所以當他聽說“農業合作化”的那一瞬間便投入了自己全部的激情。一般的史著都對梁生寶的這種激情發出質疑的聲音，常常認為作者柳青是在“圖解政治”。是的，站在今天消費主義的自私者的立場來看，梁生寶的確很“另類”，但如果回到歷史的真實情境中去考察，梁生寶的思想行為就不僅是歷史的——因為那是農民第一次可以挺直腰板說話的時代，是真實的——因為農民體認到壓在自己頭頂的各種權力已灰飛煙滅，而且也是可感的——因為農民實實在在地看到了改天換地的新氣象，可信的——因為農民相信跟著黨走一定會創造出幸福的新生活。正是基于這樣的認知，梁生寶的所作所為才有了邏輯依據，才被賦予了時代的正義性。然而，“農業合作化”卻是一條鋪滿荊棘的路，綿延數千年的私有制已將私有觀念活生生地滲透到國人的骨髓當中了，梁生寶必須要面對的是來自“傳統”的強大的反彈力。真正的“啟蒙”從來都不是停留在書齋和客廳之中的，啟蒙者之所以是啟蒙者，是他們通過社會實踐證實了其啟蒙思想的合理性，這樣的話他們才有資格啟蒙別人。梁生寶就是這樣一個有資格啟蒙別人的啟蒙者，他在互助組里搞的稻麥兩熟、幫助困難戶度春荒等等，都顯示了“合作”的優越性。遺憾的是，新時期以來，當人們欲望的閘門再次被打開的時候，又開始重蹈郭振山們的覆轍了。從《創業史》的分析我們看到，50-70年代的文學不乏深沉的啟蒙意識，只是由于對“啟蒙”內涵的理解不同，以及命名韻不同(那個時期的作家將“啟蒙”稱作“教育”)，而被90年代以來的某些當代文學史描述為“不啟蒙”。其實，《創業史》，《三里灣》、《山鄉巨變》等文本都蘊含了豐富的啟蒙思想，不過因為新時期以來所形成的理論偏狹遮蔽了我們的視野，才使我們看不到這些。

再來談談50-70年代文學的“現代性”問題。“現代性”這個語詞本身就歧義叢生，西方當代思想家如吉登斯、福柯、哈貝馬斯、利奧塔都對其進行了盡可能詳實的界定，仍難從理論維度進行有效的把握。然而，就這樣一個歧義叢生的語詞，卻在悄無聲息之中改變了當代文學史的話語系統。史家在描述20世紀中國文學的現代性進程的時候，不約而同地對50-70年代主流文學繞道而走，或稱之為“斷裂期”，言外之意是這個時期的文學根本不具備他們所理解的“現代性”特征。這種傾向引起很多研究者的強烈不滿。

任何一個國度的現代性，只有在民族獨立的前提下才可能被談及，共和國的成立是中國文學現代性進程中一個重大的標志性事件，因為它為中國文學的現代性重構奠定了堅實的基礎，這表現在如下幾個方面：首先，一個貴族化、特權化的社會被埋葬，沉默了數千年的底層大眾第一次擁有了充分的話語權，這也是最廣泛意義上的民主的體現；其次，一種不同于現代文學的話語方式藉此開始運作，它以“大眾化”和“民族化”作為當代文學實現其現代性的兩個維度，標識出此階段文學的嶄新姿態；再次，50-70年代文學的現代性意義，還體現在對民族國家現代性進程的認同與熱情上，體現在對民族國家的工業生產和經濟模式的認同與熱情上。

以西方思想界廣泛流行的“人性”、“啟蒙”、“現代性”一類的語詞來消解50-70年代文學存在的合法性，是90年代以來文學史敘事的一種總體態勢。這樣，一個問題便產生了：即我們的學術史本身有沒有反思過這種態勢的流弊及其對文學歷史真實的遮蔽?新時期以降，我們的文學批評主要倚重的是西方社會的那些話語資源，“左翼”文學批評傳統及其流向在學術時尚化的語境中往往被棄之如敝屣，而這些流行批評對東西方文化背景的差異、文學傳統的差異、意識形態的差異卻視而不見，由此勢必使文學史敘事大量衍生自相矛盾和日漸西方化的現象。本文無意于反對有效汲取近代以來西方思想的菁華，但倘若不能在“回到歷史現場”的前提下對其進行中國化的改造，這樣的資源不要也罷。

本文在前面提到“我們的當代文學史到底是誰的文學史”，這其實是任何一個文學史敘述者在展開敘事之前都無法回避的問題，但也恰恰是最被敘述者所忽略的問題。“誰的文學史”這一發問，是呼喚敘述者弄清自己的身份，弄清自己到底代表什么人的利益來闡釋文學的歷史。如果站在西方資產階級的立場來觀察50-70年代文學的話，就只能得出與顧彬、夏志清相類似的結論；或者站在當下中產階級的立場來觀察50-70年代文學的話，也只能對“愚昧”的工農能有大公無私的胸襟深表懷疑。或許由于政治詩學左右文學史敘事的時間“太久”，致使某些敘述者對革命政治敘事話語唯恐避之不及，并紛紛打出“非政治”的旗號，以為從審美詩學的視角進行文學史敘事，就可以避免政治詩學的影響，就可以避開政治話語的存在，就可以更“學術”，殊不知這樣做正表明了一種強烈的政治態度，“這就是對過去和現實主流政治的一種抗衡，倡導自己崇尚的另一種政治立場和政治意識。”

從90年代至今，學術界之于當代文學史敘事所普遍匱乏的，是以“左翼”史觀來把脈文學發展的動向和規律，并反思底層大眾文學在當下中國的命運。“左翼”史觀從新時期以來被解構得支離破碎，某種意義上說已近乎“妖魔化”，任何堅持“左翼”立場的作家必遭史家的冷遇，像路遙這個新時期初極力捍衛“左翼”文學傳統的作家都徘徊在文學史的大門之外，一直不能進入文學史，這至少說明我們的文學史有沒有代表底層大眾的利益值得懷疑。遠離“左翼”史觀的當代文學史敘事所造成的直接后果，是“左翼”文學傳統從當代文壇的退場和其發展脈絡的阻斷，從而導致各種偽現實主義文風的蔓延。盡管近年來有不少反映底層大眾生活的作品問世，但我們從中很少能讀出50-70年代文學的那種健朗和自信，這些缺少底氣和底蘊的創作，正反饋出“左翼”傳統缺場的癥候。90年代以來的文學在走向欲望化、瑣碎化的同時也走向了貴族化，不遠的將來亦將走向窮途末路——如果我們繼續排斥“左翼”傳統的話，如果我們繼續走文學技術主義路線的話，如果我們繼續逃離生活向壁虛構的話，如果我們不能真正代表底層大眾的利益來言說文學歷史的話。