道德情愛的直意再現:溫絲萊特創造漢娜

張 悅 盧兆麟

[摘要]英國演員凱特-溫絲萊特對電影《生死朗讀》中漢娜·史密芝形象的成功塑造具有三方面的啟示價值：第一，實現了跨越道德判斷的準確表演；第二，完成了非正常人格的深層隱喻，第三，將其一貫堅持的自然風格注入非色情的性愛表現中。以上三點均體現出溫絲萊特作為“方法派”實踐者的表演能力，并使這次表演成為演員表演的重要借鑒范本。

[關鍵詞]電影；《生死朗讀》；表演

在德國作家本哈德·施林克被授予其戰后題材小說《生死朗讀》電影版權的13年后，這部深刻思辨的作品終于登上了大銀幕。書中那位有著平凡名字的德國女人讓英國演員凱特·溫絲萊特大放異彩。電影膠片上的那位附形于溫絲萊特的漢娜·史密芝已經無須任何其他的幻想：縱然她曾經可能是尼克爾·基德曼或朱麗葉·比諾什，如今這兩位優秀演員亦在由衷地為將她詮釋得如此不留余地的溫絲萊特喝彩。原著中的漢娜形象牽動人心、拷問性靈：她曾在集中營恪盡職守，是知識和道德的雙重文盲；同時卻因為特別向往文學之美，對一個小她20歲的男孩抱有溫柔的愛情并跨越半生的依賴。影片展現了其人生的三個階段：30歲的魅力女人、40歲的審判對象和60歲的獄中孤老。溫絲萊特對這位經歷豐富、性格怪異的異國女人的跨年齡再現展示出她作為“方法派”實踐者的表演能力。她讓觀眾相信，那個喚起男孩激情的女人和那個無知無識的集中營看守是同一個人，那光鮮的身體也曾經屬于獄中暮年的可憐老人。她不僅通過體態、面部表情的細微差異展示出歲月的痕跡，同時也揭示出漢娜在性格、思想上的微妙起伏。總的來看，溫絲萊特這次表演的精髓落在三處：第一，超越個人好惡，跨越道德判斷；第二，實現文盲身份的核心隱喻；第三，非色情的情愛表演。

溫絲萊特選擇了一種跨過道德評判，直接與角色心靈相通的表演方式。原作中的漢娜所引發的爭議之聲(如“美化納粹”等)一度令沒有經歷過二戰，缺乏充分的經驗和知識對歷史進行深刻理解和評判的溫絲萊特陷入巨大的道德惶恐中——“很顯然她曾是納粹一分子，很顯然，她被她的行為所控制，很顯然……”——這些縈繞在她耳邊的聲音促使她拷問自己的靈魂，因為她對漢娜不失同情和好感。棘手的是，她掌握的大多是二手的資料，卻要成為第一手的漢娜。所幸，溫絲萊特找到了出路：她不會再追問這場道德審判的答案，卻單選擇去理解漢娜的人性。她意識到，作為演員的她并不必須判斷人物，

“關鍵的是，我能夠坦率和真實地扮演她，她的脆弱以及我所能理解的她。你并不需要去原諒角色；也不需要去同情角色。你只需要盡力理解為什么會有那樣的一些事情發生在角色身上，以及角色為什么會做出那樣的一些行動。”這種表演就好像是一個被陡然空投到一段歷史時空的必須在彼時彼物的條條框框下生活的人一樣，他只需處理他的生存。溫絲萊特展示出這曾經的納粹集中營看守。這美麗的女文盲每一處細小情緒的真實，不刻意地將她塑造成什么，既不是人性化的、值得同情的形象，亦不是集中營看守的典型刻板形象。事實上，道德事件往往發生于擁有各自存在方式的個體間的碰撞時刻，如果演員太過關注于對碰撞的表現，那表演一定是虛假的。溫絲萊特的忠誠讓漢娜既是一個文盲，一個集中營看守，又是一個戀人。正是這種復雜讓觀眾費解，并有機會依靠知識去構建自我心中的漢娜，向自我的道德提問。當溫絲萊特站在奧斯卡領獎臺上時，一定也在內心感謝這個女人——即使她并不愛她，也不會像任何旁觀者一樣譴責她、刻薄她，因為她早已排斥了自我的理性，不顧一切地成為漢娜。以這種方式，溫絲萊特捍衛了原著中的純粹的漢娜形象。

其次，溫絲萊特將漢娜的文盲身份作為她的性格展現和情緒動機的核心部分。影片正是通過漢娜這種非正常的人格特質實現其深層主題的表意。屬于戰爭一代的漢娜與戰后新生一代米夏的關系是作品中最為核心的隱喻。那段距離并不遙遠的國家歷史留給兩代之間的是關于第三帝國、戰爭和個人經歷的持久沉默。父母、教師對孩子啞口無言；孩子也不愿談論讓他們蔑視的父母曾卷入的歷史。作者用這種沒有血親關系的情愛糾結令他所立意的關于代際關系的質詢更為獨立自主和徹底。而漢娜的目不識丁令這種代際沉默更加彰顯。漢娜的身份、態度、甚至對米夏的感情都顯得模糊不定。她的語言極度貧乏，蜷縮在其狹小空間中將他人排斥在外；對于曾經做過納粹看守的殘酷經歷，她的內心也渴望消化，卻在個人的局限性中無從處理。這個蘊藏大量情緒卻又不得宣泄的女人流露出一種孤獨的眼神、沉重的步伐和仿佛承受著巨大包袱的身體。她無法理解米夏對她的示愛玩笑，表現出令人憤怒的不解風情；她更沒有能力分析法庭審判的形勢，只得用僵硬的姿態和直率的發問完成自己。對漢娜來說，再沒有比暴露自己是文盲更可怕的事，她的行為動機都來源于她對文盲事實的掩蓋：升職意味著暴露，于是去做集中營當看守；法庭上提供筆跡意味著暴露，于是承擔所有罪罰。她為了那貫穿于全部生活的缺陷不間歇地編制著遮蔽的外衣，而這件保護衣的副產品卻成為她不可原諒的罪責。溫絲萊特意識到，漢娜最基本的生存樣態是被牢牢釘在文盲這一個人事件的框架里的。在將大量的時間花在紐約的讀寫協會時，一位目不識丁的老年人為溫絲萊特提供了最關鍵的素材。這位婦人一生都在謊言中度過：需要填寫表格時，便佯裝手指受傷，請朋友代填。每一次到餐廳吃飯，她都會假裝看著菜單要一份每家飯店都供應的雞。溫絲萊特從中理解了漢娜生活的感覺，那是掩飾缺陷時的一種不停頓的警戒狀態，為了知道下一步如何繼續保守秘密而時刻與謊言共存。溫絲萊特用一種略顯笨重的步態、粗魯的動作、斬釘截鐵的口吻、故作輕松的表情、可恨的歇斯底里、法庭上伸著脖子地用力地頑固地傾聽以及在紙筆前的語無倫次和顫動的面部肌肉，把握了漢娜所經歷的核心事件。漢娜對文盲的掩藏是對歷史掩藏的隱喻，無論是她的警戒感、束縛感還是無力感，都成為作品對于戰后德國人的代際沉默關系和深植于內心的羞恥感的隱喻。溫絲萊特不止表現出漢娜是個文盲的表面事實，而且展現了其內心的張力，完成了對原作的隱喻。

再者，溫絲萊特用她一貫堅持的真實、不造作的表演風格實現了情愛的自然展現。如上所述，米夏和漢娜兩人的關系是對德國戰后代際關系的隱喻，但同時存在于兩人內心的確是具有普世價值的深刻愛情。漢娜目不識丁，卻能真正沉浸在文學世界里，這奇怪的組合造就了米夏無法在其他女人身上找尋到的魅力。在他看來，她“有時顯得有點笨重。但那不是真的笨重，那是她讓自己回到了內心世界，那是她不讓由大腦所支配的任何命令來干擾她這安靜的生活節奏，那是她完全忘卻了外部世界的存在。”而在漢娜的粗魯、缺少智慧、不懂世故的外表里恰恰是柔軟、感性、甜蜜以及對米夏的愛意。溫絲萊特這樣理解漢娜的情感：“對她來說，能夠落在如此的境地，感受此種性質的親密關系，在她的極限世界里被朗讀聲覆蓋，從情感上她比男孩更需要對方。她真誠地愛這個年輕的男人。

她不覺得不合適、色情、不舒服或者錯誤。她對米夏的愛是真誠而純潔的。”而這種獨特的幸福感正來自于她平時積聚的壓抑與不適。溫絲萊特向觀眾展現了這對矛盾：身體步態的警覺、緊張和床第間的自然和諧。對于后者，在銀幕上的裸露次數足以稱冠卻從來不愿為娛樂媒體拍攝裸照的溫絲萊特自有主張。真實是她的信仰，她敢于在大銀幕上公然小便，卻不愿完成一個矯揉造作的虛假動作。為了漢娜的情愛，自認為身材走樣的溫絲萊特又一次走出浴簾，她十分清楚展現演員自身的誘惑力與誠實展示角色人性的巨大差異。她的情愛是給予米夏(而不是觀眾)的自然流露。同時，這種和諧情境體現了影片導演史蒂芬·戴德利的見識。他選擇將兩人的性愛作為一個整體拍攝，而拒絕引誘觀眾的情欲。場景是赤裸的，卻不像諸如《本能》之類的影片一樣將女性角色孤立出來成為男性角色和觀眾共同的欲念對象。無怪戴德利自稱這是一部以歐洲人的鑒賞力制作的反好萊塢模式的電影。這些因素實現了漢娜與米夏情愛的自然主義景象。

對漢娜的表演印證了溫絲萊特多年來實踐著的“方法派”演員的典型道路。方法派演員的根本方法便是毫無保留地將自己的心理真實貢獻給角色。對漢娜的全心投入讓溫絲萊特體味到剝離自身的痛苦。她感到“與這個角色在一起，每天都像爬一座高山。在拍攝米夏去集中營的時候，鏡頭對準營房，雖然沒有任何的流血殺戮，空曠卻讓我因為想象而無法承受。拍攝過后我還在因為準備階段所看到的資料而痛苦。我現在仍然在想離開這間屋子，不愿聯想到那場審判。但當一切結束，就又像切斷一段很特殊的關系，永遠失去了它。讓我自己什么都不剩，就像一只空空的口袋，甚至不能說出話來。但這就是我的目標，這說明我完成了我的工作。”其次，方法派演員會持續地接演富有挑戰性的而非商業性的電影角色。溫絲萊特在十幾年的表演生涯中接演的角色無一例外地都具有其另類性：促使女伴進行謀殺的怪女孩(《夢幻天堂》)，只身前往印度尋找生存價值的年輕女孩(《圣煙》)，帶孩子來到摩洛哥謀生的單身媽媽(《北非情人》)，兄妹戀的主人公(《裘德》)，思想反叛的貴族少女(《泰坦尼克》)，幫助薩德侯爵傳送信書文稿卻被莽漢殺死并奸尸的女工(《鵝毛筆》)，執拗的夢想者(《革命之路》)……這些女性角色通常是從坐立不安、憎恨保守現狀開始行動，她們對于任何遭遇都給予一種性愛形式的嘲笑和指控。《生死朗讀》的漢娜亦不例外。正如紐約《時代》周刊的評論所言，進入凱特·溫絲萊特的電影世界，就像走入了一片陌生的領域，經歷一些沾了毒性的情感。但值得注意的是，溫絲萊特的那些將目光移向邊界、試圖進行跳躍的銀幕形象卻具有豐富的多樣性，這讓她的表演不同于一樣擅長于邊緣和危險角色的貝蒂·戴維斯那般的本色和單一。雅克琳娜·納卡什區分出銀幕上的兩種不同質的美；“一種是女明星的美，是由某角色承載的時代理想的短暫再現；另一種美更為深刻和與眾不同，通過創造性的工作，經由與影片制作者特殊的關系，它被更好地銘記下來。”無論是赤裸、粗魯、肥胖、優雅、亂倫還是死亡，溫絲萊特留給觀眾的印象總是清澈、真實而可信的。對于這位具有批判眼光的女演員來說，這樣的戲劇人生還遠遠不夠。