從顛覆特征看周星馳電影的后現代性

王艷玲

[摘要]周星馳的一些電影深受國人追捧，且經久不衰，風靡至今已有二十多個年頭。究其原因，我們發現周的電影在其無厘投稿和荒誕不經的外表下，為人們提供歡笑娛樂之時，反射出了高度工業化的現代社會下人們對顛覆傳統消解意義的一種渴望，仰或簡易之，因為他的電影體現了后現代主義的某些特征。而其解構到重構的轉變，表明周星馳在電影和人生上新的追求，同時也暗示著香港大眾文化的某種變化。

自20世紀90年代以來，特別是1995年《大話西游》上映之后，周星馳的電影便風靡全中國，尤其是受到了大學生的歡迎。有些電影雖至今已有十多年之余，但是仍然被奉為經典，被人們津津樂道，比如說《國產凌凌七》《鹿鼎記》《大話西游》等等。

一般說來，我們說某人的電影是指某人導演的電影并形成了自己的個人風格，如關錦鵬的婉約細膩、王家衛的隨意多解、徐克的孤傲怪異等等。而演員不管是多大的腕都必須屈從于導演的風格進行演出。但是，我們在提到周的電影時，并不僅僅指的是他導演的電影，相反更多地是指他出演的電影。不管導演是誰，只要打出主演是周星馳，電影必定是無厘頭的喜劇，也就是說他已經形成了自己的風格，不必因為導演的不同而臣服于不同的風格，單憑這一點，本人認為周的電影有研究的價值。

為什么周的電影能夠經久不衰受到人們的熱烈追捧呢?原因可能眾說紛紜，但究其深層原因，是周的電影在無厘頭搞笑的外表下反射出了高度工業化的現代社會下人們對顛覆傳統消解意義的一種渴望，抑或簡言之，因為他的電影體現了后現代主義的某些特征。

第二次世界大戰之后，人們發現共同信奉一個上帝的人們卻互相殺戮，于是形成了一股以尼采“上帝已死”為中心的非理性思潮。后現代學者們在總結吸收這些非理性思潮的基礎上于20世紀中期形成了后現代主義文化思潮，它嘲弄崇高理想，否認英雄化以及抵制對小人物的壓抑，嘲弄一切意義和價值，顛覆傳統與權威。

一、歷史淵源

周星馳的電影體現了后現代主義的特征是有歷史淵源的。

歷史原因：自鴉片戰爭以來，香港淪為英屬殖民地，從此開始了自己長達一個半世紀之多的殖民史，香港社會經受了西方文明強有力的沖擊與浸染。李焯桃在為1998年香港國際電影節回顧特刊《香港電影與社會變遷》寫的序言中說：“香港是個最沒有歷史感的城市……對于上一代來說，香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長于斯的新一代雖有較強的本土意識，卻又與中國歷史疏遠……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長。”于是，香港大眾陷入了既對英國文化保有心理距離又對內地文化略顯陌生的兩難境地，造成了香港文化中歷史滄桑感與負重感的衰弱。

經濟原因：英國殖民政府的自由經濟政策和香港特殊的地理位置，使香港從一個小漁村一躍成了國際大都市。20世紀七八十年代以來，香港逐步形成了以貿易、金融、旅游、娛樂、信息等以服務經濟為支柱的產業結構。這標志著香港進入了丹尼爾·貝爾所說的“后工業現代”或杰姆遜的“晚期資本主義社會”。這樣一種社會經濟狀態，使得香港文化具有向后現代邁進的可能性，香港生氣勃勃的大眾文化也已具備了后現代主義反文化反理性的特質。社會的巨大變化，信息的空前膨脹，導致了舊的知識體系的崩潰。進入后工業時代的香港，人情淡薄，競爭激烈，人們急需一種調劑使這種壓力得以宣泄，而電影院成了人們暫時回避現實、釋放壓力的最好選擇。周星馳的電影正是憑借極盡能事的搞笑，對傳統、權威、中心肆無忌憚的消解以釋放香港大眾的壓力。

二、表現手法

1、戲擬經典——對傳統的顛覆

20世紀80年代以來，以大衛·佐克等為先鋒普及了模仿經典影片這一喜劇電影的嶄新類型，使戲擬成為一種具有通俗化與后現代特征的典型敘述方式。戲擬以互文性為基礎，通過仿文對源文的戲謔性仿擬，而達成對那一特定文本及文本所具有的、傳達的舊有價值、舊有觀念進行反諷或消解。周的電影中經常運用這一手法。

這一類型的電影中，大家最熟悉的莫過于《大話西游》了，它是對經典文本《西游記》的戲仿。《西游記》是中國古典四大名著之一，講述的是唐僧師徒四人歷盡艱險赴西天取經的故事，告訴了人們“有志者，事竟成”的道理。但是到了周的電影里，整個故事面目全非，西天取經只成了一個淡淡的背景，充斥其中的是身世迷霧，愛情糾葛，時空轉換。影片中孫悟空可以因為唐僧的啰嗦而想要殺掉唐僧，而本應莊重的唐僧也啰嗦得讓人受不了；菩薩可以被孫悟空罵做“我看你是女人才不打你”，也可以被唐僧稱作·“姐姐”等等。整個故事翻天覆地的變化徹底顛覆了我們心目中的“西游”故事。那種千辛萬苦修得正果的神話不再被信仰，其暗示只要勤奮學習、努力工作就會有好生活的教化也被顛覆，那些高高在上的權威在這里轟然倒塌。

戲擬在周的其他電影里也隨處可見，如《白面包青天》中的包青天，一改我們心目中的清官包青天的形象，將其塑造成了一個膽小好色罵人技術無敵的小官。尤其是包龍星爹爹臨死前對包龍星說：“做貪官要奸，做清官更要奸，否則你怎么跟人家斗啊?”這一番表述將我們心目中傳統的社會價值觀進行了顛覆。同樣《唐伯虎點秋香》中對傳統的所謂“才子佳人”進行了消解。電影中四大才子風流好色，所作詩句也是貽笑大方，美女“秋香”也是通過與一群奇丑無比的女子比較之后才成為美女的等等。周的電影中對這些經典題材或經典形象的戲擬是因為前文所提到的特殊的歷史經濟背景，由于與母體一一內地的長期偏離，使其缺乏一種歷史的厚重感和歸屬感。

2、凸顯小人物——對英雄的顛覆

在大多數電影中，主人公要么是歷史上的英雄豪杰，要么是被塑造的英雄，而且這些主人公一般是忠肝義膽、扶貧協弱。但在周的電影中，多數講述的卻是一些“小人物”的故事和命運。如《逃學威龍》中被人瞧不起的窩囊臥底，《咖喱辣椒》中那好色、沒正經的警察，《小偷阿星》中落魄的小偷等等。這些主人公從來都沒有什么遠大的理想，也不想當英雄，但求好過屬于小人物的快樂生活。他們也許膽小虛偽，但是他們活出了自我。他們雖不是大英雄，但一樣可以完成任務。如《逃》中最后將黑社會組織一網打盡，《咖》中最后圓滿完成任務，這些都體現了現代主義特征中的否認英雄、抵制對小人物的壓抑。這些小人物的境遇是社會底層平凡市民生命個體的真實寫照，其展現的世俗化娛樂的形式排解了香港人在現實生活中的壓抑。同時，也表現出了香港普通民眾在大時代的變化中不得不臣服現狀、表現出一種無力感，只得以嘲笑權威、消解權威來表達對自我的虛擬肯定。

3、穿越歷史——對時空的顛覆

美國學者杰姆遜曾將后現代性概括為主體、深度、歷史感、距離感的消失。周的很多電影中，歷史感和時空感被淡化，如《大話西游》中至尊寶憑借月光寶盒自由來往于相隔500年的兩段時空之間，彷徨于關于孫悟空的夢境與作為至尊寶的現實的困擾當中。《賭俠上海灘賭圣》當中，主人公因為一場意外由80年代的香港到了30年代的上海，還跟自己的爺爺和《上海灘》中的丁力相遇。《國產凌凌七》中，出現今天才有的吸塵器、直升機、電影頒獎儀式。《大話西游》中出現的中西文夾雜的歌曲“onlyyou”等等。這種對于歷史的無視所產生的“不協調”反而成了周星馳電影中屢試不爽的搞笑方式，可以說歷史與空間在周那里被顛覆，成為一種笑料的來源。

后現代主義的中心是解構和顛覆，但是在解構和顛覆之后提不出一個最終的解決方案。于是，周的電影也從偏重解構轉變到了偏重構建。《喜劇之王》暗示著這種轉變的開始。臨時電影演員尹天仇，雖然運氣不濟，屢屢受挫，但仍然不屈不撓地追求崇高的理想。而后的《功夫》亦然，周又塑造了一個曾入歧途而后改過自新的形象，并最終力挫群惡、懲惡揚善。最近的《長江七號》也是描述了一對窮困潦倒的父子之間的親情以及積極的生活態度。可以說周的電影從“后現代”轉入到了“后后現代”。解構到重構的轉變，表明周星馳在電影和人生上新的追求，同時也暗示著香港大眾文化的某種變化。不管怎么說，周星馳的電影給我們提供了一個研究香港文化的平臺，拋卻它荒誕不經的形式，深入到文化的內核去研究挖掘，可以看到很多深刻的東西。