立象以盡意：淺析中國繪畫中的意境

鄭　蔚

[摘要]關于意境的理論，最早見諸于文學創作與文學批評，繼而引用到中國繪畫及其他藝術領域。“意境論”隨著山水畫的興起開始應用于繪畫。在其不斷發展的過程中，繪畫得到文學等的充分滋養，對意境也進行了大量的補充，豐富了意境的內涵。新歷史背景下，社會大眾的審美需要對作為中國畫存在與發展根基的意境又提出了新的要求，并不斷豐富、發展。

[關鍵詞]意境；文人畫；傳統；新的意境

中國畫受禪宗和老莊思想的影響，重筆墨，重意境，追求“空”“無”“大象無形”“不似之似”，追求一種含蓄、深遠的意境。作為中國傳統美學思想的重要范疇，意境在傳統繪畫中就是通過對時空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現出來的藝術境界。關于意境的理論，最早見諸文學創作與文學批評，繼而引用到中國繪畫及其他藝術領域。中國傳統的文化思想受儒家文化的影響，使得中國畫一直將意境作為畫之靈魂。

“意境”概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元時期。但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段，跨進了講“實境”，重“寫生”的時期。此時的畫家們開始注重對實境的描繪，并提出了“澄懷味象”“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”“怡情”的思想，這種理論和實踐是后來傳統繪畫強調意境構成的先導。意境的構成包括兩大因素：一是空間，即情與景兩大因素和一個審美想象的空間。在唐代，隨著人物畫創作的日臻成熟和山水畫創作的巨大進步，尤其是寫意畫的出現，人們逐漸認識到，意境的創造，不但有賴于畫家對客體自然造化的深入觀察，而且有賴于畫家主體情思的積極活動。換言之，在創作上，必須對“心”的能動作用給予充分的肯定。例如張藻的“外師造化，中得心源”說在今天中國繪畫美學中就占有舉足輕重的地位，它是在繪畫藝術開始致力于意境創造而迫切需要理論予以指導這一時代背景下的產物。唐代美術家張彥遠還提出了“立意”，其《歷代名畫記》中云：“意在筆先，畫盡意在也，雖筆不周而意周也。”這都說明了意境在當時是頗受畫家和美學家重視的。

五代山水畫家荊浩提出了“真景”說。從其《筆法記》所論來看，荊浩認為，“畫者，畫也，度物象取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。”當然，這個“真”，不只是物象外在之真，“真者，氣質俱盛。”這就是當時的風氣，即形要準、氣要真、形氣相生，意境出焉。于是也就使得這個時代在繪畫史上還是一個講究寫實、講究通過對現實的真實描繪來創造意境的時代。董源是這個時代的山水大家，他的畫都很寫實，甚至可以說是相當寫實，其中最有代表性的一幅，就是現存于遼寧博物館的《夏景山口待渡圖卷》。這幅畫表現的是典型的江南平遠山水景象。山體輪廓、樹木造型等，都是直接用墨表現的，并沒有夾以點的符號和虛擬意味來表現叢樹與叢樹間的空間關系，近山與遠山間的空間關系，以及那種近濃遠淡、近清楚遠模糊的空氣透視關系。董源畫水，雖亦有勾線，卻又根據水面反光的強弱，有濃有淡地渲染而成，形成具有不同反光效果和明暗變化的真實的水面。以此看來，這幅畫無疑是一幅來自現實的寫生之作，或是以寫生稿為基礎的山水作品。

然而，董源的這種“平淡天真”的從屬于莊道審美范疇的藝術在當時是不太被推崇的，直到北宋晚期以蘇軾、黃庭堅、米芾等人對文人畫的提倡之前，倡導的還是中國古代社會上升期“漢唐雄風”中雄肆壯闊的大山水意象，或是金碧輝煌的皇家氣派，這是一種更具共性的社會性情感，對超然淡遠、平淡天真這類文人情懷的興趣還未達成共識。

宋、元文人畫的興起與發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩、畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢遠的“逸氣”和“士氣”說的提出，使傳統畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。同樣以山水畫為例，元代山水達到很高的境界，畫家把亡國的情緒帶入畫中，在畫里表達自己的情感。它的意境還表現在文人把書法寫入畫中，即所謂“詩、書、畫合一”，這些詩詞表現了繪畫的內容，而書法是繪畫的形式表現手段。書法入畫并成為畫面不可分割的組成部分成了中國畫的一大特點。各種點、線、皴法溶解萬象，超入虛靈妙境，而隔詩心、詩境于畫景，可以算是中國畫又一大特色。此后，文人畫開始在畫壇占據顯要的地位。

清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書中使用了“意境”這一概念，并針對山水畫創作提出了“實境”、“真境”和“神境”的理論。對繪畫中“意”與“境”的涵義和相互關系作了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，二是主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，傳統美術所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

中國畫藝術是“意境”的藝術，意境是中國傳統繪畫的最高境界，獨特的文化和歷史鍛造出它獨有的隱逸情懷，它表達的是中國人的閑情逸致，展現的是畫家的心性修養。正如陳衡洛所說的“譫遠幽微之思”這樣一種寧靜淡泊的人文精神。在中國，多是文化人在畫畫，畫匠的畫也有，但文人的畫占多數。古代文人“為畫為寄”的自娛性繪畫，視繪畫過程中的精神寄托為最高境界，而不以形體塑造的完美追求為終極目標。在當今這個空前開放的時代，畫家和觀眾都“大開眼界”，對于不同背景下的藝術形態，人們都有比較、欣賞、判斷、選擇的能力，這就促成各種文化的激烈競爭，形成一個多元化國際文化秩序。置身于這一市場中的中國畫，如何求發展，才能為世人所接受，這就要求畫家們在民族性和世界性之間找到平衡，而意境就是這二者之間達到平衡的關鍵。那么創造新的意境就成為新時期中國畫創作的新課題。

我們知道，意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯，象與意通”的效果的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形象構成意境的，為了克服造型藝術由于瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術語言和表現手法，顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而采取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想象的天地，使作品中有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮于咫尺之間，而欣賞是從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情須是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括能夠觸動人們情懷，引起生活回憶的場合、環境、任務和事件，這樣才能使作品的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴，進而才能使大眾普遍接受，才能發展。