董其昌對清代畫壇的影響

張　寵

[摘要]董其昌是明中后期繪畫藝術(shù)界的一代宗師，對中國封建社會后期文人畫藝術(shù)的發(fā)展影響極為巨大和深遠(yuǎn)。他使文人畫藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，在明末清初形成熾烈的文入畫風(fēng)。有清三百余年，凡畫學(xué)畫論未有不涉及“南北宗論”的。本文從繪畫理論和繪畫實(shí)踐兩大方面對董氏對清代畫壇的影響進(jìn)行了較為深入的分析和探討，突出了董氏影響之下清代畫壇文入畫藝術(shù)的多元化特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]董其昌；文入畫；繪畫理論；繪畫實(shí)踐，影響

董其昌是明中后期繪畫藝術(shù)界的一代宗師，是明代繪畫藝術(shù)的振興者，“松江畫派”的領(lǐng)袖。但董其昌之所以能夠在整個中國畫史上享有崇高的地位，更在于他是唐宋以來文人畫藝術(shù)的集大成者。他使文人畫藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，在明末清初形成熾烈的文人畫風(fēng)，這在中國繪畫史上是一個不爭的事實(shí)。董其昌在文人畫的實(shí)踐和理論兩方面都有著卓越不凡的建樹，本文將就這兩個方面探討和分析其對文人畫藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

一、董其昌對繪畫理論的影響

董其昌在晚明享有極高的政治地位和書畫創(chuàng)作及鑒賞上的名望，他的“南北宗論”一出，又經(jīng)同時代的陳繼儒、莫是龍、沈顥等人的大力宣揚(yáng)，對明末及有清一朝中國繪畫審美方向的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，并受到近現(xiàn)代繪畫理論界的廣泛關(guān)注。

“南北分宗”理論使董其昌享譽(yù)當(dāng)朝、名揚(yáng)后世，但其影響下的結(jié)果卻是十分復(fù)雜的。圍繞著這一理論，人們或贊同，或否定，或調(diào)和，毀譽(yù)參半，爭論不已，成為中國繪畫史和繪畫理論史上的一樁“公案”。

清代繪畫理論界對“南北宗論”持贊同觀點(diǎn)的人很多，他們的見解可以王原祁、唐岱、華琳、沈宗騫、布顏圖等人的言論為代表。一方面，他們在繼承董其昌“南北分宗”理論基本精神的同時，又從各個角度對其進(jìn)行修補(bǔ)和完善，分別從禪學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式、藝術(shù)技法和地理環(huán)境等方面對“南北宗論”作了進(jìn)一步的分析和論證，從而使“南北宗論”更具系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。在此基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代藝術(shù)理論家又從哲學(xué)觀念、社會政治條件、時代文化思潮等角度探尋“南北宗論”的內(nèi)在依據(jù)，鄧以蟄、王鈞初、俞劍華、美國學(xué)者何惠鑒、高居翰以及日本學(xué)者神田喜一郎等可為代表，他們的研究為我們在新的歷史條件下把握“南北宗論”的美學(xué)內(nèi)涵和歷史意義奠定了理論基礎(chǔ)。

自從董其昌“南北分宗”理論提出之后，對其持批評和否定意見的也不乏其人。如清人李修易批評“南北分宗”理論束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，汪士慎認(rèn)為南北分宗不符合中國繪畫史的本來面目，近現(xiàn)代學(xué)者童書業(yè)、滕固、啟功等人也從不同的角度對“南北宗論”提出批評，指出其中的疑點(diǎn)和謬誤，還有人認(rèn)為“南北宗論”完全是董其昌等人根據(jù)個人好惡的主觀臆造，中國山水畫史上根本不存在什么南北宗，從而對“南北宗論”進(jìn)行了徹底否定。這種否定和批評具有一定的合理性，但都未能從“南北宗論”的思想整體上去把握其美學(xué)內(nèi)涵。“南北宗論”固然有著缺陷和不足，但它在明末特定的歷史環(huán)境中提出乃至形成體系，以南宗藝術(shù)風(fēng)格對北宗藝術(shù)風(fēng)格加以排斥和否定，這實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了中國文人畫藝術(shù)發(fā)展到明末這一特定歷史時期出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)意向、審美趣味和審美理想。也正因?yàn)槿绱耍澳媳弊谡摗辈乓云鋸?qiáng)大的生命力主導(dǎo)了有清一代的繪畫理論，其余波至今尚存。

我們知道，董其昌的“南北宗論”含有崇南抑北的傾向，但這種傾向并不過分，董其昌對北宗的核心人物如李思訓(xùn)、趙伯駒、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的創(chuàng)作，都有過中肯的褒辭。但在董其昌的后學(xué)那里，“南北宗論”被發(fā)展為所謂的正派與別子，特別是清初的“四王”，動輒以南宗嫡傳自居，將“南北宗論”視為金科玉律，甚至真實(shí)的畫史加以宣揚(yáng)，不遺余力地推崇南宗，北宗遭到極端的排斥。唐岱則大談“正派正傳”之論，將南宗諸家直到自己歸入正派，而妄言北宗“雖得一體，究于古人背馳，非山水中正派”。既有正派與非正派之分，學(xué)畫者走何派路徑自然就十分重要，為提倡所謂畫學(xué)正道，布顏圖撰寫了《畫家心法問答》一書，以師長的口吻諄諄告誡初學(xué)者當(dāng)認(rèn)準(zhǔn)門戶，以南宗為正宗，不可錯走路頭，迷失正道。

有清三百余年，凡畫學(xué)畫論未有不涉及“南北宗論”的，其中少數(shù)人從不同角度對“南北宗論”提出了質(zhì)疑和否定，但這種聲音在鼓吹“南北宗論”的大潮中實(shí)在是太微弱了。數(shù)不盡的畫者竭力加入到南宗的陣營中，從自身的利益出發(fā)闡釋發(fā)揮“南北宗論”，以“南北宗論”來抬高自己，喧囂聲譽(yù)。這些與“南北宗論”有關(guān)的形形色色的言論中，除極少數(shù)對“南北分宗”的理論體系加以完善外，絕大多數(shù)缺乏真知灼見，不能掙脫董氏的束縛，人云亦云，陳陳相因。更不幸的是，他們牽強(qiáng)附會董其昌的“南北分宗”理論，將其中疏漏、失實(shí)、帶有個人感情色彩的一面無限夸大，最終完全偏離了“南北分宗”理論的美學(xué)本質(zhì)，淹沒了其中有價值的東西，這是董其昌始料未及的。現(xiàn)當(dāng)代的繪畫史家和理論家們站在歷史的高度，對董其昌及其“南北宗論”進(jìn)行了客觀、系統(tǒng)、深入的研究，基本把握了其美學(xué)實(shí)質(zhì)，澄清了歷史上的妄言謬說，指出了“南北宗論”在中國繪畫史上的真正價值和意義。

陳傳席說：“董其昌和陳繼儒是明末極負(fù)盛名的大畫家兼大理論家，尤其是以董其昌為代表所提出的山水畫‘南北宗論，向下：影響到繪畫主流的發(fā)展；向上：影響到對畫史的把握；當(dāng)時：反映了一般士人的審美意識；爾后：左右了一般士人的審美心理。影響太大了，直到今日，都無法擺脫它的影響。”這可算是對“南北宗論”深遠(yuǎn)影響的客觀、公正、精辟的評價。

二、董其昌對繪畫實(shí)踐的影響

在繪畫理論上，董其昌以“南北宗論”彪炳百代，在繪畫實(shí)踐上，董其昌以他天才的藝術(shù)稟賦，不懈的藝術(shù)追求重振了明末畫壇，開創(chuàng)了文人畫藝術(shù)的嶄新風(fēng)貌。與在繪畫理論上的影響比較起來，董其昌在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域造成的影響也毫不遜色。

董其昌的繪畫藝術(shù)首先影響到明末畫壇，他政治地位高，交游廣泛，許多著名畫家都直接或間接出自他的門下，受到他的藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣的影響。在畫史上較為著名的有趙左、吳振、沈士充、程正揆、楊文驄、項(xiàng)圣謨、冒辟疆、吳偉業(yè)等，他們或在技法上師法董其昌，或在風(fēng)格上追隨董其昌，成為聲勢浩大的“松江畫派”的主要力量。

有清一代繪畫藝術(shù)的發(fā)展籠罩在董其昌的影響之下，藝術(shù)追求和審美趣味不盡相同的畫家們從不同角度師法董其昌，他強(qiáng)調(diào)師法古人的主張，被“四王”等山水畫家所繼承，而他講求筆墨技法，主張“以畫為寄”的看法，則被龔賢、八大等人發(fā)揚(yáng)光大。清書畫評論家方薰說：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有過而問津者。”充分肯定了董其昌對清代畫壇的影響。

“四王”是董其昌藝術(shù)衣缽的忠實(shí)傳人。王時敏自幼受到董其昌的傳授、指點(diǎn)和提攜，其孫王原祁也以“華亭血脈”為榮，王鑒和董其昌同為“畫中九友”，王暈則

出于王時敏門下。清前期的皇帝自順治到乾隆，都接受“南北宗論”，酷愛董其昌的畫跡和藝術(shù)風(fēng)格，把董其昌的藝術(shù)作為政治統(tǒng)治的文化代言人，皇帝的積極參與和提倡促成了以“四王”為首的南宗正統(tǒng)派在清初畫壇的優(yōu)勢地位。董其昌對筆墨程式化語言的追求在“四王”手中發(fā)展得更加規(guī)范化，他們將董其昌藝術(shù)中匯集的古人筆墨形式和技法片面抽取和強(qiáng)調(diào)出來，使山水畫藝術(shù)成為一種千篇一律的規(guī)范化、程式化的存在，這違背了藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則，限制了藝術(shù)的活力，導(dǎo)致了清代畫壇的衰落。繼“四王”之后，還有“小四王”、“后四王”承續(xù)“四王”余波，他們將“四王”那種規(guī)范化和程式化的筆墨形式變得更加僵死和刻板，完全喪失了董其昌山水畫藝術(shù)中蘊(yùn)含的天地造化之靈氣，文人山水畫藝術(shù)走上絕境。當(dāng)然，這些不良后果不應(yīng)直接歸咎到董其昌身上，但無可否認(rèn)的是，這是董其昌繪畫藝術(shù)和藝術(shù)思想中包含的保守因素被后學(xué)片面繼承和夸大的結(jié)果，這顯示了董其昌在后世文人畫藝術(shù)實(shí)踐方面的消極影響。正如李修易在評價“四王”及其門徒時所指出的：“蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬。”這種看法代表了當(dāng)時有識之士在此問題上的普遍認(rèn)識。

事物之間因果聯(lián)系是多樣而復(fù)雜的，同樣是從董其昌出發(fā)，八大等人卻發(fā)展出了與“四王”完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。在八大山人早期的藝術(shù)探索中，有大量臨仿董其昌的作品，但他并沒有繼承董其昌的筆墨程式化因素，而是吸取了董其昌在文人畫用筆用墨方面的優(yōu)勢和“不為物所役”的創(chuàng)作思想，并將之與自己國破家亡后憤世嫉俗、孤高冷傲的性情融會成一體，一掃董氏的溫靜閑雅、秀逸幽淡，開創(chuàng)出只屬于自己的筆勢闊大、簡練雄奇、意趣冷傲的藝術(shù)風(fēng)格，以自己的藝術(shù)實(shí)踐豐富和發(fā)展了文人畫內(nèi)涵，這代表了董其昌對后世繪畫藝術(shù)實(shí)踐的積極影響。另外如龔賢等人，也曾受到董其昌藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐的影響，同八大山人一樣，他們沒有滿足于停留在董其昌的層面上止步不前，而是努力沖破了董其昌的藩籬，以各自藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性為文人畫藝術(shù)開辟了嶄新的境界。八大山人不是董其昌的正脈嫡傳，但他們才是真正領(lǐng)悟了董其昌“讀萬卷書、行萬里路”精髓的清代畫家，他們敢于在揚(yáng)棄中繼承，富于創(chuàng)新精神，為正統(tǒng)畫派走向衰落的清代畫壇，注入了勃勃生機(jī)，開辟了文人畫藝術(shù)的新天地，也許，這才是對董其昌及其文人畫藝術(shù)最好的繼承和發(fā)展。

歷史造就了董其昌，董其昌也以輝煌的成就回報了歷史。董其昌被譽(yù)為“藝林百世大宗師”，這是極高的評價，在明清名家輩出的畫壇上，董氏確是影響最為深遠(yuǎn)的文人畫藝術(shù)大師，17世紀(jì)因之成為“董其昌世紀(jì)”，余緒至今尚存，其影響力之大是難以估量的。