聯(lián)想與幻象

姚　菁　胡小兵

[摘要]聯(lián)想是把入的境界從客觀(guān)帶向主觀(guān)、從現(xiàn)實(shí)帶往理想、從低級(jí)的物質(zhì)現(xiàn)象帶入高級(jí)的精神層面的一種橋梁和途徑。幻象是人們追求的一種美感形式，在其中也許可以獲得現(xiàn)實(shí)中所無(wú)法獲取的別致。我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)都是象征的，聯(lián)想與幻象在藝術(shù)象征表現(xiàn)中占有不可估量的作用，它引領(lǐng)藝術(shù)家走向自己所追求的目標(biāo)；本文從聯(lián)想與幻象出發(fā)探討東西方藝術(shù)的美術(shù)淵源，進(jìn)而理解聯(lián)想與幻象在藝術(shù)中的作用。

[關(guān)鍵詞]聯(lián)想；幻象；藝術(shù)；美學(xué)

一直以來(lái)“模仿說(shuō)”與“具象說(shuō)”，在繪畫(huà)領(lǐng)域中占有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。人們?cè)谟^(guān)看一幅作品時(shí)，會(huì)不自主地想著繪者所表達(dá)的是什么樣的物象，以及領(lǐng)悟作品中所表現(xiàn)的真實(shí)感受。在美學(xué)領(lǐng)域，這種傳遞真實(shí)感受的表現(xiàn)被稱(chēng)作“情感再現(xiàn)”或“情感表現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)定義，并不是說(shuō)制造品相似于原物，而是說(shuō)制造品所喚起的情感相似于原物喚起的情感。”而這種對(duì)物象的情感再現(xiàn)，依托于藝術(shù)家觀(guān)察對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)家本人所追求的目標(biāo)。

所謂藝術(shù)家觀(guān)察對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，即是一種觀(guān)看世界的方式，是我們?nèi)绾卫斫夂捅嫖鲞@個(gè)世界的行為方式?！坝^(guān)看完全是一種強(qiáng)行給現(xiàn)實(shí)賦予形狀和意義的主觀(guān)性行為。”隨著人的成長(zhǎng)和完善，會(huì)對(duì)不同的物象產(chǎn)生一定經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)定和表達(dá)，在人的成長(zhǎng)過(guò)程中，會(huì)不經(jīng)意間地建立很多視覺(jué)的圖像認(rèn)識(shí)和觀(guān)看的方式。人們對(duì)一定的圖像和圖形，進(jìn)行一定的界定和記憶，所以藝術(shù)家在表現(xiàn)物象時(shí)會(huì)傳遞一定的視覺(jué)信息和情感。聯(lián)想正是人們從一定的物象基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象而生發(fā)出的圖形，感受等一系列的心理活動(dòng)。而幻象是在各種不同心理?xiàng)l件反射，生理上所產(chǎn)生的某種夢(mèng)幻與視幻的經(jīng)驗(yàn)。它們都屬于人類(lèi)知覺(jué)和視覺(jué)系統(tǒng)中不易琢磨和掌控的生理與心理機(jī)能。但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，會(huì)因?yàn)槿祟?lèi)所具有的妙不可言的“聯(lián)想與幻象”，讓這個(gè)世界更加豐富與精彩。

“觀(guān)看世界的活動(dòng)被證明是外部客觀(guān)事物本身的性質(zhì)與觀(guān)看主體的本性之間的相互作用?！迸c此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)都是象征的，而聯(lián)想與幻象在藝術(shù)象征表現(xiàn)中占有不可估量的作用，它引領(lǐng)藝術(shù)家走向自己所追求的目標(biāo)，“在肉眼與心眼、現(xiàn)實(shí)與理想、主觀(guān)與客觀(guān)等矛盾對(duì)立中，通過(guò)造型完成轉(zhuǎn)換與統(tǒng)一?！泵鎸?duì)客觀(guān)物象，人類(lèi)從來(lái)就有聯(lián)想的本能。聯(lián)想把人的境界從客觀(guān)帶向主觀(guān)、從現(xiàn)實(shí)帶往理想、從低級(jí)的物質(zhì)現(xiàn)象帶入高級(jí)的精神層面的一種橋梁和途徑。從而引領(lǐng)人類(lèi)探及無(wú)比美妙的“純粹的美”境界。正因如此，幻象甚至成為人們追求的一種美感形式，在其中也許可以獲得現(xiàn)實(shí)中所無(wú)法獲取的別致。

一、西方藝術(shù)中的聯(lián)想與幻象

藝術(shù)品的知覺(jué)式樣并不是任意的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是某一觀(guān)念的準(zhǔn)確解釋者。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)人的表現(xiàn)不是完全按照人的真實(shí)而來(lái)，而是憑著記憶。即使有模特，也和模特塑造不一樣。他們所塑造的是理想的升華，把人當(dāng)成部分神性的永恒的人，尋找人物動(dòng)感與安靜的臨界點(diǎn)，在各種不同形式中，達(dá)到滿(mǎn)意的效果。

此外，作品所選擇的題材也不是任意的和無(wú)足輕重的，它在作品中與形式式樣相互依賴(lài)和相互配合，從而為抽象主題提供出一個(gè)具體顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)。早期西方繪畫(huà)所采用的題材多為圣經(jīng)故事，在希伯來(lái)精神和希臘精神這兩種影響之間運(yùn)動(dòng)。美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家巴雷特就指出，希臘人締造了西方人的理性和科學(xué)，而希伯來(lái)人則創(chuàng)立了西方人的道德和信仰。在雙希文明的“崇高與優(yōu)美”的指引下，“永恒”的主題一直成為西方繪畫(huà)追尋的目標(biāo)。我們可以看到從蘇美爾時(shí)期到埃及時(shí)期以來(lái)，諸多雕塑形象上塑造人的方法，非常注重眼神的表現(xiàn)。在眼神塑造中不是一種正常生活中看到的狀態(tài)，而是把眼睛的注視轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)的符號(hào)，一種看到生命終極的符號(hào)的定格。此后的羅馬雕塑等都有對(duì)眼睛的深刻表現(xiàn)，探索人的永恒狀態(tài)，、這是埋藏在戲法美好繪畫(huà)深層的心理文化探求。正是這種探求，我們可以看到西方早期繪畫(huà)構(gòu)圖上，強(qiáng)調(diào)肢體上的簡(jiǎn)單動(dòng)作以及其間的大協(xié)調(diào)，整體色彩關(guān)系不是表現(xiàn)，不是裝飾，區(qū)別于我們現(xiàn)代人的矯飾形式，而是來(lái)自于外在環(huán)境的自我記憶。所以無(wú)法用照相機(jī)去洞察古代藝術(shù)的造型奧秘，古人用自己的聯(lián)想與幻象追尋著心中的永恒瞬間的呈現(xiàn)，達(dá)到深層的心靈的慰藉和震懾力。

隨著西方藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)于造型中的逼真要求，不僅限于對(duì)客觀(guān)世界的簡(jiǎn)單記錄。正如黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)不是收集，是創(chuàng)造?！本呦罄L畫(huà)的表現(xiàn)中所蘊(yùn)涵的抽象元素，是通過(guò)“聯(lián)想與幻象”來(lái)表現(xiàn)其中的意味。我們的視覺(jué)去捕捉眼前的事物時(shí)，是積極地主動(dòng)地抓住事物某幾個(gè)最突出的特征，當(dāng)離開(kāi)這個(gè)事物之后，這些特征在頭腦中自然會(huì)變得模糊，此時(shí)用繪畫(huà)的方式再現(xiàn)事物的話(huà)，虛化了具體細(xì)節(jié)而進(jìn)行的重新結(jié)構(gòu)，物象的細(xì)節(jié)會(huì)更模糊，往往給觀(guān)看者更多的主動(dòng)，又可能從其聯(lián)想中幻象出更多的細(xì)節(jié)來(lái)。因?yàn)椤霸谀：磺宓那閯?shì)下，視覺(jué)便不再起作用了，起作用的是觀(guān)看者的主觀(guān)因素”著名的抽象主義畫(huà)家蒙德里安就曾分析和嘗試，將具象的事物帶入幾何形的結(jié)構(gòu)之中，并一度嘗試運(yùn)用視覺(jué)上的隱喻來(lái)表達(dá)宗教理念體系，主動(dòng)與被動(dòng)、雄與雌、空間與時(shí)間、黑暗與光明等矛盾提議現(xiàn)象，并用集合形式作標(biāo)志，如垂直象征陽(yáng)光，水平則表示地球不斷地運(yùn)行；用三原色中的黃色代表太陽(yáng)光，藍(lán)色表示空間的無(wú)限延伸，紅色則視同一切的色彩。這套觀(guān)念使蒙德里安看到一種賦予精神含義而無(wú)須外界指涉物的繪畫(huà)方式，而他有可以擺脫裝飾及形式，因?yàn)榫裥钥梢钥考冃问降恼Z(yǔ)匯的對(duì)比變化達(dá)到最恰當(dāng)?shù)脑煨统尸F(xiàn)——“抽象是一種美的情緒”。

如畫(huà)家捷利切夫的作品《作曲家伊格馬維奇和他的母親》營(yíng)造了一個(gè)容易使人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的場(chǎng)面——作曲家和他的母親共同手捧一本樂(lè)譜默默低吟—但當(dāng)你仔細(xì)看清楚時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這是畫(huà)家設(shè)置的一個(gè)幻象：一個(gè)簡(jiǎn)易的畫(huà)架、一張老式的沙發(fā)，上面分別擱置著男子和女人的油畫(huà)頭像，與雜亂地搭在其下的白布、衣物，還有壓在樂(lè)譜上的兩只手套，構(gòu)成了一種偶然的巧合與迷惑。

在聯(lián)想與幻象的表現(xiàn)上，最具影響的是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派。在弗洛伊德關(guān)于哲學(xué)和心理學(xué)等理論研究的基礎(chǔ)上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們發(fā)表了自己的《宣言》：“純精神的自動(dòng)現(xiàn)象，由此表達(dá)了個(gè)人的提議……超現(xiàn)實(shí)主義主要是基于某些信仰——如對(duì)某些以往所忽視的聯(lián)想形式的卓越性；對(duì)夢(mèng)的無(wú)限力量；對(duì)思想的公平游戲——而形成?！彼麄冄芯坎⒈憩F(xiàn)夢(mèng)境狀態(tài)與真實(shí)狀態(tài)的兩種狀態(tài)的未來(lái)分析，將意識(shí)和視覺(jué)努力導(dǎo)入一種絕對(duì)的真實(shí)，超現(xiàn)實(shí)性的真實(shí)，而形成的畫(huà)面和視覺(jué)印象又是非常的矛盾和驚異。讓觀(guān)者在現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)間不斷地徘徊。

二、東方意境中聯(lián)想與幻想的運(yùn)用

在以儒道學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)而建立的中國(guó)古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中，儒家創(chuàng)立的“和”的美學(xué)觀(guān)念與道家建立的“妙”的理念，在東方意境說(shuō)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式中得到完善的體現(xiàn)。而其豐富精深的美學(xué)內(nèi)涵，又體現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)特的思維視角和方式。如“天馬行空”、“神游”等一系列充滿(mǎn)想象思

維理念的認(rèn)識(shí)，引發(fā)諸多具有禪意和虛空境界的藝術(shù)理論與實(shí)踐活動(dòng)。

如著名京劇武生蓋叫天，不但繼承南派傳統(tǒng)，廣泛吸取昆曲、地方戲，甚至武術(shù)方面的滋養(yǎng)，還非常注意觀(guān)察自然萬(wàn)物的豐富姿態(tài)和奇異變幻，以豐富京劇武打技藝和人物形體、身段的表演美感，形成獨(dú)具特色的表演程式。他甚至從香火的輕煙之中體驗(yàn)京劇武生表演的舞蹈身段，煙從香火頂端飄出一絲細(xì)細(xì)的白線(xiàn)徐徐上升，在空氣中蕩漾成輕盈縹緲的薄紗，他的身段動(dòng)作也是像煙霧那樣，在忽忽悠悠、翻卷扭動(dòng)中表現(xiàn)出如若輕盈縹緲、翩翩升騰的感覺(jué)，他的身段就是煙火抽象意境的“具象”的形。

民間的“社火臉譜”也是對(duì)不同的人面部進(jìn)行研究，把有可能反映出來(lái)的種種有關(guān)身份地位、人品德行、性格脾氣的抽象概念轉(zhuǎn)換為各種具象的圖形符號(hào)。“整臉”為“三塊瓦”式，是正常人的造型，表示始終如一的人格?！八椴€”則打碎了面部固有的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)性情無(wú)常的人格?！靶蹦槨眲t有意破壞了人臉的對(duì)稱(chēng)，表示心術(shù)不正的人格……色調(diào)上紅為忠，白為奸，黑為正，綠為草莽，藍(lán)為妖邪，金銀為神仙佛道……鳳眉鳳眼為高深飄逸之人，梳眉鳳眼為超凡脫俗之人，蠶眉蛋眼為威嚴(yán)暴躁之人，蠶眉牛眼為正直剛烈之人……像這樣運(yùn)用人類(lèi)世界中的造型加以聯(lián)想與幻象，而形成具象表現(xiàn)的現(xiàn)象，在東方傳統(tǒng)藝術(shù)中還有諸多民間藝術(shù)的幻象表現(xiàn)。人類(lèi)具有聯(lián)想和象征的本能，他們通過(guò)某種動(dòng)植物形象與人體部位的相像，賦予它們以新的含義，以表現(xiàn)難以用原型表達(dá)的物象或?qū)θ祟?lèi)來(lái)說(shuō)屬于神秘、神圣的主題。

而作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的典型代表——山水畫(huà)，更是體現(xiàn)了運(yùn)用圖形聯(lián)想和摸色的虛實(shí)幻象所營(yíng)造出的“天人合一”的美學(xué)意境。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“六法”之一的“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，最早出現(xiàn)在南齊人謝赫的著作《畫(huà)品》(亦稱(chēng)《古畫(huà)品錄》)中，“應(yīng)物象形”常被認(rèn)為是畫(huà)家的描繪要與所反映的對(duì)象相似。其實(shí)“應(yīng)物”二字在較早以前的文字中就出現(xiàn)了，《莊子、知北游))：“其用心不勞，其應(yīng)物無(wú)方。”《史記、太史公自序》：“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化。”“應(yīng)物”在這里包含著人面對(duì)客觀(guān)世界所采取的應(yīng)答、應(yīng)和、順應(yīng)、適宜的態(tài)度。在當(dāng)時(shí)造型的美學(xué)原則方面，莊子有“大象無(wú)形”的經(jīng)典之說(shuō)，明確指出客觀(guān)事物的本真不在于它的表象。東晉僧肇也說(shuō)“法身無(wú)象，應(yīng)物以形?！笔钦f(shuō)佛并無(wú)固定的形象，但可化作任何形象，也就是說(shuō)，可憑借任何相應(yīng)的物象或形軀，顯現(xiàn)佛的姿態(tài)。

從莊子的“無(wú)形”，到僧肇的“以形”，又到謝赫的“象形”，我們看到的是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于“形”的豐富理解和精神架構(gòu)?！叭f(wàn)物有靈”——深埋干中國(guó)人習(xí)慣心理的建造中，因?yàn)槿f(wàn)物都有靈性，人們進(jìn)行感知與聯(lián)想的思維空間會(huì)更加的寬廣無(wú)垠。如北宋米芾以濃淡不同的墨點(diǎn)(筆觸)表現(xiàn)自然山川的煙云風(fēng)雨變化，利用“點(diǎn)”的圖形組合不同山勢(shì)，樹(shù)木的形象，以自己的主觀(guān)將筆墨分解成無(wú)數(shù)的點(diǎn)狀形式單位，又對(duì)形象進(jìn)行重新組合、統(tǒng)一，形成生動(dòng)變幻的山水畫(huà)風(fēng)格。至明末清初的龔賢為表現(xiàn)江南山水滋潤(rùn)的印象，對(duì)米芾的筆墨加以變化具有創(chuàng)見(jiàn)性地提出“畫(huà)家四要”的理論系統(tǒng)——主張“中鋒”，并要“古、健、老、活，方能避免刻、結(jié)板之病”；墨氣——要“厚”要“潤(rùn)”，以細(xì)微的濃重變化將物象的輪廓與皴點(diǎn)混為一體；造型——提出丘壑畫(huà)法的“奇”與“安”，既出人意料又合情合理，既生機(jī)盎然又平穩(wěn)寧?kù)o；氣韻——不斷地實(shí)踐著自己“實(shí)境”與“幻境”的理論，追求既描繪自然又更接近理想的山水境界，形成渾厚、蒼秀、沉郁的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

三、結(jié)語(yǔ)

一切藝術(shù)都起源于人的心靈，起源于我們與世界的相互作用，而不是起源于可見(jiàn)的世界本身。聯(lián)想，可以使并無(wú)具體形象的自然變化、社會(huì)現(xiàn)象或事件、概念產(chǎn)生形象化的符號(hào)。也正是這個(gè)豐富多彩的大千世界，讓我們的思維可以插上聯(lián)想的翅膀自由地翱翔，在新的藝術(shù)創(chuàng)造中追尋真正的自我。