士人園林與隱逸精神的同步漸變

于源溟 張兆林

摘 要:從隱逸精神的角度去探尋如詩如畫的士人園林藝術的發展歷程,不難發現士人所特有的隱逸精神的發展與審美情趣對士人園林發展起著不可忽視的作用,并且隱逸精神與士人園林在相互影響中經歷了一個基本同節奏的發展過程。

關鍵詞:士人園林;隱逸;藝術創作;美學意義;藝術精神

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

Synchronized Evolution of Scholar Garden and Reclusive Spirit

YU Yuan-yuan,ZHANG Zhao-lin

士人園林是士人群體所參與創造或游居的園林,是士人借以維系、傳承和彰顯自己政治理念、社會抱負、人格追求等精神價值的主要精神寄托和尊德修身的場所,是傳統文化中物質文化與精神文化的重要信息載體。隱逸精神是指士人由于自身或時代的原因,使得本體在精神層面相對脫離現實社會,試圖更為獨立地去觀察、分析,并試圖解決所面臨的社會問題,從而形成的一種文化復合體。士人主動參與造園又把自己的隱逸志向鐫刻在士人園林中,從而把士人園林推向了更高的藝術境界。

一、成型狀態中的士人園林與隱逸精神的勃發

“君子比德”與“天人合一”的思想主張人與自然要建立起親密和諧的共存關系,這對士人的自然觀產生了重要的影響。老子在《老子?道篇》中曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”把人與自然的關系看成是一種有序的統一體,這開啟了傳統藝術崇尚自然、追求天趣的質樸之美。士人園林的嬗變過程也正是士人追求這種美的實踐過程的一個組成部分。

春秋時期的士人已經是從宗法關系中獨立出來一個社會階層。他們已經失去了曾經擁有的封地,沒有了穩定的經濟來源,一旦不能入仕,只能隱于陋巷藜藿之間。劉安的《招隱士》對當時士人隱居環境描寫較為細致:桂樹叢生兮,山之幽;……猿狖群嘯兮,虎豹嗥;攀援桂枝兮,聊淹留。①朱熹曾評此文:以言山谷之中,幽深險阻,非君子之所處,狖虎豹,非賢者之偶②。東漢前期,士人隱居大多還過著這樣的生活:臺佟“隱于武安山,鑿穴為居,采藥自業”③。矯慎“少好黃老,隱遁山谷,因穴為室”④。

到東漢中期,士人對隱居的環境有了新的要求,其中表現最為典型的是張衡。他這樣描述自己理想的隱逸環境:游都邑以永久,無明略以佐時。……仰飛纖繳,俯釣長流⑤。我們不難看出,張衡對自己隱居環境的描述已經有了園林的影子,而且基本涵蓋了后來士人園林的主要景觀要素。到了東漢末年,仲長統對隱居環境中的各種景觀要素有了更為明確的要求:欲卜居清曠,以樂其志,論之曰:“使居有良田廣宅,背山臨流,溝地環匝,竹木周布,場圃筑前,果園樹后”⑥。

通過以上我們不難看出,東漢末年士人所希望的隱居環境,已不再是一個虛幻的園林,而是一個實實在在的有韻味的園林,是士人與綱常名教分庭抗禮的一個尊德修身的場所。

正如宗白華先生所言“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦難的時代”,社會呈現出“白骨露于野,千里無雞鳴。生民百遺一,念之斷人腸”的悲慘景象。政治的險惡,生命的無常使得士人處于一種極度焦慮和苦悶的精神狀態之中。

這一時期政治黑暗混亂,經學功用喪失,人們開始尋找新的思想資源來彌補漢代經學崩潰后留下的思想空白。《周易》、《老子》、《莊子》開始進入人們的視野,此時的士人圍繞“三玄”義理展開了轟轟烈烈的大辯論,這成為南北朝時期特有的一道風景。對清淡生活的向往在一定程度上成為士人的主要精神追求,他們身逢亂世,林泉之隱、田園山水之樂成了他們生活的全部和感情的寄托。尤其陶淵明筆下的田園之樂,成為了士人的心靈家園,陶淵明的生活經歷也就成了部分士人的生活摹本,這一切對我國的隱逸精神及造園藝術有著很深遠的影響。

“陶淵明欲仕則仕,不以求之為嫌;欲隱則隱,不以去之為高”。由陶淵明而興盛的隱逸之風在士大夫階層中成為一種普遍的風尚,這也成為士人園林在這一特定歷史時期得以迅速發展的基本文化背景。士人隱逸與士人園林所蘊涵的士大夫對自己生命和人格價值以及社會理想的追求,是對封建集權的一種不滿,也是在這種環境下保全自身的一種精神寄托。如何在皇權的強勢集權與士人精神的超然獨立,入仕與隱逸之間找到一種平衡,一直是困擾士人的一個難題。在士人與封建政權共同尋找的過程中,集權制度對士人的過激行為曾有過血腥鎮壓,使得士人與集權制度之間的關系一度極為緊張。直到西晉末,雙方才找到了一種比較有效的手段。司馬政權對“竹林七賢”中的山濤、向秀、王戎等予以高位,使其成為封建政權的股肱,把當時盛行的隱逸精神吸收為封建集權文化的有機組成部分。同時,士大夫為整個群體的存在也不斷修正自己所追求和倡導隱逸精神的內涵,使得自身群體在集權制度中得以存續,并且在集權制度所允許的范圍內最大限度的發揮著影響。于是,山濤“吏非吏,隱非隱”⑦的生存狀態也就成為當時實踐隱逸精神的典型代表,成為存在已久的集權制度與士人相對獨立地位之間的矛盾可能得以解決的現實代表。這種生存方式也就是后來被稱為“朝隱”的隱逸狀態,成為士人積極和自覺的尋找將自己相對獨立棲身于封建集權體系之內的有效途徑后的一個選擇,也成為士人園林興起的最直接和最有力的動因。

朝隱使得士人獨立性與集權制的關系得到了一定程度的緩解,士人對人身和人格自由獨立性的追求開始被納入封建統治階層所能容忍的范圍內進行。在這個范圍內保持士人獨立性的要求促使了士人對自然山水和園林的重視。士人就可以免去了長途跋涉之苦,可以在自己的一方山水之中營造屬于自己的獨立空間。同時,在園林中還可以把音樂、書法、宴會、文會等因素容納其中,使得園林成為一個巨大的包容體。士人可以“晝夜其宴,屢遷其坐”,在園林美景的欣賞中枕石漱流,“仰眾妙而絕思,終優游以養拙”,保持著自身相對獨立的人格、精神和情趣的追求,從而維持自身心理的平衡。

正是在這樣的情況下,以自然為主題的中國古典園林藝術萌生了一種新的園林形態—寄托士人隱逸理想的士人園林。正是由于它的勃興,私家園林才從對皇家園林的模仿中徹底獨立出來,并在其后漫長的歷史發展過程中,不斷影響皇家園林,而最終成為中國古典園林藝術精神的典型代表。

士人園林在這一時期的萌發乃至成型完全是在隱逸活動乃至在隱逸活動逐漸勃發并不斷完善的的隱逸精神的推動下發展起來的。正是由于隱逸活動擴展使得園林逐漸發展出士人園林這么一個分支成為隱逸精神的一個良好載體,也正是在二者的互動中,都得到了相應的發展。

二、完形狀態中的士人園林與隱逸精神的成熟

從某種意義上來說,園林藝術是將隱逸精神的本真貫徹得最徹底的藝術樣式,也是隱逸精神最直觀、最具體、最感性的外化物及客觀化的實體之一。園林被發展提升為園林藝術,是在隱逸精神走向精致化、成熟化的情況下完成和實現的。這就是說,沒有中隱、朝隱等隱逸方式的繁榮,園林升華為藝術就不會成為現實。由于中隱、朝隱及羨隱士大夫不愿輕易放棄政統提供的優裕生活條件和經濟來源,也不愿象陶弘景那樣充當“山中宰相”,但又想親領隱逸的快意與自由,滿足回歸自然的自我本性,于是便借物質財富上的便利大興土木,營造園林。因為有隱逸人格精神的作用,有師法自然返樸歸真的理念啟示,所以他們可以營造出頗具藝術審美品位的園林來,如此一普及推廣,園林的藝術審美境界自然就強化了,園林從而逐漸演化升華為園林藝術。

唐宋時期的造園主人一般都是富有學識的士人或官宦,大多有過辛酸的生活經歷,品嘗過仕途兇險的苦楚,懷著壯志未酬的感慨。殘酷的現實,使得他們心情抑郁、彷徨、苦悶,漸漸在心靈深處滋生了向往淡泊寧靜、自然閑適生活的想法,希望通過隱逸的生活,來緩解內心的苦悶與抑郁。因此,這有一時期的園林主題往往是表現園主人直抒胸臆的隱逸之情,同時表現出園主人謙抑中和、知足常樂的平和心境,以及游山玩水、陶醉于清風明月之中的暢游之情。

士人園林是歸隱、羨隱士人在政統天地之外所找尋和營造的一個新天地,從某種程度上說極類似于陶淵明所描繪的“世外桃源”。然而由于陶淵明的那種“世外桃源”具有一定的烏托邦性質,具有體現出大家其樂融融、和平相處的社會集體性,所以這和真正隱逸精神所追求的那種個人化、私秘化、蔽而不見及謝絕于他人來往的本真還有一定距離。

士人為消除這個距離,不斷的進行實踐,到唐宋時期士人園林已經成為士人生活不可缺少的組成部分,甚至離開士人園林也就談不上士大夫階層所特有的文化,更談不上他們對人生和宇宙的認識。這一時期的士人園林全面繼承和廣泛運用了魏晉南北朝時期以來的園林藝術發展的成就,而且從理論的高度進行了認真的總結和提煉,并成為此后構建士人園林的最基本的美學原則。此時的士人園林已經把魏晉南北朝園林在意趣上的要求變得更為清晰,把士人在園林藝術關于美學的探索變成了明確的藝術原則和可供效仿的藝術模式。

隨著門閥制度的衰落和科舉制度的發展,中國傳統的宗法君主集權制度與士大夫階層間的關系變得十分嫻熟,士人在隱與仕之間的進退已經靈活自如,而且范圍也由以前的少數高門士人變為范圍更為寬廣的整個士人階層,士人與士人園林由此得以更為緊密的結合。也正是在這個緊密的結合中,士人把士人園林的境界開始定位于一種比陶淵明“世外桃源”更為超脫的層次—“壺中天地”。“壺中天地”本是《后漢書?方術傳下》中的一個典故,是指道家悠閑清靜的無為生活。“壺中天地”在現實中是不存在的,但是熱衷于園林的士人偏偏將此視為為園林藝術的最高境界,恐怕和“壺中天地”特有的封閉性、私密化、個人化是分不開的。正是這種所謂的“壺中天地”表現的一種特有的隱逸精神已經成為士人獨特的精神追求,士人索性把私家園林稱為“壺中天地”,希冀自己能夠達到壺中老翁的境界,以求領悟到隱逸精神的本真。

隱逸精神和士人園林是士人為了在集權制度下保持自己相對獨立而采取的手段,因而它的基調是避世的。但是到了唐時,士人階層地位和抱負的實現已經與集權國家的發展達到了高度的統一,在封建國家高度繁榮的同時,士人園林也表現出一種和前朝后代迥然不同的豪邁之氣。如王勃《蘭亭興序》所表現的胸襟氣度只有在氣吞山河的秦漢宮苑中才能見到,醉心于隱逸的士人能有此氣概恐怕與隱逸精神的成熟所推動的園林藝術的成熟不無關系。

也正是隱逸精神的推動,士人在私家園林極為有限的天地內力求創造出深廣的藝術空間和容納豐富的藝術變化,以求達到“以小觀大”的心理效果。特別是中唐以后,“壺中天地”已經成為士人園林最普遍、最基本的藝術追求。以“中隱”自居的大詩人白居易在此時也是首屈一指的著名造園家,他發展了關于士人園林的一系列藝術技巧,更為重要的是他的全部造園活動和藝術貢獻都與他對隱逸精神成熟的貢獻,與他的生活方式和生活內容完全融為一體的,這在其所作《池上篇》中表現的淋漓盡致。

士人在經營自己園林時的重點就是如何在“壺中”創造出一個盡可能廣大的“天地”,于是他們在“壺中”嘗試建立更為豐富、完整的園林景觀體系,通過置石、疊山、理水等造園活動,以希求得“以尺寸之波盡滄溟之勢”。“壺中天地”是封建社會發展到頂峰轉向日益式微的結果,士人不能阻止社會發展的大趨勢,只能把理想的“壺中天地”構建得更完整,更富有藝術魅力,因此唐宋時期的士人園林達到了中國園林史上無與倫比的頂峰。

此時的士人園林的價值除了向士人提供安置身家的功利或娛樂的場所,更為重要的是提供一個可供士人的心智得以滋養和有歸宿感的家園。這種家園并不是憑空建立的,而是建立在深厚的隱逸精神等文化的積淀之上。唐代才情過人的詩人魚玄機曾在《感懷寄情》中描述了園居時的情景和園居者的心情,“月色苔階凈,歌聲竹院深。門前紅葉地,不掃待知音。”可見,園居者在建構自己園林的同時,也希望自己的生命意義得以認可,而這種寄托與期盼多希冀于園林之上,這恐怕也是士人園林及其對古典文化的無限包容而讓古今士人無比傾心的原因所在。

士人園林作為這一時期成熟的藝術形式,不論在設計風格還是建筑方法都有自己顯著的特點,而這些正是在隱逸精神的不斷推動下才出現的。但是,也正是由于了士人園林的不斷成熟最終使得士人園林有別于傳統的皇家園林和宗教園林。也正是從此開始,士人園林的藝術風格和方法得到最大程度的豐富和完善,從而成為中國園林中異軍突起的奇葩。

三、衰敗狀態中的士人園林與隱逸精神的頹廢

當封建社會發展到自己的末期時,作為封建社會士人形態與形象的藝術載體的士人園林也必然進入了自己的衰敗期。雖然園林建設者也進行了許多努力,但并沒有改變士人園林在整個社會文化中的基本位置及其總的發展趨勢,只能繼承并發展這種“壺中天地”的格局。

明清時期的士人喜好把比唐宋時期的“壺中天地”更小的空間作為棲身之所,而且要在其中建立起一如其舊的大千世界,于是“芥子納須彌”就成了士人在園林中普遍追求的意趣。李漁是明清之際最著名的造園家和園林理論家之一,曾建有“芥子園”,“此余金陵別業也,地止一丘,故名‘芥子,狀其微也。往來諸公見其稍具丘壑,謂取芥子納須彌之義。”⑧由此我們不難看出,當時士人建設園林所追求的境界。

“芥子納須彌”的園林藝術思想始于宋代,大盛于明清時期。明代以后的園林正是按照理學乃至心學的思想去建造的,問題是這些園林并未能像理學、心學那樣在構建人格上起到積極的作用,相反卻成為逃避現實、尋求消極的精神解脫的驛站。

“芥子納須彌”就是力求攝大千世界微積于方寸之地,在一種假想的宏大氣魄里體味所謂的盛世輝煌。只是壺中天地雖然精美,無奈太小,且四壁儼然,是個限制、束縛人的所在,壺天中人往往就只有自我消彌一途可走,別無出路。尤其是隨著封建社會內部資本主義思想的萌芽,工商業與市民文化異常繁榮,千年來士人所固有的清高、隱逸的精神逐漸淡漠,“娛于園”的觀念慢慢取代了傳統的“隱于園”的觀念。一些關于“芥子納須彌”園林的描述和追求,在今天看來簡直不像以往的園林,倒像是一座座精致的盆景。士人試圖在這壺天之中體味人生的真諦、宇宙的幽韻,他們自認為感受到了生命的韻律,人格得到了細膩化的提升,甚至認為他們在芥子渺小的壺天之中已經與宇宙之須彌冥然合一,實現了他們最高的生命追求。事實上,那狹小的園林已經成為逃避現實,回縮內心的一種手段,在這樣的環境中士人人格逐漸萎縮。

造園者在空間日益狹小的園林中,不論怎樣努力將園林與宇宙融為一體,但最終都不能克服園林空間實際上的狹蹙。造園藝術的窮極變化使得園林面目日益猥瑣不堪,為了使園林中盡可能容納更多的景觀,造園者不得不在越來越狹小的立錐之地翻新花樣,但是這種努力非但沒有使園林寬如“江湖”,相反卻使這一時期的園林藝術放棄了早期園林藝術所追求的寬闊天地而沉溺于尺毫之境。

士人在造園實踐中按照最優美的曲線和最成熟的式樣來建造園林中的每一個景觀,按照最和諧的韻律安排園林景觀的啟承轉合,士人對此不斷進行總結并最終成為園林建造最合理、最有效的法則和手段,成為園林建造的一種程式。隨著士人園林的發展,程式的作用也就日益重要,逐漸滲透到園林藝術的每一個細節。特別是明清時期,是園林美學思想最為成熟的時期。在這個時期,涌現出一大批各具理論個性的園林思想家,出版了一大批高質量的著作,如明代王世貞的《古今名園墅編》、明代計成的《園治》、文震亨的《長物志》、鄒迪光的《愚公谷乘》、鐘惺的《梅花墅記》、清初張岱的《陶庵夢憶》等三十余部。這些關于園林藝術的理論碩果在繁榮園林美學的同時,在另一個方面用更多的程式來限制了造園者的技巧和圈囿造園者的視野。所以,只要明清造園者是在“壺中天地”的園林體系中,任何造園藝術創造都必須按照已有程式進行,否則所造園林在當時士人看來就不可能是合理和優美的。但是,崇尚自然的園林藝術一旦被一種既定的程式所規制,這種藝術形式也就走向了它的反面,因而士人園林的前途也就昭然于世了。

士人園林在不斷自我完善的實踐中,不斷追求自身園林體系所能承載的最大限度的和諧與完滿,力求整個園林境界與每一景觀要素風格的高度統一,力求整個園林空間與一花一木的高度契合。所有這些為了延續“壺中天地”體系不斷衰竭的生命所進行的種種努力非但沒有適可而止,相反還要無窮盡的尋找可供繼續完善的空間,藝術技巧的窮極造作和裝飾方法的竭力堆砌,使得最終的結果與初衷相悖,相對的高度和諧與完美最終淪落為庸俗、瑣屑的境界。

明清封建專制達到了一個高峰,“寰中士大夫不為君用”者皆“罪至抄扎”,把中國自古就有的反隱意識發展到了極點。這實際上表現出中國的封建集權制度在耗盡了自己的合理因素之后徹底走向了禁錮與衰落,在這種情況下,一切文化困素都必然被全面地調動起來,直接為封建政治意識形態服務,不允許再有離心的因素存在,哪怕是以離心的方式來間接地維護專制政權也不允許。所以,隱逸精神也就必然被賦予了直接的政治內容:“夫士人惟出處兩途,出則犖犖,處則冥冥,求志達道,無二義也。古稱三不朽,曰太上立德,其次立功,其次立言,豈非出則樹績旗常,處則闡明圣學,而均之一稟于道德邪!”⑨隱士也要闡明圣學,實際上就是直接為政治意識形態服務,而且要遵守“道德”的要求。在政治與文化的雙重擠壓下,士人人失去了隱逸的可能性,只能進一步龜縮到自己的內心中去,士人們多隱于園林,或是寄寓于一技一藝,這就是“芥子”之隱大盛的內在歷史原因之一。

明代以后的園林題名就很有意味,如“壺公樓”、“勺水卷石”、“小方壺”、“壺隱園”、“小盤洲”、“人境壺天”,還有一些園林居室的題名為“龜殼軒”、“縮軒”、“蠢齋”、“息園”、“隨園”、“聊且園”、“懶園”等這些名稱無不是在向人們昭示著明清士人的人格萎縮。明清士人已感到封建大廈將傾,隱士乃至整個士人的時代將一去不復返。歷史的宿命注定了明清士人在精神和現實中找不到向上的出路,而他們還要存活下去,精神指向只能是自我消解。隱逸精神發展到“芥子”之隱已經走到了自己的盡頭,它的整個發展歷程是與中國歷史的發展是相吻合伴生的。當隱逸精神完全走向自己的反面時,產生這種精神的傳統社會也就耗盡了其最后的能量,連同隱士一起沉入了自己建構的微小天地,士人園林與隱逸精神也就消失殆盡。

士人園林走到了盡頭,內在的原因正是士人所依賴的隱逸精神已經頹廢至極至。在沒有任何前途和希望的已經頹廢的隱逸精神的指引下,士人園林才沉迷于奇巧精技之中,在極其萎縮的空間安放士人那已經沒有家園的靈魂。

士人園林作為一個社會文化的載體,其本身的嬗變過程就是諸多文化共同演進的過程,隱逸精神就是其中典型的一例。士人在不斷追求隱逸的過程中不斷構建自己的理想居所,并把這個居所更多的賦予了一種人格的魅力和人生的寄托,而這所有的一切都是憑借對現實山水、樹木等的“范山模水”來進行的,而最原始的居所最終成了士人千百年來向往的理想國度——士人園林。在這個不斷追求過程中所形成的隱逸精神,不可避免的帶有各個歷史時期的烙印,并把自己的勃興、成熟、頹廢的整個過程影印在士人園林之中,并影響甚至在一定程度上左右了士人園林的發展。換而言之,隱逸精神的勃興、成熟與頹廢也恰恰是士人園林同樣經歷的一個過程,二者之間相互影響也就不難而知了。今天,我們回顧和分析士人園林藝術中所蘊含的隱逸精神的痕跡,有助于士人園林意境與現代造園手法的結合,有助于從多個角度分析我們的傳統文化,以達到古為今用、繼承與創新的目的。

① 《文選》卷三十三。

② 《楚辭集注》卷八。

③ 《后漢書?逸民傳》。

④ 《后漢書?逸民傳》。

⑤ 《歸田賦》,《文選》卷十五。

⑥ 《后漢書?仲長統傳》。

⑦ 《晉書?孫綽傳》。

⑧ 李漁《芥子園雜聯序》,《一家言全集》卷四。

⑨ 張翰《松窗夢話》卷四。