1937-1944:大德意志藝術展的記憶

陳 婭

摘 要:1933年9月,由德國宣傳部長戈培爾主催,帝國藝術家協會成立,成員來自音樂、電影、文學、建筑和視覺藝術的多個領域,都是經過“官方認證”的藝術家。戈培爾宣布:“今后只有協會會員才可以出現在我們的文化生活當中,會員資格只對滿足條件的人開放,一切不再需要的和有害的東西都將被排除在外。”盡管如此,由于對待表現主義的問題分歧,納粹黨內一度陷入藝術上的混亂狀態。1934年10月,希特勒正式定調:不需要任何實驗藝術,所有的現代藝術都必須從帝國內部清理出去。超過五千件作品遭到大清洗,更發起了著名的墮落藝術展。與此同時,象征著“正統藝術”的大德意志藝術展如期舉行,回歸復古美學的作品層出不窮,主題涵蓋了納粹官方所推崇的方方面面。從如日中天的1937年到戰爭末期的1944年,一年一度的大德意志藝術展最終留下近千萬人次的輝煌參觀紀錄與巨額經濟收益,但也隨同帝國的野心一起步入極權主義的墳墓。

關鍵詞:第三帝國;藝術展;現代主義;納粹黨;國家社會主義;希特勒;極權主義

中圖分類號:J110.9文獻標識碼:A

1937-1944:The memory of Great German Art Exhibition

CHEN Ya

政治如同藝術一般,是造形藝術,技術根據物質的內在本質而賦予其外在形式——拉庫-拉巴特(Philippe Lacoue-Labarthe)

1937年7月18日,在慕尼黑的英國公園舉辦了作為大德意志藝術展(Groвe Deutsche Kunstausstellung)展館的藝術之家(Haus der Kunst)落成儀式,在之后的三天內有數以萬計的群眾涌向此處觀看展覽。作為“德國藝術節”開幕的固定第一站,它代表了未來八年第三帝國最純正的官方藝術。

而在3個月前,參入西班牙內戰的德國禿鷹軍團(Legion Condor)轟炸了格爾尼卡。

一、序曲:特洛斯特與藝術之家

巴伐利亞州首府慕尼黑,作為納粹運動的策源地,其重要性遠勝過林茨和維也納,甚至也超過柏林,希特勒掌權后將其作為德意志藝術的首都而重點建設。這座藝術之家即是希特勒主催的國家社會主義早期的第一個建筑項目,也是代表它的第一個巨大建筑。同象征納粹黨上臺執政的國會縱火案類似,這棟建筑物的誕生也始于一起火災。1931年6月4日,正舉辦慕尼黑畫展的植物園玻璃宮毀于大火,陳列的3000件藝術品付之一炬,其中還包括弗里德里希和施溫德的德國浪漫主義珍品。重建替代品的任務在當時本已交給聲名顯赫的建筑師阿道夫?阿貝爾(Adolf Abel),但隨著1933年納粹黨風生水起,希特勒上臺后當即棄用阿貝爾另行指定保羅?路德維希?特洛斯特(Paul Ludwig Troost)主持新館建設,并親自在工作室內出謀劃策(圖1)。

特洛斯特1924年就加入了納粹黨,盡管他本人并不贊同種族理論。1930年同希特勒結識,希特勒欣賞他傾向斯巴達式不加修飾的新古典主義建筑風格,稱彼此為“師生關系”。據日后成為第三帝國首席建筑師的施佩爾(Albert Speer)回憶,希特勒經常同特洛斯特會面并迫不及待的要求觀看他的新設計,同時一再表明正是從特洛斯特那里才學到了真正的建筑學。1933年10月,希特勒解散帝國國會,宣布退出國際聯盟和裁軍會議,公開表態要武裝出一個新的德意志。幾個月后,特洛斯特因病去世,工程由年輕的未亡人戈爾蒂?特洛斯特(Gerdy Troost)和事務所資深雇員利奧哈德(Leonhard Gall)接管。特洛斯特的死對希特勒打擊很大,但很快,這種較為節制的建筑風格就開始被鼓吹帝國榮光的浮華宏偉所覆蓋。

藝術之家于1937年7月竣工,被看作“德國人民贈送給元首的禮物”在18日舉辦了華麗的落成典禮。此后歷屆開幕式上都有規模不小的慶典活動,人們還曾拉著巨大的雅典娜頭像及北歐海盜船的復制品如花車巡游一般從這里穿過慕尼黑的大街。這座長175米寬75米嚴格遵循對稱法則的新古典主義建筑由現代鋼架結構支撐,外墻砌以多瑙河石灰石,給人以極其堅實的整體印象。希特勒在落成式的演說中稱贊其為“藝術的殿堂”、“向全體德國人民展示了藝術的最高成就”,而且是“一座真正的紀念碑”。展館內部保持著明亮的白色系,裝潢簡單溫和,只有一個供舉辦典禮之用的榮譽大廳鋪著紅色大理石略顯豪華,而頭頂的玻璃天花板則是來自元首的創意。這里還包括了一個大型的餐飲設施、幾部電梯、恒溫系統和防空洞。到1945年戰爭結束為止,共舉辦過八屆“大德意志藝術展”和兩屆“建筑與工藝展”。

二、開幕:規范審美與審美規范

1937年,迎來了納粹執政四周年,無論政治經濟還是軍事在四年計劃中都取得了令人矚目的成果,為炫耀功績,“大德意志藝術展”應運而生(圖2)。每年的開幕式上,希特勒本人都會親臨現場參觀展覽,并發表演講,陳述他理想中的藝術觀以及第三帝國的文藝政策。而黨代表大會更是確立方針路線的平臺,他曾在會上屢次重申要為“德國歷史上的崇高時代”尋找與之相匹配的新藝術。[1](p.236)藝術展的初衷正是確立一條擺脫巴黎支配、促進民族意識覺醒的德意志藝術之路,正如在藝術之家落成演說中的一段:

“四年前,在為這座建筑奠基的時候,我們都知道,需要奠定的不僅是一座石制的新展館,而必須是一個真正嶄新的德國藝術,有必要為德國藝術的發展創造一個轉折點……這個展覽必須為正在遭受危機的古典藝術帶來轉機。”

藝術展在籌備之初就確立了兩點目標:“給坦誠正直的德國藝術家們一個展示的舞臺;給德國人民一個欣賞和收藏藝術品的機會”。征稿啟示被各大媒體競相張貼,表面上所有的德國藝術家包括在海外的德籍人士都被邀請參加,顯然現實并非如此。首屆大德意志藝術展應征作品25000件,正式提交15000件,篩選工程浩大。評審委員會直接受官方牽引,對參展作品的風格主題進行嚴格的審查,很多是出于政治上的考量。評委之一的帝國正統雕塑家亞諾?布勒克(Arno Breker)回憶說,評選團拒絕所有的現代實驗作品入選。[1](p.242)所以凡是現代藝術就率先淘汰出局,因為它們正是讓古典藝術遭受危機的元兇。早在1933年3月12日的柏林演說中,希特勒就要求通過徹底實施道德凈化來清潔德國大眾的生活,國內的劇場、新聞、媒體、文學、藝術為此全部處于政府的控制之下。在隨后掀起的“清洗藝術殿堂”(S?uberung des Kunsttempels)運動中,有6500件現代藝術品從德國各大博物館、美術館里掃地出門。不僅本土奇葩的德國表現主義慘遭驅逐,還同抽象主義、立體主義、超現實主義和達達主義一起被定位成傷風敗俗的“有毒花朵”,這些藝術家作為“自由化嘗試的可疑分子”被責罵成“因視覺缺陷而明顯在受苦的不幸者”。因為希特勒想要一種新的、歌頌健康、強壯和英勇的人民的藝術。要取得這樣的效果,必須利用文學上的現實主義。在這種創作風格中,草永遠是綠色的,天空永遠是藍色的,德國的土地肥沃成熟,果實累累。那些在創作上無法迎合元首觀點的藝術家將面臨制裁,其中包括本地的工藝美術店斷絕他們的材料來源。那些接到停止作畫命令的藝術家將引來蓋世太保對他們的家進行搜查,看看他們的畫筆是否是濕的。[2](p.97-98)與之相對應的,是希特勒極力呼吁重振的古典準則、作為第二次文藝復興的“德意志藝術”(Dic Deutschen Kunst)——這個在當時被廣泛使用的納粹化術語,強調著本民族藝術的純潔性。希特勒崇尚現實主義的表現手法,提倡藝術作品必須通俗明了讓大眾易于接受,他在首屆藝術展的開幕現場將新藝術的使命宣布為“替人民說話,讓人民理解”。[3](p.113)

1937年的納粹報紙為第三帝國的官方藝術標準作了解釋:“這里沒有給實驗留下位置……在這座完美無缺的藝術館里,絕不會展出不完美的作品。在這個展覽上,新的德國藝術所表述的主題只能是國家社會主義。其結果便是同過去(20世紀初的德國表現主義)作毫不留情的決裂”。[1](p.243)

經評審選出的600件作品即象征了純正德意志藝術的精髓,戈培爾力贊元首領導下的英明選拔和60萬人次的觀展盛況:“在藝術王國的一團混亂中德國藝術重新確立了新的秩序”……人們的腳步聲穿過德國藝術館的廣大空間;幸福,是因為經過了漫長歲月,德國藝術又重新找回了自己”。 [1](p.263)實際上,由于納粹推行的文化革命席卷速度之快,即便是親納粹的藝術家在1937年也還未摸清門道。首屆展出的600件作品中40%為風景,30%為百姓世俗,11%為神話歷史,10%為動物主題,另有7%的靜物,雕塑則一下占據了200件。希特勒本人在參與第一輪評選時就顯示了對參展繪畫在藝術表現力上的露骨不滿,稱其中有80件都是“未完成的”。戈培爾也在日記中寫道:“我們正在仔細觀看由評審委員會挑選出來的優秀展品。雕塑作品還可以,至于繪畫就糟透了”。[1](p.243)這與雕塑語言較之繪畫符號,在傳達種族優越突出意志勝利方面占據的壓倒性視覺效果不無關系。到了1940年,參展雕塑激增至440件,來自趨之若鶩的237位雕塑家之手。

三、旗手

踴躍的藝術家并非各個都是納粹分子,但極權導向的作用不可小視。作為第三帝國的首席官方藝術盛會,參展就是莫大的榮譽,一旦作品亮相得到好評便能名利雙收,何況元首自己就是頭號贊助人和收藏家。在二屆展上,希特勒斥50萬帝國馬克購買作品202件,1941年又購買1000件——以個人名義出得的巨資據悉來自由《我的奮斗》一書所獲得的高額報酬。

此前的“清洗藝術殿堂”運動,也將整個學術界重新洗牌,使其高度組織化。猶太裔和“自由化嘗試的可疑分子”不必多言,凡在政治上稍有不可靠之人都要遭到學院的放逐——因懼怕自己的作品毀于盟軍空襲而遲遲不肯送選大德意志藝術展的格爾哈丁格,就被藝術科學院果斷除名,教授頭銜也遭沒收。[1](p.240)過度清洗致使藝術科學院一度空出數十個院士席位,但隨即有親納粹派藝術家被選中填補空缺,其中鐵桿黨員如施佩爾,日后更是青云直上成為第三帝國的裝備部長。

同樣資深黨員階層的阿道夫?齊格勒(Adolf Ziegler)則在1936年替換建筑師尤金?霍尼格(Eugen H塶ig)出任帝國藝術家協會(Reichskulturkammer)主席,這一人事變動被視作納粹在文化上排除異己樹立單邊的明確信號。因為當1933年最初一輪“清洗”展開時,以戈培爾為首的部分黨內人士在對待現代藝術的問題上同希特勒尚有分歧,戈培爾還曾電報蒙克祝賀他70大壽。[3](p.71)但到了1937年,右翼的民間藝術團體與納粹黨內步調一致化,隨著首屆大德意志藝術展的開幕,文藝宣傳的指針最終落向右方。希特勒在開幕式演講上旁若無人的使用了“愚蠢的或者自以為是的無聊貨色的精神病患者所接受的”長串定語為現代藝術蓋棺定論,并宣布:“任何人都不要存在幻想!……隨著這個展覽會的開幕,藝術上的神經錯亂狀態及其對我國人民在藝術上的玷污就告終結了”。[3](p.64)

此時的戈培爾也全面轉向,同年11月26日,他回應來自海外的質疑時已口沒遮攔:“對德國抱有敵意的外國集團總是處心積慮,試圖把當代德國藝術家描繪成是被蹂躪,被壓迫的一群人;他們被這樣或那樣的法規和條例捆住了手腳,在一個沒有文化和野蠻專制獨裁政權下受苦難,痛苦呻吟著。這是怎樣歪曲了事實真相啊!今天的德國藝術家比過去任何時候都要自由得多,無拘無束得多!他們今天正在心情舒暢地為國為民工作……國家社會主義已經完全得到了德國藝術創造者們的衷心擁護,他們是我們的人,恰如我們是他們的人……”[1](p.240)

齊格勒任主席其間,藝術協會會員人數突破10萬大關。他不遺余力的肅清和審查那些元首提及的“有毒花朵”,為此不惜在1937年首屆大德意志藝術展開幕翌日,于藝術之家隔壁的慕尼黑大學考古研究所內舉辦極富公開處刑意味的“墮落藝術展”。希特勒也協同各高層到場,觀摩得很是認真(圖3)。內里網羅了從各處收押而來的畢加索、康定斯基、珂勒惠支、諾爾德、基爾希納等人的作品,更刻意同精神病患者的繪畫陳列一處以供大眾嘲笑批判。“墮落”(Entartete)一詞帶有退化、頹廢、變質之意,展覽本身也禁止未成年人入內。但仍有200萬人蜂擁而至,場面異常火爆,儼然一次對現代藝術的成功巡禮,甚至還拉動了隔壁大德意志藝術展的參觀流量。

苦心經營“墮落藝術展”的齊格勒陰錯陽差由此留名青史,作為畫家而言他技藝純熟但缺乏激情,早年也嘗試過現代風格,無奈不成氣候,遂堅定不移的走上復古路線。畫中多見取自古典神話寓意的靜態人體,展現出高貴優美的女性形象。齊格勒于20年代初加入納粹黨,1925年同希特勒相識并擔任美術顧問,希特勒甚至委托他為自己最珍愛的外甥女格麗?羅波爾(Geli Raubal)畫過肖像。

1933年希特勒在紐倫堡黨代表大會上有過一段對復古美學重要性的闡釋:“只要人的天性不變,那么古代民族和國家的美的理想便是永恒不朽的。因為生活在地球上的人類有著共同的起源……然而種族畢竟把自己的烙印打在了她的民族的全部生活中。藝術的任務也恰好在這里……所以每一個在政治上堪稱為英雄的時代,便立刻跑到藝術中去尋找通往昔日英雄歲月的橋梁。這是毫不奇怪的。于是日耳曼人一下子便同古希臘羅馬人變得非常親近起來。因為他的全部根均來自這個源頭的種族。”[1](p.228)施佩爾日后也以“追求古典的單純、自然、真和美”概括了納粹的造型原理。空穴來風,未必無因,古典向的極致狂熱正是曾飽受戰爭賠款與經濟蕭條之苦,借緬懷昔日帝國榮耀以重拾自信的民心所向。

齊格勒的繪畫儼然是清除了猶太雜質和現代污染物后回歸純種族純血統的理想樣本、代表“德意志藝術”的一面大旗。他本人也的確是大德意志藝術展的常客,1937年到1943年屆屆入選。希特勒對齊格勒畫中流露出的古典精神偏愛有加,特地將其作品高懸于私人寓所的醒目位置,包括《帕里斯的裁決》(Urteil des Paris)和《四元素》(Die vier Elemente)。后者為極具復古意識的三聯畫,在首屆藝術展上展出,立意堪稱表率——由四位體態完美的雅利安女性代表古希臘自然哲學中的大氣、水、火、土四種元素,借此明示日耳曼血緣的純正與優越。這件作品得到希特勒的盛譽,被大量復制并印成明信片,擁有極高的知名度。齊格勒在之后幾屆的藝術展上又送選了一些日常題材,主體依然是古典氣質的日耳曼婦女,還涵蓋了健康的少女形象。

齊格勒的風格路線為一度遭受元首不屑待遇的參展繪畫確立了新標桿,復古浪潮隨之滾滾而來,越來越多的藝術家在有意或無意中成為宣傳官方藝術精神的強力推動。有的熱衷再現神話歷史題材、有的刻意在手法上模仿提香魯本斯或安格爾、有的甚至照搬文藝復興時期畫中人的姿態,一時涌現了大量斜倚的女體。帕爾梅(Gisbert Palmie)1938年入選的《為勞動祝福》(The Rewards of Work)就有著旗幟鮮明的擬古典(pseudo-classical)傾向,主體姿態幾乎完全套用自波提切利的《維納斯的誕生》。作品主題是對農民家庭的歌頌,畫面中心端立著近似維納斯的裸體女性,豐收的人們環繞四周,遠方是殷實的土地。而年輕又非科班出身的帕多瓦(Paul Mathias Padua)則在1940年的四屆展上憑借《麗達與天鵝》(Leda und der Schwan)一炮走紅,因畫中大膽重現希臘神話的人獸交尾題材而卷入口水戰,最后還是元首出面力排眾議,高價購入并納為私人收藏。這類作品所受的禮遇狀態很好地詮釋了希特勒內心割舍不斷的“遠古歷史和傳說情結”,連肖像畫家都要投其所好的在畫中替他穿上騎士盔甲,暗示正在進行的某種“圣戰”。對健美女體不厭其煩的迷思也應驗了納粹的身體美學,理想的女性必然是身材高大金發碧眼的雅利安人種,能為民族和國家繁衍健康純潔的下一代。希特勒1934年的演講稿《血統與文化》(Blut und Kultur)中就曾給出定義:“女子的形象必須突出生命的成熟,使其母親的形象光輝奪目,因為她的最高目的是做母親。”[3](p.90)

當年公認最有才氣的畫家希茨(Sepp Hilz)就因高水準的女性肖像和人體作品倍受官方青睞,他在1938年到1944年間共有22件作品入選大德意志藝術展。希特勒對希茨的才華贊不絕口,還自掏腰包出資10萬帝國馬克替他建了個新畫室,1943年希茨在此完成了表現農村女性日常的《農家維納斯》(B?uerliche Venus)送選第七屆展。希茨一直很重視描繪農民生活,手法質樸而嚴謹,1941年展出的組畫《農村三部曲》(B?uerliche Trilogie)就引起過轟動。他筆下的女性形象雖也年輕有力,但政治色彩和投機性不及上述幾位同行那么濃烈,從《紅項鏈》(Maedchen mit der roten Kette)到《農家維納斯》,展出時在德國群眾中都很有人緣,后者由戈培爾出面重金收藏。

四、勞動者

農村題材一直是藝術展上的熱門,數量之多仿佛一夜之間回到了農業國時代,在當時世界最高水平的工業國出現如此逆流的藝術風潮的確讓人感到不可思議。但一方面,農民生活作為貫穿德國藝術史的傳統主題,有著丟勒奠定的雄厚根基;另一方面,城市被視為滋生“墮落藝術”的頹廢巢穴而遭到刻意回避;最后,納粹政府的確關心農民問題,除去經濟和后勤上的考慮,時任帝國糧食與農業部長的沃爾特?達雷(Richard Walther Darré)提出的“血統與土地”(Blut und Boden)理論起到了至關重要的作用。它在意識形態上勾勒出種族優勢(血)和家園體系(土)之間相互維持轉化的循環關系,反應在藝術上就形成了官方所推崇和鼓勵的這種展覽基調。而如貧困、天災和長期勞作等農村生活的嚴酷現實,則都被理想化傾向所淹沒。帕爾梅的《為勞動祝福》就是過度美化的典型產物,馬丁-阿莫巴赫(Oskar Martin-Amorbach)筆下那位背對彩虹幸福播種的中年農民也顯得浪漫而不失血統的純正。當然也有宣傳意圖不那么刺眼的,漢里奇(Albert Henrich)就于1940年的四屆展上入選了一幅農具靜物,希特勒最欣賞的動物畫家容漢斯(Julius Paul Junghanns)也不斷推出有關農牧民和馬夫車的作品(圖4)。而對風景畫家來說,鄉間景色本就有著恒定的美感,藝術展前期高居不下的風景畫入選比例也正基于此。他們繼承了弗里德里希和龍格(Philipp Otto Runge)的德國浪漫主義衣缽,在畫面上追求廣闊和幽遠的境界,帕納爾(Werner Peiner)同耶克(Willy J?ckel)就是其中的佼佼者。《德國的大地》(German Soil)和《晚耕》(Ploughing In The Evening)同時于1938年展出,二者在視平線上有著微妙的對比,都得到了來自元首的肯定。

“血統與土地”的口號也加劇了對家庭生活的展示,響應號召的帕多瓦不再糾纏神話傳說,而是將全家人端坐桌前傾聽廣播的《元首講演》(Der Führer spricht)送去參展以資宣傳。農民家庭被視作組成德意志民族的最基礎單位——納粹政府鼓勵農村婦女多生子女,并把生兒育女看成是道德義務。[3](p.89)希特勒在1935年的國家社會主義婦女大會上說道:“婦女都擁有屬于自己的戰場,她們為國家戰斗,讓孩子們降臨于世。男人們為民族而奮起,正如女人們為家族而奮起。”[4]農村婦女的塑造也與納粹的身體美學互相作用,其中既有《農家維納斯》那樣對個體唯美的表達,也有《感恩》(Erntedank)這類彰顯群體力量的贊美,母與子的組合一度也非常流行。至于男性形象在此的表述就有些模糊了,雖然也有突出男子務農的場面,以海因里希?貝蘭(Heinrich Berran)的《制干草者》(Bergheuer)展示出的力量最為鮮明,肩上扛著的仿佛不是巨大的干草包而是整個地球。

相對而言,工廠舞臺在歌頌男性時有明顯的張力優勢,這也本是國家社會主義工人黨不言自明的宣傳手段之一。但參展作品的數量卻相當有限,也幾乎沒有極權主義熱衷的工人肖像,取而代之的是廠區外景,更多的則是工作群像。從煉鋼車間到鍋爐房和碼頭,此類繪畫重視傳遞勞動集體的內在——可靠的力量來自眾人強壯的手臂堅韌的肌肉和兄弟般的團結,而非個人魅力和他們所借助的機器,即便這個國家的工業化程度堪稱世界一流。在當時普遍的觀念里,個體工人被看成自由主義時期的象征,技術則等同于救世主,自由主義和共產主義都認為機器凌駕于人之上。反之納粹的觀點強調在機器之后站著的絕非個人而是大眾,衡量萬物的尺度也不是人或機器,而必須是一個群體或社區,代表技術的機器沒有藝術加成的必要。1942年一篇題名《藝術與技術》(Kunst und Technik)的論文出現在納粹官方美術刊物《德意志帝國藝術》(Die Kunst im Deutschen Reich)上,文中就嚴厲指摘了蘇維埃的藝術形式,認為他們都是機械化的貶抑人類、盲目的機器崇拜和兇猛的唯物主義。[5]然而不論有多么值得思考的哲學理念作為后盾,同涉及血統論的農村題材相比,對工人作品的創作顯然不那么狂熱——這是因為在體現男子氣概方面自有視覺沖擊力的最高上限。

五、紀念碑

納粹所推崇的是如甲胄般健美的男性體魄,認為借助這樣的形式可以清楚的劃出身體的界限宣揚內在的力量。《血統與文化》在提及女性美學觀的前一句正是:“男子的形象必須精確體現出男性的最大力度,按他的本性和按其本性所要求的體型,這無疑是正確的。”所以那些碎裂溶化的陰性身體都讓希特勒深感畏懼,這也是漢斯?貝爾默(Hans Bellmer)的怪誕人偶引起納粹當局恐慌的根源。那些抽象變形、肌理粗糙的現代雕塑手法也視作墮落而遭到排斥,雖然20世紀初在雕塑領域的嘗試數量還遠不及繪畫。貝林(Rudolf Belling)、巴拉赫(Ernst Barlach)、雷布克(Wilhelm Lehmbruck)等人都被封殺,羅丹卻受到贊美。雕塑是顯示納粹終極美學觀的最好平臺,公共藝術更易受到政治力的影響并為這股政治力推波助瀾。石制或青銅制的巨大雕像令人高山仰止,能如紀念碑一般銘刻下理想的民族氣質,絕不允許被揮舞超現實主義的可疑分子肆意玷污。本就思想左傾的貝爾默在1938年逃離柏林以躲避迫害,同年,希特勒委任亞布勒克為柏林的帝國總理府創作孿生青銅像《黨》(Die Partei)和《國防軍》(Die Wehrmacht)——日后則分別改名為《持火炬者》與《持劍者》(Schwerttr?ger)。布勒克以完美再現納粹提倡的“強力意志”而成為官方藝術家的代言。他曾獲得羅馬獎并赴意游學,整個20年代都旅居巴黎,深暗古典與新古典的精髓。1936年布勒克獲柏林奧運會藝術項目銀牌,翌年希特勒生日之際又被親自授予了“國家雕塑家”的稱號。1937到1944年間有多達42件作品在大德意志藝術展上亮相,與代表復古精神的齊格勒以及代表世俗精神的希茨一樣,都是各自風格領域內的領軍人物,身后的追隨者不計其數。

從1940年開始,雕塑在藝術展中的地位與日俱增,數量上大有擠掉繪畫的態勢。希特勒對參展的雕塑作品一向很滿意,認為“唯獨只有新德國的雕塑藝術家才能重現人類過去的古典美和昔日的榮光”。[1](p.347)這些作品能直觀、形象地升華納粹的種族理論和英雄氣概,同時也因承載了太多權力所賦予的政治信息,在形式上較之繪畫還要單一。布勒克的風格被當成正面典型受到藝術刊物的廣泛吹捧,他1939年參展的雕像《預備》(Bereitschaft)渾身上下充滿硬挺筆直的線條,凝固了陽剛之力,而拔劍的姿勢與繃緊的神情暗示人物正面臨著某種未知危險。大家紛紛依此描摹完美的雅利安男子形象——寬大的肩部和收緊的臀部,孔武有力,還抒發著淋漓盡致的美德:同志、紀律、服從、堅定和勇氣。巴塔耶(Georges Bataille)將此現象歸納為法西斯政權所執行的兩種控制型態:一由內置責任、規訓、服從的原則建立同構型,二由外置崇高卓著的異質性對象來集結群眾的情感。[6](p.154)這樣的趨勢在阿道夫?萬普(Adolf Wamper)的《天才的勝利》(Genius des Sieges)(圖5)上達到了造作的巔峰——振臂高呼的持劍男子,翻卷的披風和腳下的飛鷹,既歌頌武力上的勝利又召喚人們前赴后繼。作品誕生的1940年,第三帝國的軍隊橫掃歐洲勢如破竹,四屆展開幕前夕,法國宣布投降。受降儀式被希特勒刻意安排在一戰中德國向協約國簽署降書的同一節車廂里舉行,個人崇拜和民粹主義瞬間在國內水漲船高,雕塑家們無一不對塑造這類表意明確的武士形象報以莫大執著。

至于女子的塑造,也無一例外呼應著繪畫上的路線,優雅健美的身姿和崇高母親的形象。希特勒曾與官員們在克里姆希(Fritz Klimsch)的《浪潮》(Die Woge)前長時間駐足評論,而最早于首屆展上展出的《旁觀者》(Die Schauende)與其同屬一個系列,彼此間僅在動勢上有著微妙差異,現被安放于巴伐利亞州南部的湖畔,繼續行使她對美的體現。科爾伯(Georg Kolbe)也是參展雕塑家中的老前輩,但他曾為猶太詩人海涅和猶太國務活動家拉特勞塑過紀念碑,為此遭到批斗,后來向藝術展提交了不少優秀女性雕像才得以翻身。歷屆大德意志藝術展的雕塑部門,除展出少數人物肖像和動物外,多為大尺寸的裸體男女,主題又無外乎眾神、古代武士和德國運動員。這些身材完美的人體很多也的確是起用運動員作為模特的產物,他們來自賽艇、標槍或者十項全能的項目,同時被查證家系以確認為最純的日耳曼人種。而動物雕塑的種類也很定式,非鷹即馬,抑或虎豹猛獸。在一聲令下要重視母子家庭的時候,又涌現了一批母鹿小鹿冠鶴一家等等……

蘇珊?桑塔格在《迷人的法西斯主義》(Fascinating fascism)一文中曾轉述戈培爾所言:“政治是藝術的最高而完整的形式,我們這群為現代德國制造政策的人覺得我們就像是藝術家,藝術的工作是賦予形式,除去病態者,創造健康者的自由”。[7](p.317)這就是為何第三帝國的藝術都強調健康、和諧、強壯、完美的身體,并以同樣的方式要求藝術精確和諧的形式結構。

六、戰爭機器

自1939年大戰開始后,突出軍人和戰爭的作品比重日漸加深,多與戰局進行時密切相關。閃擊波蘭的第二年,四屆展就掛出了《1939我的同志在波蘭》(Meine Kameraden in Polen, 1939)(圖六)。同時出現的還有《轟炸維斯特布拉德半島》(Beschie?ung der Westerplatte),其上凝固了打響第二次世界大戰的第一槍——1939年9月1日凌晨4時37分,停泊旦澤的德軍戰艦“荷爾斯泰因號”(Schleswig-Holstein)突然向波蘭軍基地開炮的瞬間。而透過韋伯(Elk Eber)的《華沙郊區之戰》(Kampf in Warschau Vorstadt)那頭盔上甚是明顯的標識,還能看到國防軍中外籍士兵戰斗的身影。韋伯是那個年代最著名的軍事畫家,在戰前就很多產,1937年以擲彈兵為主角的《最后的手榴彈》(Die letzte Handgranate)得到了元首收藏的榮譽。1939年的《傳令兵》(Ein Meldeg?nger)更是讓希特勒看得深有感觸,一戰時他就是從傳令兵一路晉升而來。

到了1940年5月,德軍開始越過萊茵河向西線出擊,一舉拿下荷蘭、比利時、盧森堡和法國,迫使盟軍殘兵在敦刻爾克展開大撤退。表現西線戰績的作品又如雨后春筍——機械化部隊的向西挺進,尤其5月10日跨越萊茵河的一幕受到廣泛關注,成為這一時期炙手可熱的藝術主題。帕多瓦又不失時機的拋出《1940年5月10日》(Der 10. Mai 1940),一展同舟共濟的特寫場面——自《麗達與天鵝》獲元首賞識后,此人作品中的宣傳畫傾向愈加嚴重,但顯然,他對古典題材之外的都很不拿手。直到1942年還有渡河主題的作品參展,而若論時效的長久性,那些帝國擁有的強力兵器更加深入人心,這與前文提及的工業機器在待遇上呈現天壤之別。U型潛艇戲劇性的輝煌遠勝虎式坦克和密斯特爾戰斗轟炸機,成為經久不衰的表現主題貫穿了大德意志藝術展的始末。在鄧尼茨的狼群戰術達到高潮的1941年,多幅潛艇主角的繪畫同時入選,視角各不相同,有乘風破浪也有靜靜歸航(圖6),還有炫耀工業技術力的船塢寫生。理查德?施萊伯(Richard Schreiber)則一直致力于強調艇上官兵的狀態而非U型潛艇自身的超兵器魅力,1942年的《對英作戰》(Gegen Engeland)就毫不留情的揭示了當年英軍的狼狽處境——聚集在艦橋的德軍潛艇官兵正手持望遠鏡搜索海面上的英國船只。丘吉爾曾于后來寫道:“在戰爭中,唯一讓我感到恐懼的就是U型潛艇的時代”。

大德意志藝術展也在1942年達成100萬的參觀人數最高峰,許多出展作品都被搶購一空,還有的由國家機構出面收藏。1942年同時也是帝國部隊在戰場上遭遇大起大落的一年,進攻蘇聯的德軍于4月的莫斯科會戰中失利,不得不將戰略重點轉移至南部戰線。六屆展輝煌散盡幾天后,斯大林格勒戰役爆發。藝術上的悲傷情緒,隨著戰局的逆向推進逐漸蔓延開來。1943年后,針對大西洋陣地戰,盟軍投入了更多的反潛航母編隊和遠程反潛巡邏機,并轟炸了德國的潛艇制造基地,U型潛艇的制海權遭受重創。那些對潛艇抱以無上贊美的作品轉眼就不見了蹤影,主攻潛艇題材的施萊伯雖繼續堅持但也變得憂郁起來。1944年最后一屆大德意志藝術展上,他展出了情緒渲染頗為負面的《深水炸彈》(Wasserbomben):潛艇指揮室內的眾人正戰戰兢兢的面對頭頂不知何時降臨的致命一擊,氣氛處在緊張和壓抑的臨界。

1942年,一張身著白色偽裝大衣的德軍士兵在冰天雪地中眺望對岸的參展畫作似乎暗示了危機四伏的東線戰事。翌年,總計22個德軍陸戰師在斯大林格勒戰役中被蘇軍全殲,形勢急轉直下。斯大林格勒一夜之間成了德國人的夢魘,1943年展出的東線主題彌漫著揮之不去的倦怠感。阿道夫?瑞克(Adolf Reich)在這一年入選的《更大的犧牲者》(Das gr??ere Opfer),有著心口不一的曖昧傾向。畫面左側的希特勒青年團正在動員籌措捐款,而掏錢的婦女則將目光投射在路過的傷殘士兵身上。此畫根據1943年德軍敗走斯大林格勒后一張在慕尼黑街頭隨機拍攝到的照片創作而成,展出時下方曾刻有希特勒的原話:“對自己的奉獻表示懷疑之際環顧四周,你將見到更大的犧牲者”。表面上看來它在熱烈的宣傳納粹的精神關懷與集體犧牲,但青年團少年與截肢老兵的比對還是能讓人唏噓不已。至于前兩年還在展上大放異彩的戰場兄弟情——那些堅定的眼神,還有像施密茨-威登布呂克(Hans Schmitz-Wiedenbrück)三聯畫中央海陸空三軍意氣風發的造型,都在此刻替換成戰壕里的呆滯與疲憊。艾希霍斯特(Franz Eichhorst)對此反應尤其激烈,出生1885年的他起先以表現一戰場面著稱,日后有56件作品入選大德意志藝術展,數量上無人能敵。曾隨軍走南闖北,最初將重心放在描繪波蘭戰場上的勝利,1942年后德軍東線攻略的挫敗讓他頓然大失所望。慘白無血色的《斯大林格勒的記憶》(Errinerung an Stalingrad)與那些總是鮮活亂蹦的戰爭宣傳畫比起來顯得特別殘酷,乃至消極——納粹政府經營多年的雅利安男子典型同描繪其上歪七倒八又雙眼迷離的傷兵形象形成了鮮明對照。從它入選展出的結果中或許可以窺見審核松動的跡象,不過在藝術展行將就木的最后兩年,依然能看到大量堅忍不拔的士兵形象,無論雕塑還是繪畫:嚴陣以待的狙擊手、奮力一擊的擲彈兵,以及簇擁在希特勒身邊迫不及待表忠心的前線將士。元首肖像到1944年還在不斷推陳出新,瀟灑得看不到一絲帝國毀滅的前兆。

七、終章:泡影的盡頭

1944年9月,希特勒命戈培爾起草公布了一份羅列有1041位藝術家、長達36頁的“天賦名單”(Gottbegnadeten list)。布勒克、克里姆希、托拉克、科爾伯、希茨、帕納爾等展會紅人都榜上有名,其余包括音樂家、作家、演員和導演。目的是在全民動員的戰爭后期給予這些優秀文化人士以特別優待,1041人都是希特勒眼中不可替代的國寶級藝術人才。到了1945年,第三帝國的失勢已成為可預見的現實,千年不滅的春秋大夢即將成為過眼煙云,劇院、展館相繼關閉,藝術展也在盟軍步步逼近的隆隆炮聲里曲終人散。

若單純以一介展覽的標準作出衡量,大德意志藝術展無疑獲得了巨大的成功。即便戰爭年代的慕尼黑遭受到71次空襲,啟用特殊偽裝的藝術之家也在受損程度輕微的前提下繼續行使著它的本職,到1943年還留下了70萬人的觀展紀錄和300萬帝國馬克經濟業績(圖7)。

大戰期間,齊格勒因公開質疑希特勒的所作所為而被關進達豪集中營。沒過多久,心有不甘的希特勒又親自下令將他釋放,并接受其作為藝術家協會主席的退休申請,這位第三帝國最具典型性的官方畫家從1944年最后一屆大德意志藝術展中缺席。無論個人還是作品都如此密切的聯系著國家社會主義,使齊格勒在戰后完全無法恢復自己的職業生涯。1955年至1958年,他數次請求留在慕尼黑美術學院,數次遭到拒絕。1959年9月,67歲的齊格勒在巴登巴登去世。相反,未對希特勒有過質疑的布勒克,只因其納粹黨員的身份在戰后繳納了一定數量的罰款就順利回到杜塞爾多夫。他當年的所有雕塑幾乎都在戰爭中幸存,但之后又由盟軍摧毀了大半。賦閑在家的布勒克仍源源不斷的接到各種雕塑工程的訂單,來自企業和個人,乃至摩洛哥王室。1981年當他的作品于巴黎蓬皮杜現代藝術中心展出時引起廣泛爭議,還導致了反納粹活動的大反彈。1985年,亞琛與科隆交界處的一座古堡被定為布勒克博物館,他的支持者認為這位國家雕塑家僅僅是加入了納粹黨,卻并未支持納粹的暴行,不過接受贊助完成工作而已。1991年,布勒克以91歲的高齡走完了戲劇性的一生。

類似的善終之人其實不在少數,包括當年八面玲瓏的帕多瓦,而才華橫溢如希茨則只能隱退于教堂一隅轉攻宗教題材,1957年早早過世。這些曾為納粹前政權代言的藝術家,無論本意如何又無論黨員與否,戰后皆被阻擋于學院門外,個人卷入清算舊作屢遭搗毀榮譽消失殆盡。一如當年那些被“清洗藝術殿堂”運動強制驅逐的人們,也一如《帝國的毀滅》(Der Untergang)中戈培爾的臺詞——“我們沒有逼迫德國人民,是德國人民自愿選擇了我們。那么現在,到了他們為此付出代價的時刻。”

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